Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра - royallib.ru. Фрейденберг Ольга Поэтика сюжета и жанра
 Скачать 0.72 Mb.
|
|
Дословесный характер гадания, спора двух сторон поединка виден, с одной стороны, в обрядовых хоровых сражениях, как известно, община делилась на два полухория, которые вступали 126 друг с другом в битву при помощи рук, палиц и дрекольев, обрядово бились между собой общины, улицы, целые города399. С другой стороны, сохранились обряды, в которых одна сторона забрасывала другую камнями, это бросание друг в друга камнями, "перекидывание" в буквальном смысле, происходило в праздники, при участии жрецов400. Обряд борьбы и драки, перекидыва-ния камнями, был заменен на Эгине хоровыми насмешками, которые происходили между женщинами; здесь перекидывались уже издевкой и инвективой401. Из борьбы и единоборства вырастает агонистический характер действа и сказа; мышление, воспринимающее мир в категориях борьбы, строит миф и обряд на борьбе (поздней - состязании, споре). Отсюда антифонный характер песен, вырастающих из перебрасывания шутками или воплями двух общественных хоров; отсюда - вопросы и ответы, загадки и отгадки, становящиеся на место дословесного диалога-битвы. Словесная перебранка чередуется с загадыванием шарад и загадок, и все это в форме амебейности; симметрия, отражающая своеобразное мышление, неизменно ведет нас к антитезам, антифонности, к возвратам и обратно-симметрическим композиционным линиям циклизующего мышления, в котором всякая "обратность" (анти) представляется моментом борьбы двух противоположных начал. В культе Диониса, во время таинств, бог внезапно исчезал, хор женщин разыскивал его, а затем шла трапеза, после которой женщины задавали друг другу шарады и загадки402; точно так же в бытовом обычае древности загадывание шарад и загадок происходило во время еды рядом с пением песен, беседами, произнесением речей и рассказыванием403. Итак, вопросы и ответы, которыми перекидываются два спорящих хора, происходят или в виде антифонных песен или в форме личных рассказов-состязаний. 6. Монологическая форма рассказа и обращения Тотемистическое мышление есть мышление автобиографическое: для него мир это тотем, а тотем - это каждый человек, взятый совокупно и раздельно. Есть только одно всеобщее собирательное "я", на лицо которого наброшена маска безличного хорового коллективизма, это, грамматически, третье лицо множественного числа, которое, однако, является первым лицом единственного404. Все, что происходит, происходит в тотеме; мир - его автобиография. Он движется и поет, но это рассказ о себе самом, всегда обращенный к самому себе. Нет ничего в природе, что не было бы вообще обращено к кому-нибудь, ведь абстрактного мышления 127 еще нет. Тотем, оплакивая умершего, оплакивает в нем себя; смеясь акту плодородия, он радуется себе, победная песня, которую он поет, говорит о победе его. Монолог - своеобразная форма мышления, возможная только для такого общества, которое чуждо реализма; для того, чтобы создать монолог, нужно было наполнить всю действительность только одним существом. Личный рассказ тотема (Ich-Erzahlung) не подразумевает никакого слушателя и произносится сам для себя. Его естественным развитием является рассказ, обращенный к самому себе, к космическим силам, к божеству405. Египетский царь, бог на земле (как и все вообще древневосточные цари), повествует сам о себе в стереотипных выражениях; сам о себе рассказывает египетский покойник406. В поздние времена обращение к царю как богу заменяется посвящением царю словесных произведений; в эпоху Возрождения литература посвящается знатному феодалу. В античности нет ни единого произведения, которое не было бы обращено к какому-нибудь лицу: Греция, не знающая эпистолярного жанра, делает всю свою литературу посланием. Но первоначальное обращение носит не отвлеченный, а конкретный, вещественный характер. 'Говорить' - значит 'жить'; и вот слова начертываются в гробницах, и первые книги - не живых, а мертвых. Первые пиктографические (образные, рисуночные) начертания, первые рисунки и скульптуры, первые поэтические произведения имели смысл только в гробницах, где они также гарантировали воскресение, как и изображения на могилах 'трапез мертвых'. Вслед за гробницами словесные произведения предназначались для святилища божеств; молитвы и надписи возлагались на алтарь407. Письмена кладутся перед богом, как кладется для него стол с едой, к нему подлинно обращен личный рассказ; и часто устная форма сочетается с более поздней письменной408. В этом личном рассказе, как и в эпитафии, дается