Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра - royallib.ru. Фрейденберг Ольга Поэтика сюжета и жанра
 Скачать 0.72 Mb.
|
|
157 затем она из полбы, ячменя и пшеницы554. На последующих стадиях общественного мировоззрения эти объекты пищи становятся священными; они остаются принадлежностью алтарей и жертвоприношений и потому кажутся освященными и искони присущими богослужению, что ведет к тому, что прежнее производственное бытовое их потребление обращается в праздники. Так, у греков и римлян каши-похлебки имели священное значение, хотя представляли собой первобытные формы древнего питания; каша из пшеницы, полбы или смешанных зерен дает название целому ряду праздников555. У римлян каша из крупно молотой ячменной крупы составляет центральный момент жертвоприношения, она играет видную роль и в свадьбе, рядом с полбой-пшеницей и кашами556. В праздник весталок, при Сементивах и Либералиях, на первом месте мы встречаем обряд хлеба557. Минуя такие праздники вегетации, как греческие Талисии, Тесмофории, Галоа, Плюнтерии, Дионисии и мн. др. с центральной сценой еды и мучного жертвоприношения, я приведу только пример греков, которые в древнейших жертвоприношениях употребляли ячмень, хотя и приносили первинки от других злаков; распорядитель этих приношений и принимающий начатки назывался рудиментарно "сборщиком ячменя"558. И в этих религиозных обрядах и в театральной драме мы упираемся в быт, когда при культовой трапезе в пританее мы застаем в качестве меню ячменную похлебку, сливки, сыр и порей, то оно оказывается в трактовке воссоздания архаического быта559; когда в культе перед нами обрисовывается сакральная роль этого ячменя либо полбы, то оказывается, что они чтятся больше всего оттого, что наиболее архаичны560. Но когда мы подходим к такому явлению, как жертвоприношение ячменных зерен или полбы, и узнаем, что в древнейших обрядах они посыпались на голову жертвенных животных или прямо на алтарь или на голову новобрачных, то перед нами встает ряд выводов561 Прежде всего, в жертвенных животных мы узнаем корифеев брака, а также хор драмы, тоже олицетворявший все эти зерна, каши, похлебки (сатура, трагос, сатиры). Кроме того. эти же самые зерна, злаки и плоды бросались в зрителей как в другую часть такого же хора и назывались 'трагемата', от того же глагола 'трагейн' - 'есть сырое'562. 13. Бобово-чечевичные фарсы Из архаичной производственной растительности, служившей объектом обработки и пищи, наибольший след в первобытном сознании оставили стручковые плоды и особенно похлебка-каша из бобов и чечеви 158 цы. Это древнейшее бытовое питание, огромное количество бобов найдено под развалинами древней Трои, но эти же бобы засвидетельствованы в древнем Египте, в Индии, Персии, у Израиля и у арабов; индо-европейские ученые полагают, что эта "доисторическая" еда пришла от пеласгов и кельтов563. Бобы метафоризировались как смерть; поэтому у целого ряда племен, поздней государств, их не ели, и они оставались только объектом культа564. Так как смерть представлялась воскресением, спасением и исцелением, то и бобы служили спасительным средством565; в то же время с ними было связано 'безумие' и 'глупость', древнейшее гаданье, древнейшая игра, предшествующая костям, суд566, - по вполне понятной семантической близости этих метафор со смертью. Отдельная большая филиация мифов, культов и обрядов говорит о производительной стороне смерти-бобов, об их рождающей и плодородящей функциях567. Бобы и горох - заместители козлов отпущения; праздник бобов представлял собой один из архаичных вариантов Сатурналий; бобовый царь получал царство в акте еды пирога с бобом и одновременно он оказывался мужем бобовой царицы568. Обычное олицетворение боба - это или король или шут. Как персонификация еды, глупости и смерти, фарсовые шуты получили название, с одной стороны, по похлебке-каше, с другой - по стручковым плодам569. Рядом с олицетворением еды в шутах мы найдем его и в виде бытового, позже - культового действа, которое станет драмой. Такова сатура-сатира, такова трагедия (где 'трагос' значит и 'каша'), таковы оскские ателланы. Их персонаж был неподвижен, подобно позднейшей commedia dell'arte, с типами и масками раз навсегда данными. Протагониста звали Маккус (греческое Макко), его отличительнымы чертами были прожорливость, глупость и трусость579. Дитерих доказал с полной убедительностью, что это имя означает бобовую кашу и соответствует римской национальной еде итальянских крестьян, похлебке-каше из ячменя, полбы или бобов571. К этому корню он относит и позднейшие 'маккарони' как олицетворение национальной мучной еды и шута, глупости; в частности, смешанная шутовская поэзия, так называемый макаронический стих, дает, в моих глазах, хороший пример смешанного языка и специального языкового жанра, прикрепленного к культовому жанру, вроде ямба, сатурнического стиха, фесценнинного и т.