Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра - royallib.ru. Фрейденберг Ольга Поэтика сюжета и жанра
 Скачать 0.72 Mb.
|
|
187 нов. Так, знаменитый Фокикон являл собой большую постройку, окруженную столбами (колоннами), со ступенями от колонн к каждой стене; на этих ступенях сидели фокейцы; в самом конце помещения - изображение Зевса посредине, Геры справа, Афины слева716. Наконец, в храме Элевсинских мистерий уже нельзя отличить форм храмовых от театральных: у четырех стен, внутри, поднимаются в виде амфитеатра восемь ступений-сидений, и на них сидят зрители праздника717. Ясно, что это не просто зрители; ясно и то, что жрецы в первых рядах кресел Дионисова театра своим сидением и слушанием повторяют представителей бога, говорящих и действующих на высоких подмостках718. Привычное нам сочетание сцены и зрительного зала, алтаря и помещения для общины, стола и стульев создано за много тысячелетий до нас чистейшей метафоричностью образов; еще и теперь у евреев и у не православных христиан церковь есть тот же концертный зал, заполненный сидениями; у армян и магометан во время службы сидят на полу. 6. Корабль Исчезновение-появление тотема в форме его шествия по небу, небесному и подземному океану, осуществляется в ящике-огненном чане-корабле, плывущем через горизонт. Параллели этого образа дает в большом количестве Узенер: он изображает Солнце плывущим по небесному океану то в огромном сосуде, то в огненной колеснице, то на челноке719. Я уже говорила, что корабль как божество и местопребывание божества ложится в основание будущего храма и многократно повторяется в его формах; у говорила и о том, что греческий храм, по своему имени, сливается с именем корабля. Связь храма с водной стихией обнаруживается, однако, не только в этом, присутствие, в качестве целей омовения, воды в храме не является сдучайчостью. Ту часть, которую в храме занимал корабль, в античной частной постройке составлял четырехугольный двор с водой или центральное жилое помещение с бассейном720. В самих храмах присутствие воды обязательно, в виде ли этого самого бассейна, цистерны или просто умывальника, умывальник входит вообще в обряд в качестве священного предмета и вполне параллелен в этом отношении источнику или реке721. В театре и цирке так же обязательно присутствие воды, и воды дождевой, как в бассейнах базилик и храмов; вокруг театра, - следовательно в кругообразной линии, обводились рвы якобы, по позднейшему осмыслению, для стока дождя; в цирке мы застаем такие же рвы и бассейны; арена вообще представляла собой водное лоно, - она 188 наполнялась водой, и на ней наши корабли уже не только плавали, но и давали морские состязания, вариантно к другим видам агонов722. Наконец, очень интересно так называемое 'медное море' еврейского храма и его згейские параллели: огромный чан, наполненный водой, на колесах передвигавшийся и стоявший в храме723. Корабль ли это, повозка ли? Вспоминается корабль на колесах, который всегда появляется в карнавальной обрядности не только древних времен, но и новых724. Во всяком случае, в этой стихии воды не трудно узнать одну из метафор космоса, воспринимаемого как быт (или то и другое вместе). Если в театре мы встречаем уже только вино, то во всех этих кораблях, бассейнах и рвах еще узнаем дубликат воды окропляемой, воды, питающей божество стола, воды погружений солнца и тела. 7. Ворота, двери, арка Победа солнца, появление тотема совпадает со въездом через небесно-загробные ворота - триумфальную арку. Эта арка представляет собой высокую стену, разделяющую мир мрака и смерти от мира небесного света; в ней три двери - одна средняя, высокая и две боковых пониже; вверху этой стены находится свод как изображение небосклона. Царь-победитель въезжает сквозь средние двери, потому что они олицетворяют выход солнца, зарю, ворота неба725. Это победное шествие и выход божества мы можем увидеть не только на улице, но и в храме; жилище мрака, святая святых, с тремя такими же точно дверями, - и из них выходит представитель бога в светлых сияющих одеждах726. Обитель мрака повторена в храмовой постройке особой частью, выходящей на запад, т.