Интегративная танцевальнодвигательная терапия

• Название: Интегративная танцевальнодвигательная терапия
• Дата: 23.05.2023
• Размер: 3 Mb.
• Имя файла: kozlov_integrativnaya_tantsevalno_dvigatelnaya_terapiya.doc
• Тип: Документы; #1154980
• страница: 3 из 35

1.2. История танца

1.2.1. Первобытные танцы

Рассмотрение истории возникновения и развития видов танца имеет исключительное значение, так как танец как таковой, с его уникальной природой и только ему присущей картиной развития является одним из самых важных основ танцевальной психотерапии и танцевально-двигательных методов вообще. Корни танцевально-двигательной терапии восходят к древним цивилизациям, в которых танец был важной составляющей жизни. Для обзора представлений о первобытных танцах мы воспользуемся материалами Т. Шкурко.

Для первобытного человека танец был основной формой существования. Известно, что танцевальная активность была свойственна уже палеоантропу (В.В.Ромм, 1994). Наиболее изучен первобытный танец в эпоху верхнего палеолита, когда уже сложился тип современного человека — кроманьонца. Нам танец интересен как прообраз танцевальных психотерапевтических и тренинговых групп.

Первобытный танец в литературе (З.А.Абрамова, 1972; А.Д.Авдеев, 1959; К.Бюхер, 1923; М.А .Дэвлет., 1990; Э. А.Королева, 1973, 1975; Е. К. Луговая, 1991; Э. Л.Мартинес, 1986 и др.) охарактеризован следующими чертами:

1. 
   Танец — основная форма совершения обрядов и ритуалов.
   
2. 
   В самом действе танца нет строгой дифференциации между зрителем, исполнителем и сочинителем.
   
3. 
   Основной формой исполнения первобытного танца был круг, который являлся, с одной стороны, наиболее удобной формой осуществления массового обрядового танца, а с другой стороны, имел символический, магический смысл, связанный с культами Солнца и Луны. В различных племенах исполнение кругового танца имело отношение к предстоящей охоте, в таком танце отражались идеи, связанные с плодородием, люди взывали к магии всеобщего благополучия, а в некоторых случаях круговой танец символизирорал брак, который и свершался в самом танце. Также есть сведения о существовании в первобытную эпоху парных или «любовных» танцев и даже индивидуальных танцев, «в которых каждый исполнитель танцевал отдельно и в которых, однако, вырисовывалась форма круга» (Королева Э. А., 1977, с. 127).
   
4. 
   Особое значение имели женские танцы. Согласно мифологическим представлениям первобытного человека, связь члена племени со своим тотемом происходила через женщину.
   
5. 
   Первобытный танец — источник всех существующих ныне видов танца как хореографического искусства.
   
6. 
   Первобытному танцу свойственна полифункциональность . Танец, в зависимости от контекста его исполнения и разновидности, выполнял различные функции в жизни древнего общества: от психофизических и психофизиологических до социально-психологических.
   

Э. А. Королева выделяет две основные ветви первобытного танца: ритуальный, обрядовый танец и танец бытовой. Она считает, что бытовой танец произошел от ритуального, это тот же обрядовый танец, только утративший свое магическое значение. Таким образом, исходной формой танца был обрядовый, ритуальный танец, неразрывно связанный с религиозными, мифологическими, мистическими представлениями и жизнедеятельностью первобытного общества. Э. А. Королева и А. Д. Авдеев рассматривают три основных вида ритуального танца: тотемические, охотничьи и военные. По поводу того, какой из этих видов возник раньше других, единого мнения не существует. А. Д. Авдеев, например, пишет, что тотемическая пляска возникает как развитие охотничьей. Э. А. Королева же указывает, что именно «в тотемических обрядах проявляется первая специализация танца» (Э. А .Королева, 1977, с. 50).