д. Таким образом в Маккусе Дитерих видит, воплощенное нацинальное блюдо и аналогию к будущему немецкому шуту-колбасе Гансвурсту572. 159 Отсюда один шаг, чтобы перейти к греческой чечевичной похлебке, так называемой "факэ". Она, действительно, дает свое имя и пародиям, и фарсам, и одновременно их авторам. Кроме того, в древней комедии ей дана роль национального блюда, и на сцене непосредственно изображается еда этой похлебки протагонистом. Эта факэ есть аналогия к 'макко', и в лице новогреческого Фасулиса мы и имеем такого же Маккуса, олицетворение чечевичной или бобовой похлебки573 Кроме того, эта "факе" соответствует и римской "фаба", дающей название мимическому жанру, так называемому - фаба-миму, который реконструируется Биртом как бобовый мим и "драма обжорства"574. У всех почти древних комиков мы находим речь о чечевичной похлебке, и Афиней, цитируя выдержки из комедий, где трактуется 'факэ', приводит, кроме Софила, - Тимона, Кратеса, Хрисиппа, Аристофана, Эпихарма, Антифана и Деметриона. Не случайно, что название этой похлебки дается зачастую в виде прозвища людям, то сестра Одиссея будто бы называлась Факэ, то Факэ - прозвище сочинителя пародий Гегемона, то другой пародист, Сопатр, называется Факий575. Такие олицетворения делают понятными образы воплощенных протагонистов, и вполне законно желание Дитериха поставить знак, равенства между 'факиос' и 'маккус'576. 14. Страстные боги и фарсовые шуты Вот эта-то первобытная еда, состоявшая из стручковых плодов, бобов, гороха, фасоли и сухих смокв, называлась 'трагематами', лакомством и десертом, и служила "вторым столом"577, ясно, что она подавалась после обильной трапезы только как традиционный пережиток. Это те самые "трагематы", которые бросались в публику во время представления, следовательно, в то время как на сцене хор и протагонист олицетворяли эти самые стручковые плоды, каши и похлебки и на сцене же ели их, - публика уподоблялась им же. Но самый акт бросания, перебрасывания снова уводит нас к агонам и поединку, ведь так бросали камнями друг в друга, так перекидывались и насмешками. В одном аспекте - еда, разгрызание трагемат или жертвенного животного, трагоса, дает страсти и сопровождается слезами, в другом аспекте - еда каши-фарша, сатуры или того же трагоса обращается в фарс, которому аккомпанирует смех Каждая социально-производственная, позже - родо-племенная группа имеет у себя в своем собственном прошлом свое тотем-божество, которое, с одной стороны, представительствуется жрецом в разыгрывании истории 160 страстей и с другой - олицетворено в шуте и подносится в виде съедаемого блюда. Так, оскское племя, потеряв своего этнического бога, сохранило его в форме шута и первого актера, Маккуса. Многие племенные боги, покрытые общим христианским культом, сохранились в виде шутов, олицетворяющих так называемые национальные блюда, у французов - Жан Потаж (похлебка) или Жан Фаринь (мука), у немцев - Ганс Вурст (колбаса), у итальянцев - Джованни Маккарони (мучное блюдо), у англичан - Джэк Пуддинг (тоже мучное блюдо), у голландцев - Ян Пиккельхеринг (маринованная селедка), у нас - Петр Фарнос (от far - мука) и Петрушка (овощ) и т.д.578 Во всех этих племенных фарсах мы видим бога в виде живого и действующего персонажа, как тело и кровь подлинные, как воплощение архаичных хлеба и вина в форме похлебки-каши, обжорство и пьянство первого актера - это инкарнация 'еды' и 'питья'. Так и в Сатурналиях (древних и новейшего типа) каждый объедающийся и опивающийся член общественной группы повторяет собой Сатурна. Во всех греческих фарсах бог-шут ест и пьет на сцене, повар играет здесь особо выдвинутую роль, мы знаем о существовании даже целого поварского драматического жанра579. Итак, фарсы и трагедии первоначально тождественны, и один из этих родов мог стать другим, их отличие не вызывается исконным разделением между печальным и смешным, высоким и низким. Точно так же животная или растительная природа хора и корифея ничего не решает по существу, относясь только к вопросу о стадиальном изменении метафор, мы всегда застаем их слитыми - как животных, растительность и еду одновременно580. 