е. означающей смерть; здесь совершается чин погребения, здесь покойники ожидают отпевания, здесь находятся кающиеся и оглашенные; но это же место называется 'трапезой' и здесь обедают иноки727. И вот из этого притвора ведут в храм такие же три двери, богато украшенные, в полной аналогии к иконостасу; и через них, из царства смерти, выходит торжественное шествие во главе с представителем бога, проходит весь храм, олицетворяющий небо, и входит через подобные же двери в алтарь, где та же смерть и та же трапеза728. Итак, храм, как и улицы города, как и целая страна, воплощает единый образ неба729; мы уже видели не один раз, как такая же процессия с хлебом продвигалась по шумным сельским улицам. Семантика триумфальной арки (иконостаса) выясняется наилучшим образом из того факта, что ее специально сооружали для отвращения опасности730: это говорит о том, что существование такой арки само по себе уже 189 гарантировало избавление от смерти. Метафора борьбы 'смерти' и 'света', овеществленная в арке, воротах, двери, лучше всего видна в том, что гимнасии и палестры (здания, где происходила борьба) обычно устраивались возле ворот731. Но не только двери и ворота означают загробно-небесный горизонт: как всякая межа и предел, носителями той же семантики оказываются и порог дверей, и дверные косяки, и дверные перекладины732. С одной стороны - это олицетворение смерти, с другой - воскресения и нового рождения солнца. 'Открытие дверей', 'поднятие дверного верха' означает появление, прибытие небесного божества733; 'снять ворота', как и 'разобрать стену', значит - раскрыть горизонт для триумфально шествующего бога-света734. Отсюда - само это световое и воскресающее из смерти божество персонифицируется в виде дверей 735, его изображение в свою очередь помещается как повторение над царскими дверями в храме, над входной дверью, над передним крыльцом или дверями сеней, и само изображение заменяет иконостас736. В земледельческий период 'двери', 'ворота' означают материнскую утробу и вульву; 'рождая', женщина отворяет и затворяет небесную дверь, - и потому-то Янус, бог двери, призывался при беременности и разрешал роды737. В фольклоре женский рождающий орган - 'ворота', дитя 'путник', акт рождения - 'поезд'738. Утроба матери при родах - это отпирающиеся 'небесные ворота'; небо - 'мясной ларец', который мать-божество отмыкает739. Как двери и ворота, так и 'окно', их разновидность, семантизируют в этот период женщину. Сперва заря показывается в окно, затем богиня плодородия; культ знает многие примеры этой стоящей у окна женщины, которая то воздевает руки кверху, то как бы выглядывает, то особым образом, подобно гетере, своим взглядом заманивает проходящего740. Ворота, двери, окно, арка имеют значение, давно вскрытое наукой в отношении 'ярма' и обрядов прохождения через него как через простейший вид арки; раздвинутые ноги, через которые обрядово совершается шествие у современных нецивилизованных народов, представляют собой еще более древний вид межи и небесного горизонта, уже имеющего семантику производительности741. 8. Семантика повозки Сперва колесница и сами колеса - атрибут солнца и солнечное божество; колеса везут солнце по небесному пути742. На колеснице мчится по небу солнце, на повозке передвигается Гелиос по улицам в храм743; 190 мертвец на повозке едет из улицы в улицу, из дома в дом744. Дальше колесница обращается в земледельческую повозку, и ее слитность с женским плодотворящим началом становится несомненна745. Повозку мы видим в качестве непосредственного олицетворения божества746, и есть целый ряд свидетельств, говорящих о ней как о храме, "передвигающемся храме"747. Наконец, покойник едет на ней обновляться в земле, и брачащиеся непременно едут на ней перед браком; в обрядах плодородия ей дана отдельная роль, и на ней происходят обвозы фалла, как и обрядовая езда женщин. Но замечательно, что повозка имеет и свое собственное приурочение. Я говорю об обрядах сквернословия и инвективы, специально на ней происходящих. Здесь мы сталкиваемся с такой связью, как слово и вещь. Слова произносятся, направляются к кому-то, перебрасываются туда и обратно. По-видимому, нужно было произносить срамные слова и перекидываться бранными остротами с такого места, которое семантически тождественно метафоре 'срама' и 'смеха'. Это, мы знаем, образ плодородия; и мы его находим в виде праздника, в который данный обряд происходит. Нетрудно отсюда сделать вывод, что и 'повозка' есть вещественное повторение этого же образа. На этом примере отчетливо видно, что акт обрядового слова или смеха связан с метафорой высоты: он должен был совершаться с известного места, приподнятого над землей. Однако нужно взглянуть на обряды поднятия самого по себе, чтобы узнать его метафору. Можно вспомнить еще раз обряд "возношения" хлеба-животного в литургии, поднятие чаши с вином и ношение на голове хлеба-вина там же; обряды поднятия и ношения на голове корзины с зернами, плодами, хлебом или фаллом; поднятие его над головами брачащихся либо посвящаемых в таинства; поднятие венца над головами жениха и невесты; наконец, сюда же, по-видимому, относится и ношение на плечах воды748. Известны примеры обрядовых поднятий жертвы над алтарем, поднятие быка, зерен, волос, добычи, руки749, нужно прибавить - и руки в молитвах. Противоположные аналогии - положения на землю (жертвы, корзины с зернами, младенца, преступника) - только подтверждают мнение, высказанное Карлом Фризом и подкрепленное многими примерами: положение на землю семантизирует преисподнюю и смерть, поднятие над землею - возрождение и небо750. Особенно рельефно говорят об этом два случая: акт признания, состоящий в том, что младенец кладется на землю, а отец его 191 поднимает (т.