Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра - royallib.ru. Фрейденберг Ольга Поэтика сюжета и жанра
 Скачать 0.72 Mb.
|
|
202 широкой антизначности: став богами, они оказываются всегда и надземными и подземными, антагонистами и жертвами самих себя, родителями и детьми одновременно848. В земледельческий период космические олицетворения-тотемы обращаются в богов, и в результате прибавления новых метафорических характеристик к старым (остающимся по существу непреодоленными) природа каждого бога пестра и смешанна, и функции одного находятся среди функций другого849. Однако преобладает плодородие; боги персонифицируют домашний скот, домашнюю птицу, хлеб, зелень, цветы, каши и похлебки, а то и просто орган производительности (Приап, Фалес, Баубо и пр.). В этот период матриархата в божествах огня, воды, дерева преобладает плодотворящая, а не небесно-световая функция: огонь (светила), вода и дерево уподобляются производительности850. Даже звезды и луна становятся родительницами растений и животных851; солнце обращается в дерево и хлеб852. Но основным персонажем становится земля и женский рождающий орган853. Главные божества этого периода женские; мужские играют подчиненную им роль, что делает из них юных сыновей-возлюбленных; это женское божество становится богиней земли-воды, с ведущим значением плодородия, а мужская растительная природа ограничена главным образом способностью воскрешать-оплодотворять. До родового строя отношения между богами, как и в самом тотемистическом обществе, представляются не кровными854; только семья и род соединяет богов в пары, делая их по преимуществу мужем и женой, но также и членами одной семьи, - вот почему сын и отец, мать и дочь, братья и сестры тождественны855. Связи, существовавшие во время коллективного брака, переосмысляются как кровосмесительные; в многочисленные мифы о соединении брата с сестрой, отца с дочерью, матери с сыном вводится основанная на понятии об инцесте мораль. Точно так же женская производительность получает черты распутства и блуда. Земля, мировая родильница, становится не только матерью, но и женой оплодотворителя-неба, которое принимает характеристику 'отца', 'родоначальника', 'мужа'856. Разнобой между старым пониманием богов и видимой природы и новым переосмыслением увеличивает количество метафор, нагромождая одну над другой; мифы дробятся и вариируются, по существу излагая одно и то же; у богов появляется два возраста - детство и расцвет; третий возраст, старость, отождествляется со смертью857. От предыдущего периода сохраняется пантеон 203 материальных персонификаций в роли атрибутов, звериное предшествие бога становится его атрибутивным животным, или его жертвенным животным, или остается в его прозвище, при антропоморфном божестве находится и его растительный прототип в виде растительного атрибута. 2. Ее отражение в фольклоре Момент антропоморфности наступает как исторически оформленное явление поздно, уже только в племенном обществе, однако тотемистическое мировосприятие закладывает его существование еще с самого начала, с того времени, как природа-тотем-коллектив становится единым неделимым целым. Вся видимая природа есть общество и отдельный человек; вода, светила, деревья - это люди; в прошлом каждый мужчина - Зевс, каждая женщина - Гера, каждая девушка Артемида, именами которых они в Греции клялись и сущности которых тем самым уподоблялись858. Попадая из фольклора в литературу, такие люди прежде всего остаются в качестве героев, не скрывая тем самым ни своего религиозного происхождения от богов (напротив, в их родословных оно подчеркивается), ни своего законного отличия от "земнородных", с которыми их больше связывают внешние уподобления, чем коренная природа. Однако в литературном бытии этот персонаж резко различается от пребывания в мифе или в фольклоре: он получает в литературе - в классовом сознании - новый смысл и новое бытие, вступающее со старым в противоречие. Этот новый смысл придает новые установки действующим лицам, они выполняют не религиозную, а светскую, художественную функцию и, будучи в прошлом мифом, становятся литературой. Я не задаюсь целью прослеживать историю этого переключения функций; но, показав семантику, оперсонифицированную в действующих лицах, укажу и ее структуру. 