15. Сатирова драма как драма еды Сатирикон, из которого вышла трагедия, был драмой столько же серьезной, сколько и смешной. Ее герой не Дионис, бог лозы и вина, а Геракл, балаганный, прожорливый герой. Сатировой драме чуждо официальное божество Аттики, прикрепленное к трагедии только во второй половине VI века. Геракл, напротив, - древнейшее дорическое божество, ставшее со временем покровителем рабов и незаконных детей, грубое, примитивное, любимое низовыми классами. Геракл попал в сатирову драму как одно из дорическик племенных божеств, путем культового слияния, его племенной эквивалент - Сатурн. Как можно догадываться по названиям отрывков и цельному "Киклопу" Еврипида, частям "Следопытов" Софокла и по многим свидетельствам древних, сатирова драма 161 имела две тематики. Во-первых, это была соседившая с древней комедией драма обжорства; Геракл и его варианты выступают в роли обжор, которые объедаются и опиваются на сцене581. Обычно такой вариант Геракла - Силен, божество-конь; это особая стадиальная форма Ариона, родоначальника трагедии, и Адраста, трагического героя, связанного с конем; это фарсовый аспект солнечного коня Олимпий и цирка, олицетворяющего уже не кровь и не разрываемое мясо, а вино и еду. Борец со смертью, Геракл обращается в шута и обжору; конь Силен оказывается предводителем сатиров. Вторая тематика сатирикона - борьба героя с чудовищем ("Киклоп", освобождение сатиров, пленных жертв Киклопа)582. Однако и она переплетается с мотивом пьянства; Киклоп и Силен опиваются на сцене и пьянеют; Киклоп - пожиратель людей; Силен - трусливый и прожорливый шут, фарсово-комедийный слуга. Мотив спасения и здесь связан с вином, как в культе богов-сотеров; "профессиональный" 'спаситель', Геракл (или Силен) в сатириконе принимает форму пьяницы583. Очень близка к сатирикону и "Алкеста" Еврипида. Открывается она реминисценциями об Асклепии; дальше идет сцена прожорливости Геракла, с изображением его еды и питья; параллельно Геракл бьется врукопашную с Танатосом, смертью, и освобождает пленную Алкесту584. Оба мотива, борьбы со смертью и еды, идут рядом; Геракл, загробный боец, олицетворяет 'прожорливость'. 16. Структура трагедии и комедии, состоящая из метафор 'борьбы, 'шествия', 'плача', 'смеха и др. Возвращаясь к греческой трагедии и комедии, нужно еще раз взглянуть, уже новыми глазами, на все окружение, в котором они разыгрываются. Прежде всего, звериный хор. Здесь, в драме, он совершает шествие не в цирковой процессии, не в дионисической помпе, не в самостоятельном следовании по городу во главе с козлом или быком: он маршево входит на орхестру и маршево уходит. Однако перед входом его задерживают, наливают ему вина и дают выпить: перед выходом также поят вином тех, кто принимает участие в состязании585. Зрители отправляются в театр увенчанные, хорошо выпив и поев; однако во время представления им подносится вино и подается десерт, состоящий из стручковых плодов, смокв, орехов и всего, что едят и разгрызают в сыром виде ("трагематы")586. Но и это не все. Со сцены бросают публике винные ягоды, снова эти же старинные плоды и просто злаки, как например архаичный хлеб-ячмень587. Хорэг, ставящий хоры, 162 со своей стороны, угощает хор и актеров588. Все представление проходит под знаком борьбы, как в цирке: состязаются попарно актеры в актах самой игры; состязаются хоры, состязаются хорэги и авторы. Итак, внешняя обрядность греческой драмы совпадает с тем, что составляет содержание римских игр. Но страсти умираюшего на глазах публики борца становятся здесь предметом самой борьбы: победит тот, кто лучше их изобразит. В этом смысле греческий театр гораздо более поздний, чем римский; он успел абстрагировать и борьбу, сделав ее состязанием, и высоко развить ее содержание, уведя от первоначального грубого примитивизма, - в Риме эта стадия литературной обработки культового действа так и не наступила. Греческая литературная драма осталась, однако, драмой страстей. Но страсти могли быть двоякого рода: разрываемый на части герой, претерпевая смерть, мог умирать в обстановке или слез или насмешки и глумления. Я уже говорила об этом оргиастическом, страстном аспекте пассий. Мы знаем случаи, когда фарсовый актер изображает умершего, карикатурит его и на могиле разыгрывает фарс: этот умерший - не кто иной, как сам император589. Мы знаем случаи, когда приговоренный и смерти, с отрубленной рукой, частично уже разорванный, приволакивается на сцену гипподрома и там, перед смертью, подвергается со стороны фарсовых актеров оскорблениям и насмешкам590. Страсти, которые разыгрываются