Психология творчества. Пономарев Я.А. - Психология творчества. Институт психологии я. А. Пономарев психология творчества
 Скачать 1.84 Mb.
|
|
ГЛАВА 4 ПРЕДМЕТ И МЕТОДЫ ПСИХОЛОГИИ ТВОРЧЕСТВА Проведенное в предшествующих главах рассмотрение природы творчества, исследований творчества как комплексной проблемы и места психологии в системе комплексного изучения творчества дает достаточное основание определить предмет психологии творчества при помощи абстрактно-аналитического подхода. Таким предметом является психический структурный уровень организации творческой деятельности. Например, в научном творчестве им окажется психический структурный уровень организации творческой деятельности ученого, приводящей к открытию. Этот уровень можно интерпретировать также как выражение психологического механизма развития той или иной области деятельности человека. Представление о центральном звене психологического механизма творческой деятельности прошло путь сложных преобразований. Эти преобразования в нашей психологии творчества были тесно связаны с динамикой понимания природы психического. В период господства позиции эмпирического параллелизма, трактовки психического как проявления идеальной субстанции, в представлении о центральном звене психологического механизма творческой деятельности на передний план выступали элементы интуитивизма. В качестве основного механизма творчества выдвигалась идеалистически понимаемая интуиция, теснейшим образом связанная с понятием о бессознательной работе. Многие авторы специально подчеркивали, что именно интуитивный момент является специфически психологическим предметом исследования в общей проблеме творчества, считая его вместе с тем кульминационным пунктом творческого процесса. Вместе с тем о внутренних факторах, характеризующих этот кульминационный пункт, о закономерностях бессознательной работы они ничего не могли сказать. Этот механизм относился к числу «мировых загадок». Верно, связь кульминационного пункта с бессознательной работой в процессе творчества объяснялась тогда не только существующими теоретическими взглядами, но и тем фактическим материалом, на который опиралась психология творчества: описанием открытий, изобретений, создания шедевров литературы и искусства, сохранивших- 134 ся в истории культуры; всякого рода высказываниями творцов науки, техники и искусства и т. п. В период трактовки психики как материального, как системы сочетательных (условных) рефлексов подход к пониманию интуиции, неосознаваемой деятельности приобретает стихийно материалистический характер. В период понимания психики как отображения, как идеального субъективного образа объективного мира, понятия «интуиции», «бессознательного» признаются ненаучными. Вместе с тем временно прекращается и развитие исследований по психологии творчества. В период становления позиции, трактующей психику как субъективное отражение действительности, как динамическую модель, как материальное, понятия «интуиция», «неосознаваемое» вновь восстанавливаются в правах, но теперь уже в диа-лектико-материалистической трактовке. Вместе с тем это совпадает с восстановлением интереса к исследованиям в области психологии творчества и их постепенной интенсификации. Динамика представлений о центральном звене психологического механизма творческой деятельности тесно связана и с развитием методов исследования творчества, к рассмотрению которых мы сейчас и переходим. Среди методов исследования прежде всего следует выделить две относительно самостоятельные категории: 1) методы получения исходных данных и 2) методы их регистрации и предварительной обработки. В последнее время внимание, уделяемое второй категории частных методов (регистрация и обработка), как бы затмило вопросы первой (получение исходных данных). Поэтому актуальным становится сейчас специальный анализ путей получения исходных данных. Несомненно, что вопросы второй категории методов существенно влияют на содержание и соответствующие возможности первой. Однако проблеме получения исходных данных свойственна другая линия развития, направляемая прогрессом методологии. Этот вопрос мы и рассматриваем в данной главе как центральный, оставляя в стороне специфические проблемы регистрации и предварительной обработки исходных данных. Отмеченные обстоятельства определяют и выбор того фактического материала, который будет привлекаться нами по ходу рассмотрения. Этот выбор определяется схемой развития методологических проблем, очерченной в предшествующих главах. Мы не ставим своей задачей описать проблему получения исходных данных в тех ее деталях, в которых она конкретно развивалась в рамках мировой науки. Наша задача — рассмотреть принципиальную сторону вопроса. Это удобнее всего осуществить (как и при рассмотрении методологических проблем) на материале истории отечественной науки. 