Действительно, тотемические танцы среди разновидностей первобытного танца занимали особое место. Они были вплетены в тотемические обряды, в которых молодые члены племени через уподобление тотему (тотем — некое животное, птица, растение, от которого происходил род первобытного человека или даже отдельный человек) учились познавать окружающий мир, знакомились с историей племени, приобщались к жизни взрослых. Фактически тотемический танец представлял собой средство сохранения и передачи мифологических представлений племени об окружающем мире и своем месте в нем. К. Леви-Брюль так описывал тотемический танец: «Подражая тому, что делали в определенных обстоятельствах мифические предки, воспроизводя их жесты и действия, участники церемоний приобщаются к ним и реально со-причаствуют их сущности. Одновременно с этим новичков, то есть молодое поколение, которому предстоит включиться в поколение старших, вводят в тайны священных обрядов, от которых периодически зависят благосостояние и благополучие общественной группы. А заодно участникам церемонии удается вызвать умножение, усиленный и быстрый рост растений и животных, являющихся тотемами разных кланов племени» (1937, с. 115).

В целом тотемический танец выполнял ряд важнейших для первобытного племени функций:

1. 
   Функция «сохранения накопленного племенем жизненного опыта и передачи его подрастающему поколению» (Э. А. Королева, 1997, с. 50).
   
2. 
   Магическую функция или функция мистического слияния с тотемом.
   
3. 
   Функция самопознания и познания окружающей действительности.
   
4. 
   Функция идентификации. Танец становился своеобразным социальным маркером, признаком принадлежности к той или иной социальной группе, так называемым «паспортом рода, клана или отдельной личности» (там же, с. 50). У племени бечуан (Африка) при встрече незнакомые люди для того чтобы узнать, к какому клану они принадлежат, спрашивали друг друга: «Как ты танцуешь?». Кроме того, уже в эпоху верхнего палеолита танцы в связи с разделением труда делятся на мужские и женские, и успех исполнения этих танцев напрямую связывается с определенными мужскими (например, сила, выносливость) и женскими (способность к репродукции) качествами. Таким образом, танец становится знаком как социальных, так и индивидуальных характеристик человека. Кстати, согласно исследованиям У. Хэмбли (W. Hambly, 1926), часто девушки выбирали себе мужей именно из числа лучших танцоров .
   
5. 
   Функция обучения и воспитания.
   
6. 
   Объединяющая функция. Тотемические танцы требовали коллективного участия в них всего племени, в чем утверждалось «единство группы и неразрывная часть с ней каждого члена» (Э. Л .Мартинес, 1986, с. 16).
   
7. 
   Функция социализации и индивидуации (эти функции выполняли, как правило, обряды инициации).
   

Таким образом, центральная роль тотемического танца в жизни первобытного племени определялась, в первую очередь, его разнообразными функциями и неразрывной связью с системой первобытной мифологии, с культами первобытного человека. Кроме того, исполнение тотемического танца сопровождалось рядом условий, что оказывало огромное психологическое воздействие на членов племени. Тотемические обряды, как правило, совершались в особых пещерах, разрисованных магическими изображениями животных, вход в эти пещеры был сопряжен с большой опасностью для жизни. Исполнители тотемического танца, надев шкуру животного, в такой обстановке чувствовали себя, по словам Л. Леви-Брюля, «реально превратившимися в пантер и леопардов» (1937, с. 126). Часто тотемические танцы исполнялись до изнеможения в течение нескольких дней, особенно во время обрядов инициации, а также в пору голода, войн и других бедствий, иногда приводя к очень сильному истощению и даже к смерти исполнителей. Но первобытный человек верил, что тотем вернет им жизнь.

Охотничьи и военные танцы, как показывают Э. А. Королева и А. Д. Авдеев, выполняли сходные функции, отличаясь лишь тем, что в военных танцах «человек служит дичью для человека» (Г.В. Плеханов, 1958, с. 38):

1. 
   Функция формирования и отработки охотничьих и военных навыков.
   
2. 
   Функция психоэмоциональной со-настройки членов племени (выработка слаженности, согласованности) и настройки на предстоящую деятельность (тренировка внимательности, наблюдательности).
   
3. 
   Функция физической подготовки: развитие силы, ловкости, точности движений и т. д.
   