3. Звериный персонаж Козлы, изумляющие нас в качестве действующих лиц драмы, составляют в сущности персонаж всех существующих жанров, и даже в "мертвой драме" присутствуют в звериной коже обстановки и одежд. Звери - герои сказок, эпических поэм, романов, сатир, басен, житий святых, новелл. В эпосе под всеми действующими лицами прощупываются животные и чудовища. Такова у Гомера и в "Рамаяне" роль коня и кобылицы, волка - в германском эпосе, льва - в кельтском, лисы - в басне, лани - в легенде и т.д., знаменитая собака, узнающая своего господина взамен жены, есть частный пример того, как под Одиссеем, Тристаном или 204 Дитрихом еще можно уловить зооморфические черты Помимо сказки и басни, в подавляющем большинстве пользующихся звериным персонажем, герой-зверь продолжает появляться в средневековом романе и эпосе; это рыцарь-лебедь, рыцарь-лев, рыцарь-волк, собака и конь - его модификации. Как и в драме, однако, этот зооморфизм оказывается частичным, и рядом с ним можно вскрыть ряд тавтологичных образов в различных метафорах солярности, весны, вегетации, исчезновений, подвигов и возрождений. Герои звери окажутся всегда нашими старыми богами и просто образами космо-быта, лишь вариантно перешедшими в сказание. В этом отношении в германском и кельтском эпосах их облик окажется исконней, чем в литературе греко-индусской. Правда, эпос Индии даст нам хор из обезьян, подобный хору козлов Греции, но его "конный" характер уже, как у Гомера, затушеван. Животное входит в так называемый греческий роман в эпизоды звероборства; герой греческого романа уже не зверь, а звероборец, и в звере мы видим его двойника, с которым он борется859. Здесь мы убеждаемся еще раз, что животное как персонаж есть не только зооморфный образ, идущий из тотемизма, но что он носит в себе еще и образ растительности и, в силу этого, представляет метафору 'смерти': фаза героя, в которой он претерпевает временную стычку с мраком или гибнет от нее, передается зооморфно (например Адонис). Формула такого зверя - в Кербере, в собаке смерти; недаром, когда Одиссей уже возвращается, его собака издыхает, и вернувшегося Тристана узнает она одна, двойник не узнающей Тристана Исольды. Зверобоец греческого романа, средневекового романа и эпоса, европейского романа приключений не есть, однако, фигура только одного мифа; римский цирк имел ее в театральной форме, а при медвежьих потехах и бое быков мы видим ее и в быту. Здесь разновидность агона вообще как поединка со смертью. Частично - это звериная травля, конная скачка, борьба диких зверей между собой и собаками (в цирке средних веков), петушиные бои и т.д.860 Герой романа и эпоса есть герой цирка, театра, гипподрома, а также и храма: древние святилища, с их зверинцами и аквариумами, где жили разных пород животные (даже дикие звери), птицы и рыбы, дают хорошую параллель к цирку и показывают, что в них мы имеем вариант театра, с хором из птиц, рыб и животных, в значении исконном, в виде жилища богов, в поединках переживающих биографию смерти-жизни861. В звероборицах-героинях и в их 205 героинях, связанных в легендах, романах и сказках с животным, мы всегда вскроем догреческую "владычицу зверей", богиню-зверя, божество неба и смерти. Поэтому здесь мы увидим то же явление, что в драме: все такие герои и героини (а они такие - все) будут одновременно олицетворять и дерево, - в виде ли цветка, зелени, злака, - и общее плодотворящее начало, в частности - воду, смерть, светило. Это - те же протагонисты, лишь на подмостках не они сами говорят о себе, а с возвышения ведется рассказ о них. Любопытно, что зооморфный образ дает рядом и языковую метафору и развернутый мотив. 'Птица', в частности - 'голубь' означает в фольклоре влюбленного, 'купание голубей' брак; 'сокол' - жених или любовник862. Эта птица, олицетворяющая небо, а небо в мифологической семантике образ мужского производящего начала - очень стабильно войдет в новеллу, в роман и в так называемую народную поэзию в качестве героя, или эмблемы героя, или его атрибута, или - еще позже сравнения для героя863. Точно так же устойчив образ лошади-женщины (как хтонической силы); в быту женщина охотно менялась на лошадь, а в семантике сюжета 'упасти лошадь' означало - добыть в замужество девицу864. Так создался обширный цикл мотивов об укрощении строптивой женщины, причем женщина понималась как конь, а самое укрощение - как брак865. 'Подарить коня', в другой линии метафор, значило - получить женщину, и фигура 'конюшего' стала транскрибировать образ любовника866. 