135 Рассматривая вопрос под описанным углом зрения, мы приобретаем основание разделить методы получения исходных данных на две основные группы: первая из них представлена методами традиционной психологии творчества (существенный признак данной группы состоит в том, что границы возможностей входящих в нее методов определяются пределами использования непосредственного опыта); вторая группа представлена нетрадиционными методами (их существенный признак — проникновение в область непосредственно не отображаемых явлений). Обратимся вначале к первой группе методов получения исходных данных (использование непосредственного опыта). Эта группа есть своего рода проекция основных методов традиционной психологии — самонаблюдения, наблюдения и опроса — на область психологии творчества. К ней относятся: 1) самонаблюдение творцов за ходом собственного творчества; 2) изучение биографических данных творцов (включая сюда и факты, непосредственно связанные с ходом творческого процесса); 3) анкетирование; 4) интервьюирование. Методы, входящие в данный ансамбль, можно было бы назвать универсальными — они приспособлены для исследования любых традиционных проблем психологии творчества (процесса творчества, творческих способностей, качеств личности и т. п.). Наряду с универсальными существуют и специальные методы: 5) экспериментальные методы традиционной психологии (приуроченные к изучению процесса творчества) и 6) метод тестов (предназначенный для изучения творческих способностей и качеств личности творца). Ведущее место в методах традиционной психологии творчества отводилось самонаблюдению творцов. Некоторые авторы раннего периода исследований допускали мысль о возможности преднамеренного самонаблюдения за процессом творчества. Например, Б. А. Лезин (1907) полагал, что наблюдать за процессом собственного творчества может каждый человек. Но, конечно, оговаривался он, таким путем можно добыть лишь скромную аналогию подлинных оснований для суждения об этом процессе; гораздо большее внимание следует уделять «признаниям» подлинных творцов — знаменитых личностей, обладающих по сравнению с обычными людьми необыкновенной чуткостью, впечатлительностью (здесь под «творческими личностями» чаще всего имелись в виду выдающиеся писатели, поэты, художники, музыканты). Большинство же сторонников возможности преднамеренного самонаблюдения процесса творчества полагали, что свидетельства самих творцов — единственное основание для таких суждений (например, Блох, 1920, и др.). По мнению других авторов, например С. О. Грузенберга (1924), процесс творчества недоступен преднамеренному самонаблюдению. Поэтому исходные данные могут быть заключены лишь в биографиях, автобиографиях, мемуарах и других произ- 136 ведениях, содержащих «самопризнания», воспроизводящие некоторые моменты творческого процесса в том виде, в котором они оказались представленными непреднамеренному самонаблюдению. Самонаблюдение не схватывает процесса творчества в его последовательном развитии, поэтому субъективные данные необходимо дополнять объективными — наблюдениями со стороны. Именно такая позиция и стимулировала, особенно в ранний период, интенсивный сбор материала из истории литературы и искусства, науки и техники, связанного с описанием событий, сопровождающих творческий процесс. Однако по мере накопления описаний (которые вскоре стали повторяться, «блуждать из книги в книгу») ограниченность такого метода становилась все более и более очевидной'. Вместе с тем и надежность извлекаемого из истории культуры материала об обстоятельствах протекания творческого процесса уже в то время подвергалась существенным сомнениям. Например, И. И. Лапшин (1922) писал по. этому поводу: «Строгая проверка здесь, конечно, невозможна, ибо даже в тех случаях, где дает показания сам изобретатель, возможны обманы памяти, если даже и не предполагалось вовсе умышленного обмана». Например, «Кекуле рассказывал о зарождении структурной теории дважды — один раз упоминает о шести обезьянах, другой же раз... снова упоминая о поездке в омнибусе, Кекуле ни слова не говорит об обезьянах. Не две ли различных интуиции пережил Кекуле: одну при благосклонном участии обезьян, а другую — без их участия». Продолжая эту же мысль, И. И. Лапшин пишет: «Весьма любопытно отметить умышленное стремление даровитых ученых, обладающих глубоким знанием своего предмета и наделенных чуткостью и проницательностью, выдавать перед profanum vulgus свой дар за мистическую интуицию, дарованную небом свыше». Шаткость опоры на «самопризнания» ясно чувствовал и С. О. Грузенберг (1924), резко подчеркивавший необходимость разработки объективных методов исследования, которых психология творчества до этого времени еще не имела. Автор настаивал на необходимости ее опоры на достижения естествознания (биологии, рефлексологии). Ссылаясь на труды В. М. Бехтерева и И. П. Павлова, он говорил об унии объективно биологического изучения личности и изучения душевных явлений путем самонаблюдения. В связи с этим С. О. Грузенбергом был выдвинут репродуктивный метод анализа процесса художественного творчества, который рассматривался им как способ реф- Существенно заметить, что упомянутые приверженцы метода самонаблюдения творцов отдавали себе отчет в ограниченности данного метода и, не видя других путей, относили психологический механизм творческого процесса к числу «мировых загадок», к непознаваемому. Связывая такой механизм с бессознательной работой, они понимали, что бессознательное не может быть схвачено самонаблюдением. 