греческим актером в обстановке слез и плачей, составляют трагедию; страсти другого рода, среди глумления и смеха, составляют комедию. Трагедия неизменно носит печальный характер, и ее основная тематика - смерть. Несмотря на это, смерть никогда не является в трагедии окончательной, как не окончательна и сама трагедия; троичный принцип сказывается и здесь в трилогии, которая переводит смерть в бессмертие. Композиционный стержень трагедии составляет перипетия, которая резко делит всю пьесу на две части - до и после перипетии, центрального поворота в обратную сторону, в противоположное591. Трагедическая перипетия, однако, не представляет собой формальной композиционной черты, введенной в качестве литературного приема тем или иным трагиком. Перипетия - неизбежный результат первобытного мышления, циклизующего, примитивно-и поверхностно-диалектического, представляющего округлое время и округлое пространство в виде обратно-симметричной гармонии. Эта гармония достигается встречей и борьбой двух противоположных сил; катастрофа и гибель заканчиваются 163 обратным переходом в возрождение. Перипетия и является центральной частью такого эсхатологического круговорота, в котором исчезновение-появление, смерть-жизнь, движение вперед-возврат определяется моментом борьбы двух противоположностей. Перипетия, со стороны мышления, представляет собой в композиции то же, что и круговое движение в шествии хора; она несет функцию катастрофы как циклического возврата в первооснову и соответствует моменту гибели, за которым наступает реновация. Это та самая перипетия, которая в греческой науке и философии приводит к теории уничтожения миров через пожар и наводнение, заканчивающиеся нарождением новых, лучших миров: в религии - это светопреставление и золотой век. Борьба, как уже было сказано, приводит в движение весь аппарат драмы; помимо этого, она присутствует и в самой структуре трагедии, в виде агона, диалога и стихомифии. Собственно, древнейшим диалогом и является так называемая стихомифия, т.е. словесный поединок с правильно чередующимися вопросами и ответами в отрывистой, лаконической форме фразы-загадки, занимающей один шестистопный ямб592 В стихомифии участвуют двое словесных противников, из которых один задает вопросы, другой отвечает, либо один высказывает краткие, гномического характера, суждения, а другой возражает593, правильная стихомифия переходит в средине в свою противоположность, и отвечавший начинает задавать вопросы, а задававший отвечать. Стихомифийные моностихи правильно чередуются, с выдержанной симметрией, дистихами и тристихами; их начало и конец метрически выдержаны. Диалог носит первоначально характер поединка между двумя антагонистами и вырастает из стихомифии, перекидывание вопросами и ответами отождествляется с действенным поединком. Для понимания диалога нужно обратиться к песенной амебейности хоров и отдельных солистов. Например у архаизирующего Феокрита можно встретить, в сущности, ту же стихомифию, но песенную и определенно-состязательную, разрастающуюся в диалогические песни-агоны594, тут же, как всегда при борьбе, находится и судья, завершающий песенный поединок595. Архаичный характер траге-дической стихомифии сказывается в самой ее форме, в сжатом языке, упрощенной конструкции, в гномичности выражений, в близости к загадке и пословице, с другой стороны, ее можно встретить в инвективных диалогах комедии и связывать с бранными культовыми поединками596. Развернутая форма диалога 164 - это агон между героем и его антагонистом. В трагедии - не только в комедии! - такой агон состоит из чередования крупных инвективных партий обратно-симметричного характера597, в комедии он заканчивается рукопашной598. Разница между агонами трагедии и комедии заключается в том, что комедийный агон уже носит характер состязания, и судья должен решить, за кем победа; агон трагический представляет собой ожесточенный спор, бранную перебранку-схватку двух противников, и эта словесная яростная борьба еще не носит характера состязания. На борьбе двух противоположных тенденций и переходе из одного состояния в другое основана и стереотипная тематика трагедий и комедий; в трагедии это уже ставшее абстрактным моральное перерождение самоуверенного человека в кроткого, причем во всех случаях смертное терпит крушение и побеждает божеский принцип. В комедии основной тематический стержень покоится на столкновении двух принципов, старого и нового или старого и молодого, заканчивающемся омоложением старика, победой нового начала над старым599. |