4. Растительный Растительная природа персонажа сказывается прежде всего в том, что перед нами появляется вегетация в виде героя и героини. Так, 'хлеб' (он же солнце) есть живое существо, с биографией страстей, претерпевшее земную муку867. Как уже было показано мною, герои похлебки и каши еще более древни, чем герои муки, хотя и связаны с последними одинаковой образностью868. Теперь я хочу сказать, что 'мука', идя из представлений о вегетации, есть метафора женской производящей силы869; но рядом с этим созданием персонажа и мотива хлеб и мука как образ могут стать метафорой профессии, и тогда перед нами появятся мельники и мельничихи, пекаря, продавцы хлеба870: в свою очередь, сценарием получится мельница, аксессуарами - жернов и орудия месива871. В фольклоре пшеница, жито - это девушка, как и калина; если калина вянет, чернеет - потеря девственности либо смерть; в свадебных 206 песнях говорится о похоронах калины, чем отождествляется смерть и брак, женщина и растение872. Береза - та же женщина; срубить ее - соединиться с женщиной в браке; в свадебных песнях она параллельна невесте873. Дуб метафора мужчины; отсюда - он царь и верховный бог, позднее - атрибут бога874. Как образ, дерево может стать бытовым сценарием или сюжетным, либо чертой профессии: так, у дерева - частое место для свиданий и разверстки действия; в частности, вишня есть дерево любовных свиданий875; под липами происходят суды, собрания, пиры876 (то, что происходит, семантически соответствует тому, где происходит)877; божество дерева становится столяром, дровосеком или плотником878. То же нужно сказать о лозе и вине; в то время как 'бог' даст их олицетворение, 'герой' окажется пьяницей, или виноградарем, или продавцом вина; согласно с языком метафористики, 'вино' отождествляется с блудодеянием, 'виноградник' станет метафорой производительного акта879. Боги и герои-цветки встретятся как садовники; в свою очередь 'садовник' будет означать жениха и бога вегетации880; как сценарий, 'сад' останется местом любовных свиданий, производительного акта либо смерти богов растительности881. Рядом с этим 'сад' как аксессуар (цветочный горшок) и как персонаж (цветочная корзина) означает в своей основе производящее начало женщины, ее рождающий орган и переходит на роль сравнения882. Далее растительная характеристика персонажа сказывается в том, что он получает имя дерева, цветка, плода: это непосредственные герои и героини вегетации. Часть их - боги, как Адонис, Аттис, Озирис, часть - герои сказаний, те же боги в прошлом, как Гиацинт, Нарцисс, Мирра (мирта), Дафна (лавр), Текла (пальма); здесь они столько же боги, сколько и герои будущих рассказов. Возьму только один пример. Мы имеем архаическое женско-мужское божество дерева Тамар; в библейский и грузинский фольклор оно входит героиней Тамарой, в греческий миф - героем Тамирисом и героиней Томирисой, а арамейско-христианский фольклор - богиней и героиней, Теклой; в агиографии эта святая; в романе XV века это герой романа приключений Пальмерин; и однако же все они - только персонификация пальмы, и ее метафорическая природа и ее имя наиболее раскрыты в самой поздней форме. Майское дерево дает сказанию героя Мая и героиню Прекрасный цветок, в варианте - Флуара и Бланшефлер: это былые боги солнца, весны и нового года883. В священном сказании древних народов носите 207 лями образа цветка и зелени являются по большей части юные прекрасные боги, насильственно умирающие для будущего Воскресения; в сказках европейских народов эта роль часто принадлежит прекрасной девушке, с именем цветка, царице весны и года, временно исполняющей грязные работы и находящейся в пренебрежении884. В непосредственной связи с природой растительной стоит их водная природа. В мифе стихия воды представляется богом или богиней; в фольклоре это герои с водяными именами, с атрибутами в виде воды, с локализацией у вод, или в окружении мотивов, покоящихся на образе воды. Так создаются герои, дети воды; персонаж, заложенный на таком образе, представляет собой в прошлом моря, реки, производительную силу весны и яркого солнца885. Такой образ богато входит в фольклор и в виде языковых метафор и метафорической профессии, делая героинь 'прачками'886. Так же часто персонифицируется смерть; помимо метафор, о которых я уже говорила, остается сказать о женщине, в одном аспекте - матери и верной жене, в другом - муже- и детоубийце887. Смерть передается и в фольклоре метафорой 'старости'; с одной стороны, прекрасная богиня плодородия представляется в одной из своих мрачных фаз перевоплощенной в старуху888, или солнечно-хтонический герой из красивого мужа обращается в уродливого старца889; с другой - создается роль старухи, и живой и в виде чучела, специально для свадеб и праздников нового года, масленицы, лета и пр., где требуется инкарнированный образ побежденной смерти, - и тогда эту старуху прогоняют, бьют, топят, сжигают и т.