е. этим как бы родит), и акт казни, при котором преступника привязывают к столбу, секут, кладут на землю, обезглавливают (т.е. четыре варианта умирания). Поднятие сперва осмысляется как высота неба и движение вверх и вниз, совершаемое светилами, как поднятие вверх (рост) растительности, в последующий период оно приобретает фаллический характер751. В таком случае метафора поднятия имеет ту же самую семантику, что сквернословие и инвектива и что самая повозка. В силу этого и всякое произносимое слово (называние) и всякий рассказ должны быть связаны с метафорами поднятий Это-то и заставляет вести рассказ непосредственно с высоты752. Обычно это разновидность стола или повозки, или кафедра, или трибуна, или просто носилки. Так, в храме происходит проповедь или чтение сакральных текстов с возвышения, это амвон, ложа-балкон под балдахином, а также и просто ступенька, амвон со ступенями, специально воздвигаемый посредине храма, знаменательно носит имя "театрона"753. Трибуна, первоначально - божество неба, становится вещественным эпитетом произносимого слова, и к ней прикрепляется оратор. 9. Повозка-сцена В римской похоронной обрядности актер, в маске и в одежде покойного, стоял на повозке и изображал умершего во всех его манерах и отличиях754. Актер, как мы уже убеждались, в известном аспекте и был покойником, и на лице его маска была недаром755. В частности, погребальная повозка и актер, представитель умершего, дают ту же театральную повозку и то же театральное божество смерти, каким был в генезисе мифологический герой Адраст, Неизбежный. Потому-то и происхождение греческой драмы связывается с повозкой, комедия-де зародилась на телегах, при обрядах перекрестных шуток и сквернословия, а трагедию ввел Теспис, на телеге разъезжавший с актерами и дававший на ней несложные представления756. С телег, как я говорила, происходили музыкальные состязания и обряд инвективы, священной брани, понимаемой как "очищение". Если мы представим себе элементы, олицетворяю щиеся в повозке и в ее обряде, как то. смерть, производительный акт, фаллизм, смех, сквернословие, победу, музыкальный поединок, рассказ, инвективу и очищение, - мы найдем все, что потом забудет о повозке и будет приурочено к одной сцене. Но рядом с этим повозка останется и на эстраде греческого и елизаветинского театров Во времена Шекспира мы все еще видим передвигающуюся на колесах сцену, как показывают совре 192 менные гравюры, это театр в виде ящика, осененный сверху завесами, с одной стороны открытый; под ним четыре колеса. Еще характернее в старинной Англии так называемый pageant, это была повозка в два этажа, и часто одно действие разыгрывалось на одной из них, другое - на другой, причем актеры переходили с повозки на повозку757. Я назвала их более характерными потому, что их двухэтажность уводит нас к исконным театральным формам. Такие же переезжающие с места на место эстрады мы видим и при Сервантесе, одна редкая книга, в старинных гравюрах иллюстрирующая испанский рассказ XVII века, приносит нам известие о телеге, с которой загримированные чертями и чудовищами исполнители поют песню срама и инвективы758. В нетронутом виде такая телега существовала и в Греции. Называлась она "эккиклема" и представляла собой высокие деревянные подмостки на колесах, с находящимся на них троном, это было одновременно и сиденье, и эстрада, и повозка759. Всего интереснее то, что она (в чистом виде прием повторения!) вкатывалась на эстраду и специально привозила на себе трупы героев, убитых за сценой, вот любопытный образчик театральных подмостков, которые еще не перестали быть ни телегой ни дрогами. Конечно, эти театральные подмостки смерти - древнейшая сцена, ставящая знак равенства между собой и той погребальной повозкой, на которой актер мимировал покойного. Когда в Греции такая телега, якобы Тесписа, приуроченная к праздникам Диониса, переезжает с места на место и дает представления, она сливается с "передвигающимся храмом" и, в частности, с