Приведу несколько этнографических примеров. Л. Леви-Брюль так описывает охотничью пляску североамериканских индейцев племени мандан: «В этих плясках индейцы представляли, “разыгрывали”, отдельные эпизоды своей охоты. Один из участников, покрытый бизоньей шкурой, подражал движениям пасущегося животного; другие, изображавшие охотников, приближались к нему с бесчисленными предосторожностями, внезапно на него нападали и т. д.» (1937, с. 114). Те же североамериканские индейцы, возвратившись из военного похода, исполняли танец скальпа: «При освещении факелов воины танцевали со скальпами своих врагов пятнадцать ночей подряд. Бряцая оружием, они демонстрировали их с особой гордостью, как доказательство боевой храбрости и доблести<...> Затем, разыгрывая сцену сражения, они словно рубили и резали друг друга на части» (Э. А. Королева, 1977, с. 117).

Кроме тотемических, охотничьих, военных в литературе описаны также ритуальные танцы возрождения животных (Авдеев, 1959), танцы плодородия, танцы змей, птиц, животных, женские военные танцы (Э. А. Королева, 1977). Большинство этих танцев исполнялось женщинами, в то время как тотемические, охотничьи и военные исполнялись мужчинами. Остановимся на характерных особенностях мужских и женских танцев, в формировании которых, как отмечает Э. А. Королева, ведущую роль сыграли физические и физиологические отличия и сформировавшееся на их основе первичное разделение труда на мужской и женский. Удивительно, что за такой период времени — от первобытной эпохи до наших дней — такие танцы практически не претерпели изменений.

Основу пластики всех видов женского обрядового танца составляли различные колебательные и вращательные движения бедрами, животом и всем телом, при этом ноги почти не отрывались от земли. Характер изображения женских танцев на петроглифах (женщины изображались с преувеличенно большими бедрами и колыхающимися грудями) соответствует многочисленным этнографическим описаниям: «Женщины двигаются медленно, делая маленькие шаги и выдвигая зад, которым они вертят из стороны в сторону; так как туловище при этом наклонено вперед, то груди при этом болтаются. Последнее, вероятно, утомительно, поэтому время от времени женщины подпирают свои груди ладонями, но все же продолжают вертеться» (Н.Н.Миклухо-Маклай, 1950). По мнению ученых, подобная пластика порождена характерными особенностями женских культов: магией женского тела, волос, связью с огнем, матерью-землей, животными и растительными силами природы.

Мужские же танцы, напротив, состояли преимущественно из высоких прыжков, ударов ног в землю и движений типа coitus. Известный немецкий исследователь танца К. Закс (1933) писал, что мужские танцы основаны на энергичных движениях вверх, в то время как в женских танцах отчетливо выражено притяжение к земле. Он объяснял эти различия экстравертированным характером мужской натуры и интравертированным характером женской. Но, подчеркивая различия в пластике мужских и женских танцев, нельзя не сказать о существовании обрядов, в которых мужчины и женщины «перевоплощались» в противоположный пол через копирование движений друг друга.

Э. А. Королева приводит фрагменты наскальных и скульптурных изображений, на которых символические позы женского танца принадлежали мужчинам. Она приводит описание полинезийского танца, в котором две длинные шеренги мужчин, одетые в юбки, сосредоточенно копируют фиксируемые стоящей в центре женщиной треугольные позы. Б. Богаевский так описывает чувства, по всей видимости возникающие, во время этого действа,: «В момент совершения культового жеста мужчина должен чувствовать себя перевоплощающимся в женщину и меняющим свой пол. Мужчина обеспечивал себе в культовом женском состоянии длительную охрану богини или же посвящал себя ей как мужеско-женский образ в благодарность за оказанное ему богиней благодеяние» (цит. по: Э. А. Королева, 1997, с. 155).

Теперь поговорим о танцах бытовых. В чем отличие их отличие от танцев ритуальных? Ритуальные танцы следовали определенной системе правил, в них использовались канонизированные ритмы, позы и движения, в то время как бытовые танцы носли в большей степени характер импровизации, хотя также имели некоторые четко определенные правила.

А. Д. Авдеев (1959), Э. А. Королева (1977), Э. Л. Мартинес (1986) выделяют несколько разновидностей бытовых танцев: сюжетные танцы (например, трудовые), основной функцией которых было повествование некоего события и которые исполнялись для увеселения и развлечения.