д.; однако и эта ее характеристика подтверждается бытом890. Ее дублером является, само собой понятно, старик. Таким образом и возраст есть не больше, как метафора, но зато раз навсегда данная, которая входит в сказание (не говоря о драме) в виде стоячей маски. 5. Антианаяные и противоположные черты персонажа Каждое божество света и производительных сил имеет аспект, в котором то же начало является разрушительным и темным891; любовь становится войной, возлюбленный - воином или военным, кроткий бог - разбойником или пиратом892. Однако трагическому аспекту всегда соответствует фарсовый, стадиально более поздний аспект; 'похититель' и 'разбойник' мифа и священного сказания оказывается 'вором' и 'грабителем', восходящим к тому же 'богу'893. На почве двуприродной сущности создается раздвоение, смотря по прохождению фаз; за ним - и противопоставление894. Так, - мы уже это знаем, - царь представляется в фазе смерти 208 рабом, жених - покойником; 'кротость' - черта надземная, 'свирепость' подземная; благодетельный бог становится в хтонической фазе 'убийцей'. Эти две стороны даются в одном и том же лице, но раздвоенные, в линии ближайшего кровного родства; по большей части мы видим двух братьев, одного кроткого, другого кровожадного, и второй губит первого, но первый одерживает победу, и погибает второй895. Но эти двое лиц - только часть троичного комплексного образа; центральная фигура - отец, вокруг которого разгорается борьба двух братьев. Попутно отщепляется и женская роль, соответствующая трем мужским; она одновременно - мать, дитя, сестра, любовница896. Отсюда впоследствии появляется мотив кровосмесительства и так называемый "Эдипов узел", за которым лежит только единство образного представления. Отец и два сына - это только один образ, раздвоенный, причем один из них раздвоен еще раз; он особенно типичен своей обиходностью: в старике-отце дается начало смерти, в сыне обновление и новая жизнь, причем в одном брате - фаза перехода, в другом переход свершившийся. Этот тройной персонаж, передающий весь ход жизни, входит в обряды зимы-лета, старого-нового года, в образы умирающих и оживающих солнц, в акты плодотворения, в храмовые действа, в комедию и в трагедию. Теогонии культурных народов и священные их сказания начинаются обыкновенно с истории этого персонажа. Дальнейшее - только частные рассказы уже о двух братьях. Один из них - двойник другого, но один носит в себе смертное начало и потому либо убийца, либо просто умерший; другой носит в себе небесное начало и он либо кротко переживает временную гибель от брата, либо спускается в преисподнюю, чтобы его вывести оттуда. В том и другом случае удел его - короткая встреча со смертью и бессмертие; удел другого брата - безвозвратная гибель. Однако недвижен, как я уже указывала, один образ; носители же его безостановочно чередуются, и убийца вновь становится кротким богом, кроткий бог - вновь убийцей. Так создаются герои эпосов, весь облик которых заложен на композиции спусков в преисподнюю и выходов оттуда, потери брата-друга, вражды и войны с противником, т.е. с собой же самим в противоположной фазе, на композиции исчезновений и возвращений, или похищений и отвоеваний (что одно и тоже). Однообразие полное, и в то же время богатство метафорических передач одного и того же образа создает кажущееся многообразие тем и характеров. Женская роль повторна мужской, и 209 только метафорический язык расцвечивает ее. И здесь опять-таки типично дерево и типичен сатурнический страстной персонаж. Создается знаменитая "майская пара", в которой роль мужского начала, дерева, исполняет разбойник Робин, а женского - похищаемая и возвращаемая Марион. Их история разыгрывается в быту, в народной обрядовой религии, связанной с празднованием 1 мая, и в церквях. Но появляются они не вдвоем; рядом с ними играет еще большую роль лошадь, сопровождает их шут, крытый звериной шкурой, и вокруг них под музыку исполняется танец чудовищ, одетых в пестрые платья, с мечами в руках897. Так церковь, не отдавая себе отчета, дает в своих стенах репрезентацию божеств воскресения, созданных ветвью метафор, - с позднейшей точки зрения, кощунственных, но органически близких идее храма как общий с ней образ. |