кораблем на колесах760. Каждая повозка и каждый перевозной храм есть, в сущности, телега 'Тесписа', "божественного"761, особенно эта неразличимость между храмовым ее характером и театральным видна тогда, когда она передвигается с театром марионеток или вертепом, тем же храмовым ящиком, где находятся боги-куклы762. Теспис, разъезжающий на повозках, показывает обычную картину шествия (или езды) самого бога ("божественного") на свои собственные страсти, на предстоящую борьбу со смертью, где его ждет либо растерзание либо победа. Если же мы вспомним еще раз "медное море" в виде огромного храмового сосуда на колесах, если услышим, что библейский образ тоже знал трон на колесах, подобно эккиклеме, и мыслил его себе находящимся в небесном чертоге рядом с креслами судей, в окружении огненной реки763, - точь в точь судейская базилика с трибуной или театр, окруженный водой, - то поймем, как 193 однородны по существу и внешне различны сценические или храмовые формы и в главном и в частностях. 10. Стол как подметки; стол и двери, арка (просцений) Ни греческий театр, ни римский цирк не являются чем-то исконно-"театральным". Мы видим, что это один из вариантов своеобразной репродукции действительности, материально оформленный; это овеществленный обряд; это жизнь людей и мира, представленная в вещах. Актер - это бог, и он находится в шатре, скене, в своем храме, скена троична и имеет два боковых крыла, параскения, и соответствует в христианском храме алтарю с двумя пастодориями764, перед скеной стоит проскений с колоннами и тремя дверями, соответствующий в церкви иконостасу, в базилике - триумфальной арке765. Скена - это подмостки, стол, крытый пологом, позже поэтому под крышей, в то время как орхестра и амфитеатр до конца остаются под открытым небом766, источники говорят, что первыми подмостками был один из архаичных родов стола, на который взбирался кто-нибудь и отвечал хоревтам767. В этом известии важно и то, что корифей (поскольку речь идет о долитературной трагедии, еще не имевшей актера) отвечал хору с возвышения и что сольные и хоровые партии имели различные инсценировки. хор остается внизу, солист говорит с высоты. Мы узнаем также, что этот хоровой солист отвечает хору, т.е. ведет и в долитературной трагедии диалогическую часть, если его "ответы" нужно понимать дословно и если перед нами диалог первичный, состоящий из агона, вопросов и ответов, сентенций и возражений, то сам греческий термин для актера - "отвечающий" - получил бы смысл. Стол, стоя на котором пели во время сельских праздников до возникновения трагедии768, был замечательным столом, его именем назывался архаичный гомеровский стол, где лежали разрубленные на части куски мяса, поздней - специально кухонный стол769. Итак, его термин показывает, что первые страсти разрываемого бога актер воспроизводит на том самом месте, где в быту повар расчленяет объект пищи, раскладывает и приготовляет для еды. Однако не следует понимать этого так, словно кухонный стол был архетипом сцены, подмостки, обеденный и кухонный столы - три вариантных вещных метафоры, передающие один и тот же образ смерти-оживания. Его четвертый вариант, более древний - могила, это здесь происходят первоначально поединки, борьба гладиаторов и все виды цирковых и панэллинских игр770. Это здесь театр под открытом 194 небом, и крыто только местопребывание умершего, - крыто, еще до полога и завесы, землей; бег коней вокруг могилы очерчивает орхестру еще до ее фактического существования; процессия к могиле, еда на могиле повторяют схватку со смертью. Стол как подмостки сохраняется еще и в средние века, когда на нем разыгрывают фарсы и дают торжественные представления771. Впрочем, ни в Греции, ни в Риме он не утрачивает своей двойственной семантики, и на обеденный стол во время едь1 подавались куклы, которые здесь и разыгрывали свой несложный репертуар772. Да и не стол ли, не разновидность ли престола и кивория - деревянные подмостки италийского фарса, крытые балдахином, со ступеньками внизу?773 Итак, скена - это деревянное возвышение, перед которым расположена круглая орхестра (в цирке - круглая арена), стянутая высоким полукруглым амфитеатром и сиденьями для зрителей774. Посреди орхестры стоит алтарь божества; слева и справа между орхестрой и скеной проходы; запад всегда означает страну смерти, - здесь западный проход - чужбина, восточный, согласно семантике рождения солнца, - родина, эти проходы на орхестру называют пародами775, и через них входит и уходит состязующийся хор. Протагонист входит на скену через двери, соответствующие дверям триумфальной арки и храмовым царским дверям776. |