137 лекторного воспроизведения в психике зрителя творческого процесса автора произведения. Автор видел в нем синтез объективного и субъективного путей. Эти идеи С. О. Грузенберга имели широкий резонанс в последующих исследованиях художественного творчества. Однако в область психологии научного или технического творчества данный метод по существу никем не переносился. Предпринятые в 20-е годы попытки поисков объективных путей получения исходных данных не получили тогда необходимого развития в связи с общими особенностями развития психологической теории, описанными нами в предшествующей главе. Расширение диапазона возможностей получения исходных данных пошло здесь по иной линии — по линии разработки активных методов, не лимитированных лишь тем, что запечатлено помимо намерений исследователей в истории культуры. Выражением этого движения и оказалось распространение анкетирования и интервьюирования экспериментальных методов традиционной психологии мышления, тестологии. Вместе с тем возможности данных методов были строго ограничены в то время принципами психологической теории. В 30-е годы самонаблюдение творцов вновь рассматривается как единственный и притом надежный источник исходных данных. Это видно на примере методов «творческой биографии» и «методически построенного собеседования» (аналогичных анкетированию и интервьюированию), использованных П. М. Якобсоном (1934). Учитывая опыт предшествующих исследований, основную трудность со стороны методического подхода к изучению творчества изобретателей П. М. Якобсон видит в том, что изобретатели в процессе творчества специально не занимаются самонаблюдением. Многие важные моменты процесса творчества ускользают от их внимания. В их сознании отчетливо откладывается только результат. Подобные пропуски затрудняют реставрацию событий. К тому же творчество протекает весьма капризно, с большими скачками мысли, неожиданными провалами в логической последовательности, внезапными решениями, что еще более осложняет его изучение. Однако П. М. Якобсон вопреки мыслям большинства своих предшественников полностью отвергает положение о возможности неосознаваемых и принципиально недоступных самонаблюдению действий, полагая, что все, что бы ни совершал изобретатель, обязательно представлено в его сознании, но в силу увлеченности может затем забыться, оставив после себя белое пятно. «Если изобретатели не занимаются специально самонаблюдением, то это не значит, что они не осознают процесса своей работы и не могут воспроизвести его в методически построенной беседе. Те пропуски, которые встречаются при передаче 138 процесса творческой работы изобретателей, бывают не у всех изобретателей и не на одинаковых местах. А это значит, что один изобретатель корректирует другого. Задача в том, чтобы увидеть ту основную нить, по которой развертывается процесс работы. Далее надо отметить, что для вскрытия известных особенностей, свойств творческого процесса совсем нет необходимости опираться на прямое высказывание изобретателя узко по данному вопросу. Весь комплекс его высказываний и указаний, понятый в контексте всех ответов, позволит увидеть реальное место данного свойства в этом процессе» (Якобсон, 1934). Мы видим, что эволюция в представлении о методах получения исходных данных строго соответствовала в то время эволюции общего подхода к исследованию творчества и представлениям об его центральном психологическом звене. Отрицание самой возможности бессознательных событий в психической деятельности человека, естественно, выдвигало самонаблюдение, рассматриваемое как метод получения исходных данных, на передний план и недопустимым образом упрощало представление, о сложности проблемы, создавая иллюзию о возможности ее решения «лобовым ударом». Проблема поэтому и не была решена, а возможности методически построенного собеседования использованы далеко не полностью. Впрочем, для их расширения прежде всего следовало исходить (как это показывает развитие дальнейших событий) из признания неосознаваемых актов и изучения возможности их воспроизведения. Историко-научные исследования показывают, отмечал позднее Б. М. Кедров (1969), что реальный путь открытия