краткий перечень деяний и страстей, единственных двух автобиографических элементов, которые знала древность409. Деяния - это единоборства и поединки, позднее - жизненные битвы и жизненные подвиги; страсти - это претерпевания и мученичества410. Деяния всегда бывают у мертвеца, который бьется со смертью и побеждает ее; они входят в состав похоронной хвалы и вместе с плачем служат содержанием нений и эпиграмм411. Деяния царей составляют могильные и храмовые надписи; деяния и страсти людей как все пережитое и претерпленное обращаются к богу и возлагаются ему, и воспоминания - та 128 специфическая литературная форма личного рассказа, которая отсюда впоследствии вырастает412. Умерший рассказывает о себе, оживая в этом; рассказ об его собственных деяниях покрывает могильные плиты, развиваясь от краткой формулы эпитафий до целых повествований на стенах усыпальницы413. Из этих деяний умершего создаются поучения и наставления, первоначально не имеющие никаких дидактических целей, но воскрешающие одним фактом своего существования; со временем, однако, именно это спасительное действие рассказа, уже непонятное само по себе и давно забытое, в руках отдельных авторов начинает тематически просачиваться в самый рассказ и делается, наконец, его содержанием. Рассказ становится орудием поучения и наставления; в нем даются советы и высказываются сентенции, преисполненные житейской мудрости. Прежде всего, это советы и наставления умершему, так как именно в похоронном ритуале спасительная семантика рассказа всего ярче414. Огромное количество правил житейской мудрости, изречений и так называемых гном, сентенций, засвидетельствовано для древности именно в соседстве с культом мертвых. Самая 'мудрость', премудрость, с одной стороны, и 'безумие', глупость, с другой, принадлежат к числу тех метафор, семантика которых совершенно не совпадает с нашей и требует особого раскрытия. 7. Метафоры. 'безумия' и 'мудрости' Говоря о шуте как былом божестве смерти, я указывала на праздник Сатурналий, где такой шут заменял царя в фазе смерти и рабстве, а потому умерщвлялся реально. Глупца-сумасшедшего-шута первоначально предавали подлинной смерти, и в этом было его назначение. Безумие как метафора смерти может быть засвидетельствовано для периода, предшествующего земледелию. Все те боги и герои, в которых особенно выдвинута световая характеристика, имеют фазу временного безумия, соседящего с бешенством и неистовством; ими овладевает сумасшествие на короткий срок, во время которого с ними случаются всякие несчастья, а затем прекращение безумия совпадает с благополучным завершением этих несчастий и с регенерацией415. Хорошей иллюстрацией служат сказки, где герой-дурак живет в бедности, грязи и пренебрежении; но на лбу у Него под грязной повязкой звезда, и вскоре он оказывается царевичем-красавцем, типичным "принцем Солнца". 'Безумие' как метафора не означает недуга в нашем смысле, это временное исчезновение света, светила, скрытого под грязной, темной повязкой ночи и смерти. Ожив 129 ление, появление света, новое рождение космоса, сияющее ярко солнце - это 'мудрость'. Однако, первоначальное значение мудрости, 'софии', ближе к 'знанию', к конкретному 'умению'; 'мудрый' умеет делать, что надобно, владеет трудным и культовым актом; он знает, ведает, - а знание, ведовство, мудрость тождественны свету и солнцу416. Напротив, безумный - человек темный, соответствующий помраченному свету; незнание, неведение - это смерть417. Отсюда стремление просветиться, познать истину, дающую жизнь. В мифе безумие называется "божьей болезнью", и оно противопоставляется ясновидению, пророчеству, ведовству418. В одной сказке рассказывается о том, как крестьянин, похожий на богатого дурака, воспользовался его смертью и стал с большим успехом выдавать себя за него, внезапно поумневшего; глупый мертв, живой умен, и это не два человека, а один и тот же419. В акте обновления герои умнеют, из дураков становятся мудрыми. Отсюда - нарочитое религиозное безумие, которое принимает на себя последователь божества. В быту это вызывает "дураков", юродивых и "глупцов Христа ради": добровольное безумие, как и добровольное рабство, считается делом, угодным божеству420. Человек принимает на себя глупость и становится "эйроном", носителем той священной "иронии" и священного самоунижения, религиозный генезис которых блестяще вскрыл Риббек421. Юродивый - это 'блаженный', - эпитет, специально применяемый к мертвым. Еще у Гомера этот эпитет прилагается только к богам422; 'блаженные мертвецы' - это не просто умершие в нашем смысле, они - подземные обитатели, жители преисподней, и в этой-то подземности их первоначальное 'блаженство'423. В стадиальном переоформлении рационализированный 'блаженный' получает то же значение в переносном и отвлеченном смысле; но страна блаженства остается страной смерти (недаром орфики прилагают к земле эпитет Блаженная424) и как страна смерти сохраняет свое значение в фольклоре425. 