ускользает от его автора. Здесь имеет место парадоксальное стечение обстоятельств, в результате которого сами ученые не запоминают конкретного пути развития их собственной работы над сделанным открытием, после того как открытие уже сделано. Именно поэтому психологи от самих ученых получают менее точные сведения о процессах научного открытия, чем историки, оперирующие архивными документами. Данные о том, что в памяти авторов и свидетелей открытия этот процесс часто рисуется совсем иначе, чем было на самом деле, неопровержимы. Поэтому субъективные показания ученого необходимо дополнять объективными сведениями. Ученый отдает себе отчет лишь в отдельных, отрывочных моментах творческого процесса. Психолог должен прежде всего установить, что забывается, выпадает из поля зрения после окончания открытия, а что принимается за более вероятное или даже за истинное течение процесса открытия. Это необходимо для выдвижения гипотез по его реставрации, которая должна осуществляться совместно психологом и историком науки. Психологу и историку науки необходимо также обладать особыми приемами, иметь средства, которые бы помогали автору открытия вспомнить то, что реально совершалось в момент 139 открытия. Нужен определенный научный метод проведения психологических и историко-научных исследований. Все сказанное, конечно, в полной мере может быть отнесено и к исследованию процесса творческой работы изобретателя, и к использованию методов «творческой биографии», и к «методически построенной беседе». Следует полагать, что этим методам в формах анкетирования и интервьюирования принадлежит еще не малая роль в будущем. Поэтому включение их в арсенал средств советской психологии творчества важная заслуга П. М. Якобсона. Особенности и возможности экспериментальных методов традиционной психологии мышления внимательно проанализированы в нашей литературе А. М. Матюшкиным (1969). В итоге рассмотрения им обширного числа исследований мышления, стремившихся раскрыть условия и закономерности процесса формирования новых актов поведения, новых знаний и действий, автор приходит к выводу, что основным средством для этого во всех случаях служила ситуация новой для субъекта задачи. Использование решения задачи как метода экспериментального исследования в его традиционном виде в значительной мере исчерпало себя. Это следует уже из того, что в большинстве современных исследований, ведущихся в данном направлении, обнаруживаются в принципе те же факты, которые были установлены в начальных исследованиях более полувека назад. Различия в интерпретациях этих фактов, естественно, не вносят чего-либо нового в понимание закономерностей психологии мышления. Поэтому прогресс в современных традиционных исследованиях мышления происходит не за счет проникновения в глубь исследуемых явлений, а за счет постоянного расширения области исследования путем вовлечения все новых задач для описания и подтверждения известных фактов и закономерностей. Все результаты такого рода исследований можно предвидеть и до эксперимента — протоколы воспроизводят ту систему действий испытуемого, которая ранее известна экспериментатору. «Эксперименты, внесшие значительный вклад в исследование закономерностей мышления, изжили себя как метод исследования, превратившись в метод эмпирического описания, эмпирического наблюдения» (Матюшкин, 1969). Дальнейшее совершенствование методов экспериментального исследования психологических закономерностей творческого мышления требует принципиального преодоления эмпирического подхода, создания новой модели эксперимента, способной служить средствам эиспериментального исследования. В качестве примера использования метода тестов можно сослаться на работу И. Н. Дьякова, Н. В. Петровского и П. А. Ру-дика «Психология шахматной игры» (1926). В основу этого труда положены психологические исследования, проведенные на международном шахматном турнире в Москве в 1925 г. Основ- 140 ными источниками, из которых сложилась данная работа, оказались опрос и тестирование выдающихся шахматистов. Международный шахматный турнир, объединивший в Москве виднейших шахматистов разных стран, представлял исключительно благоприятный случай — среди испытуемых оказались многие шахматные знаменитости тех лет. Основная задача исследования заключалась в том, чтобы методом тестов вскрыть своеобразие тех психических качеств, которыми сильнейшие шахматисты отличались от всех прочих людей — нешахматистов. В первую очередь исследованию была подвергнута память шахматистов (запоминание зрительных элементов на шахматной доске, запоминание комбинаций шахматных фигур, а затем — обыкновенных чисел и последовательности линейных фигур). Наряду с памятью обследовались внимание (объем, концентрация, распределение, динамичность), сфера высших интеллектуальных процессов (комбинаторная способность, установление логических закономерностей, скорость интеллектуальных процессов, осуществляемых над материалом абстрактного и конкретного характера), воображение (продуктивность, тип) и некоторые другие психические качества. Поясняя характер опытов, опишем исследование запоминания зрительных элементов на шахматной доске и опыты на определение комбинаторной способности. В первом случае в качестве объекта для запоминания был избран квадрат, разделенный на 64 клетки, в некоторых клетках были помещены цветные кружки — всего 28 кружков четырех разных цветов. Квадрат экспонировался испытуемому в течение минуты. После этого следовало воспроизведение, на которое отводилось две минуты. Результаты выражались в цифровых данных, подсчет которых показывал объем и эффективность памяти. Во втором случае обследуемому предлагалось разместить на шахматной доске 7 ферзей (два из них предварительно располагались лицом, проводящим опыт) так, чтобы ни один из них не находился под ударом другого. Сопоставление показателей, полученных от сильнейших шахматистов с соответствующими показателями нешахматистов, обнаружило, казалось бы, парадоксальный факт: различия оказались весьма незначительными и далеко не по всем показателям в пользу шахматистов. Так, например, память шахматных мастеров в среднем нисколько не превосходит способности запоминания интеллектуально развитых нешахматистов (исключая, конечно, свойственную многим профессиям и резко выраженную у шахматистов способность «профессионального» запоминания). То же самое в общем можно сказать о внимании. Не обнаружилось у шахматистов и сколько-нибудь выдающегося развития общепсихологической комбинаторной способности. Чи- 141 сто шахматная комбинаторная способность обусловлена опять-таки профессиональным опытом. Лишь опыты, посвященные установлению логических связей, показали высокий уровень развития у шахматистов соответствующей способности. Воображение же шахматистов, подобно их памяти и комбинаторной способности, не выходило за пределы обычной нормы. Аналогичная в методическом отношении работа была проведена у нас А. П. Нечаевым (1929). Тестовому обследованию подвергались три различные группы изобретателей. В первую группу были собраны те, кто имел оригинальные, научно обоснованные изобретения. Во вторую — те изобретатели, кто внес какие-то технические усовершенствования. В третью — изобретения которых не имели практической ценности. В основу исследования зависимости изобретательства от общего уровня интеллекта были положены тесты умственного развития, предварительно отработанные на нескольких тысячах испытуемых и дающие возможность диагностировать шесть ступеней этого развития. Общий показатель изобретателей первой группы оказался равным 100%, второй — 89%, третьей — 67%. Для исследования общего уровня памяти использовалось запоминание ряда из 12 двузначных чисел, произносимых лицом, проводящим опыт, с интервалом в 5 сек. Для воспроизведения давалась одна минута. Опыты показали, что память изобретателей не очень развита, но ее сила пропорциональна ценности изобретений. При исследовании внимания использовались те же опыты по запоминанию чисел, но учитывалось количество запомнившихся чисел в непрерывном ряду2. Как и в предшествующем случае, изобретатели не дали высоких результатов. Так же, как и в случае исследования памяти, «сила внимания» оказалась пропорциональной ценности изобретений. Примерно таким же образом и с такими же результатами исследовался и ряд других психических явлений. Современное состояние зарубежных исследований, связанных с использованием тестов, представлено в нашей литературе М. Л. Мониной (1969). В принципиальном плане оно мало чем отличается от того, что было характерно и для описанных нами исследований отечественных психологов, проведенных в 20-е годы. Не анализируя достоинств и недостатков тестов, использовавшихся в работах типа «Психология технического творчества» А. П. Нечаева или «Психологии шахматной игры» И. Н. Дьякова, Н. В. Петровского, П. А. Рудика, обратим внимание на го, что такого рода тесты никак не могли способствовать уяснению структуры процесса творчества, так как с их помощью удавалось отображать лишь суммарный результат деятельности, 2 Например, ряд для запоминания: 43, 69, 21, 78, 91, 71, 36, 29, 74, 83, 39, 53. Воспроизведение: 43, 69, 21, 78, 97 ...39, 53. 