'Блаженный' отсюда отождествляется с 'глупцом', 'дураком'; благо понимается в значении добра и, параллельно, блажи, дури426. Функция такого блаженненького. юродивого, шута направлять на царя инвективу; самые деспотические владыки выслушивают брань дурака, произнесение которой становится его обязанностью, позднее понимаемой как его право427. В религиозной обрядности стабилизируются "праздники дураков" и "праздники сумасшедших"; шуты составляют 130 священные союзы, которые находятся при храме428. Земледельческая семантика плодородия привносит к глупости нечто новое. Так, теперь роль света и солнца выполняет производительный акт, и до него, в период смерти, бог впадает в 'глупость', после него, в оживании, становится 'мудрым'. Боги плодородия, умирающие и воскресающие боги, получают фазу глупости; их поумнение связывается с обсценным смыслом429. Герой сказки до женитьбы остается дураком, но после женитьбы его ум проясняется. Рядом с производительным актом 'глупость-мудрость' увязывается с 'едой' как с одной из форм регенераций. Вот почему Премудрость строит дом, закалывает жертву, растворяет вино и устраивает трапезу, отдавая при этом приказание слугам звать на пир: "кто неразумен, обратись сюда". И скудоумному она говорит: "Идите, ешьте хлеб мой и пейте вино, мною растворенное..." и т.д.430 Голод равносилен смерти, а потому глупости; насыщение - это регенерация, а потому мудрость. Дураки, глупцы, шуты метафорически наделяются вечным голодом, прожорливостью (свойство смерти), ненасытной, баснословной жадностью к еде и питью431. В специальных обрядах жранья, культового обжорства, они разыгрывают биографию солнца, пожранного мраком, растительности, поглощенной землей432; противоположная фаза вызывает образ 'мудрого царя', того "разумного правителя", с которым связано в предании плодородие страны и подданных433. В сказке хороший царь окружает себя 'мудрыми советниками'. Мудрец разгадывает загадки, и это способствует жизни; жених, прежде чем получить невесту, должен разгадать ряд загадок, и царь, разгадав загадки, овладевает царством. Мудрый Эдип в акте отгадывания обретает жизнь, царство и жену; когда же, в противоположной фазе, мудрость покидает его, он все теряет, вплоть до зрения, и страна страдает от неурожая и мора434. 8. Гномика Культовая мудрость оформляется с помощью культовой поэзии, прикрепленной к погребальной обрядности по преимуществу: здесь мудрые изречения и сентенции нужны непосредственно, так как они приносят мертвецу свет и оживление. Гнома становится главным содержанием заплачки и элегии; погребальная мудрость, ритмически выраженная в замедленном и протяжном стихе, уложена в краткую фразу-формулу, еще не знающую сложной конструкции и гипотаксиса (подчинительного соединения предложений). Вместе с тем элегия, типологический жанр мудрых изречений, - продолжает сохранять 131 связи, по культу мертвых, с культовым безумием: произнесение первых элегий миф приписывает людям, одержимым бешенством, безумием435, и приписывает закономерно, так как произносил их первоначально сам 'умерший', 'безумец'; после пения элегии, содержавшей в себе, по приему повторения, мудрость, безумие проходило, смерть исчезала, умерший воскресал. Гексаметр, служивший метрическим оформлением элегии, одинаково являлся формой для сентенций, циркулировавших в широком фольклорном обиходе под именем пословиц и поговорок436; гексаметром метризованы наставления и советы, поучения, всякого рода дидактические песни, независимо от того, какова их последующая жанровая физиономия. Впоследствии, когда рассказ отделяется от нравоучения и, так сказать, секуляризируется, уводится от культа и получает арелигиозные установки, его дидактическая часть продолжает по традиции плестись за ним, она остается лишь в эпилоге как завершение рассказа, как сгусток его, как назидательное обобщение в небольшой стихотворной форме - в то время как рассказ сложен ритмической или обыкновенной прозой. Особенно уживаются нравоучения там, где, казалось бы, они наименее уместны, во фривольной новелле и в поэме непристойного содержания. Именно здесь, в рассказе, выросшем на почве культовой обсценности, назидание, былое культовое изречение мудрости, удерживается дольше всего, причем в этих