142 направленной на выполнение того или иного задания. К тому же данные тесты и не преследовали цели изучения психологического механизма творчества. Тестологические исследования вообще более направлены на вскрытие количественных характеристик степени выраженности тех или иных способностей у обследуемого индивида и изучение комплекса особенностей творческой личности. Исследования данного типа, несомненно, плодотворны, однако лишь в том случае, когда достаточно обоснован выбор тех параметров их систем, по которым ведутся обследования и когда спектр избранных параметров достаточно адекватно отображает психологическую структуру личности. Выбор параметров в годы, когда работал А. П. Нечаев, был малообоснован. Мало обоснованным он остается в большинстве случаев и сейчас. Этот выбор — эмпиричен. Он определяется стихийно складывающимися традициями и зависит от тех теоретических представлений, которыми руководствуется современная психология в целом. Более адекватные параметры, необходимые для эффективных статистических исследований, могут быть обнаружены в итоге радикальной перестройки, переработки традиционных основ психологической теории. Успехи статистических исследований в психологии оказываются, таким образом, в зависимости не столько от конкретного содержания, в которое могут быть облечены те или иные тесты, сколько от уровня развития общепсихологической теории. Таким образом, критическое рассмотрение методов традиционной психологии творчества показывает, что все они, не теряя актуальности в частных случаях, исчерпали свои возможности по линии приобретения принципиально новых данных. Методы эти стимулированы традиционным пониманием психологии как конкретной науки. Они пригодны в целях описания конкретных явлений, доступных непосредственному опыту построения эмпирических моделей этих явлений, но не дают возможности выхода за его пределы. Вместе с тем важно подчеркнуть, что ограниченность данных методов определяется в первую очередь ограниченностью традиционной психологической теории. Рассмотрим вторую группу методов, дающую возможность проникновения в область непосредственно не отображаемых явлений. Существенная критика возможностей самонаблюдения в исследовании психологии процесса творчества была дана А. Н. Леонтьевым с экспериментально-психологической позиции. А. Н. Леонтьев специально подчеркнул, что «обстоятельства» и самый процесс наведения на решение задачи, т. е. замыкание соответствующих временных связей, не могут быть сколько-нибудь ясно отмечены самими испытуемыми. Наоборот, этот момент обычно для них маскируется». Творческое звено мысли- 143 тельной деятельности «лежит вне возможности хоть сколько-нибудь правильно, хотя бы только описательно, представить его себе по данным самонаблюдения, и его изучение возможно лишь строго объективным методом. Вместе с тем именно это звено является центральным во всякой интеллектуальной деятельности» (Леонтьев, 1954). Дальнейшие отечественные исследования в области психологии научного творчества оказались сосредоточенными вокруг проблемы творческого мышления, вокруг процесса творчества. Этот вопрос мы будем рассматривать специально. Поэтому здесь лишь кратко остановимся на характеристике основной тенденции, наметившейся в этих работах относительно развития методов получения исходных данных. Такая тенденция прежде всего связана с окончательным признанием того факта, что многие звенья мыслительной деятельности не сознаются самим творцом. Отсюда, естественно, следует необходимость в разработке специальных методов, позволяющих объективно фиксировать эти неосознаваемые звенья. К числу таких методов можно отнести, например, анализ результата предметного действия путем выявления в нем прямого и побочного продуктов (Я. А. Пономарев), кинорегистрацию движения глаз и некоторые другие, аналогичные ей приемы, многие из которых широко применялись уже и раньше при изучении перцептивных процессов (В. Н. Пушкин, О. К. Тихомиров, В. П. Зинченко и др.)- Вносят ли эти методы что-либо принципиально новое в область получения исходных данных о психологии процесса творчества, открываются ли с их помощью новые факты? Отвечая на этот вопрос, важно заметить, что экспериментальная психология мышления и прежде сталкивалась, конечно, с фактами (правда, грубо выраженными), аналогичными тем, которые добываются теперь новыми методами. Метод самонаблюдения использовался в чистом виде лишь очень немногими психологами, изучавшими мышление. В большинстве же случаев он дополнялся внешним наблюдением, связывался с выполнением предметных действий (манипуляции с предметами при наглядно-действенных задачах, вычерчивание всякого рода схем, фиксирование тех или иных выкладок и т. п., сопровождаемое «мышлением вслух» и т. д.). Однако информация о неосознаваемых звеньях при этом терялась в общем ее потоке, специально не выделялась. Ценность новых методов состоит прежде всего в том, что они дают возможность различать осознаваемый компонент действия человека (прямой продукт), который отражается в самонаблюдении, доступен ему и может быть зарегистрирован с его помощью, и неосознаваемый компонент (побочный продукт), который в самонаблюдении не представлен и для регистрации которого необходимы иные, специальные приемы. ЧАСТЬ II ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ МЕХАНИЗМ ТВОРЧЕСТВА |