традиционных формах ритмическая проза и стихотворение идут обыкновенно рядом как две параллельные реплики в истории языка, представляющие собой его две стадии. Различные и самостоятельные пути, по которым развивается язык поэзии и язык прозы, сказывается на всей их морфологии, однако их общая идеологическая природа, наделяя их одинаковой семантической структурой, дает себя знать в уживании прозы рядом с поэзией, подобно тому как метафоры с солярной семантикой уживались с метафорами вегетативными, - мышление не умело преодолевать традицию. Самое присутствие двух стадий языка, прозы и поэзии, перемешанных друг с другом, является характерной приметой архаического рассказа; одна из его побочных форм - это смешение речитативных и песенных родов, которые переносятся целиком, без попытки переработать их, в одно ритмическое целое. Так же лапидарны отдельные структурные части прозаического или поэтического сказа-песни: зачин, рассказ и концовка, полистадиальность которых ничем не прикрыта. Крестьяне, скрестив руки и закрыв глаза, после 132 каждого припева своей свадебной песни говорили наперед, о чем будут петь в следующем куплете437: вот типичный пример устойчивой традиции зачина и запева, хотя бы и лишенных всякого смысла. Необходимость песенного предводительства, позднее культового произнесения слов устами самого божества, - это необходимость запева создает устойчивое 'пред-словие' как часть троичной структуры. Содержание слов играет наименьшую роль, наибольшую - их произнесение; эти слова, даже в литературной форме, нисколько не рассчитаны на чтение: их поют, рецитируют, произносят, декламируют. Но это не потому, что они произошли из обряда и содержатся первоначально в обряде, а именно потому, что слово имеет свой, отдельный от обряда, путь развития, в котором все его решающие этапы приходятся на долю и содержания, но и произнесения. 9. Семантика произнесения Семантика ритма и слова показывает, что мы имеем дело с одним и тем же первобытным мировоззрением, содержание и структура которого были вскрыты в первой главе. Метафоры 'еды', 'борьбы', 'шествия', 'производительности', 'смерти', 'плача' и 'смеха', 'призыва', 'брани' и многие другие, семантически единые и внешне разнообразные, оформляют и тут все ту же самую мировоззренческую сущность; лишь ее объективация происходит в ритмико-словесной форме. Одна и та же семантика создает потенциальную возможность для образования будущих лирических жанров, стихотворной поэзии и ритмической прозы, для создания эпоса и эпических родов, каковы пословица, загадка, поговорка, эпопея и т.д., в этой семантике, - а она была обнаружена при анализе первобытного мировоззрения, - в самой этой семантике заключается и структурно и по содержанию именно то, что впоследствии становится жанром. Но что было бы, если б со временем лирика, эпос и т.д. так и не образовались? Этот вопрос не фантастичен, а вполне историчен. Так, возможность генезиса литературных жанров была одинакова у всех народов, прошедших ту же стадию развития, что греки; однако, несмотря на то, что фольклор есть у всех восточных народов и первобытное мировоззрение и в их прошлом имело ритмико-словесную, действенную, вещную и т.п. объективизацию, - у евреев нет эпопеи, у египтян и вавилонян - драмы, да и у тех же греков нет поучений, в то время как восточные народы их имеют. Итак, вполне законно спросить: что было бы, если б лирика, эпос, драма никогда в античной литературе не образовались? Они не существовали бы 133 как литература, но продолжали бы бытовать в той же Греции в форме мифа, обряда, обычая, праздника, сказа, песни, в той или иной фольклорной форме, но от этого не стали бы ни лирикой ни драмой. Эта была бы та или иная вариация смеха и плача, брани, призыва и т.д. которые составляли бы не элементы этих песен, сказов и обрядов, а новое сочетание и видоизменение все тех же самых осмыслений действительности. Таким образом все возможности, создаваемые доклассовым сознанием для образования будущих литературных форм, остаются до тех пор возможностями, пока не появляется совершенно новое переосмысление этого мировоззренческого материала, которое одно может его организовать для известных целей и дать ему определенную функцию. Литературные жанры возникают и становятся в классовом обществе. Но это возникновение идет не по прямой и хронологически-последовательной линии развития, а через противоречие; и литературные жанры происходят не из архетипов себя же самих, а из антилитературного материла, который должен, для того чтобы стать литературой, заново переосмыслиться и переключить функции. |