Второй разновидностью бытового первобытного танца является бессюжетный танец. Он важен для нас тем, что это — танец спонтанный, танец-импровизация, а ведь именно спонтанный танец используется в психотерапии и тренинге. Э. Тэйлор так описывал танцы лесных индейцев Бразилии: «Пляски эти разнообразны: то пляшущие с трещотками в руках топают под такт раз-два-три вокруг большого глиняного горшка, содержащего опьяняющий напиток; то мужчины и женщины изображают пляской грубое ухаживание» (цит. по: Э. А. Королева, 1977, с. 177).

Принято выделять две разновидности бессюжетных танцев:

1. «Гимнастические» танцы (Г. В. Плеханов, 1958), или «танцы радости бытия» (Э. А. Королева, 1977). Основной функцией этих танцев было о самовыражение. Назовем такие танцы «экспрессивными».

2. Любовные танцы, Там «юноши и девушки стремились привлечь внимание друг друга, в них происходило объяснение в любви и находила откровенное выражение любовная страсть» (Э. А. Королева, 1977). Основная функция этих танцев — общение между полами. Любовные танцы представляли собой санкционированную форму ухаживания и, вероятно, по этой причине сохранились и поныне. Уже в первобытную эпоху сложились характерные черты экспрессии парного любовного танца: расположение партнеров «лицом к лицу» и наличие прикосновений. Однако танцоры еще держатся на определенном расстоянии друг от друга. Последующие эпохи сократят это расстояние.

Первобытные танцы обычно исполняются группами. Хороводные танцы имеют конкретное значение, определенные цели: изгнать злых духов, исцелить больного, отогнать беду от племени. Самое распространенное движение здесь — топанье. Возможно потому, что оно заставляет землю трепетать и покоряться человеку. В первобытных обществах распространены танцы на корточках; танцующие любят кружиться, дергаться и скакать. Скачки и кружения доводят танцующих до экстатического состояния, заканчивающегося иногда потерей сознания. Танцующие обычно не носят одежды, зато носят маски, сложные головные уборы и часто раскрашивают свое тело. В качестве аккомпонемента используются топанье, хлопки в ладоши, а также игра на всевозможных барабанах и дудках из природных материалов.

В первобытном обществе не бывает артистов в обычном смысле слова, хотя в ряде первобытных племен есть профессиональные танцовщики, которые не имеют никаких иных обязанностей и являются настоящими мастерами танца.

У первобытных племен нет регламентированной техники танца, но великолепная физическая подготовка позволяет танцующим полностью отдаваться танцу и плясать с абсолютной самоотдачей, вплоть до исступления. Танцы такого рода до сих пор можно увидеть на островах южной части Тихого Океана, в Африке, в Центральной и Южной Америке.

Большинство танцев тихоокеанских островов имеют социальную, магическую и религиозную природу. В традициях разных островов наблюдается определенная общность. Например, широко распространен танец с оружием, причем особой популярностью он пользуется среди обитателей Фиджи, где исполняется после длительной подготовки под руководством опытных мастеров.

Для Самоа типичны сидячие танцы, в которых искусно применяются движения верхней части туловища и которые исполняются под хлопанье в ладоши или под стук маленьких деревянных палочек. Культивируется танец с прихрамыванием вокруг «калеки», который внезапно разражается смехом и высоко подпрыгивает, — этот танец символизирует победу человека над недугом.

Для танцев маори (Новая Зеландия) более характерны движения всем телом, нежели ногами. Их танец хака сопровождается хоровой поддержкой или выкрикиваемыми словами. Один из типов хака, исполняемый мужчинами, отличается сложностью синкопированных ритмов, которые требуют мгновенных изменений в выражении лица и голосовых модуляций. Современные танцы маори проникнуты юмором.

Танцы Филиппин демонстрируют влияние иностранных завоевателей — китайцев, индийцев, арабов и испанцев. Горные племена еще сохраняют свой магический танец каньяо, в котором жрица приносит свинью в жертву духам предков и просит их даровать могущество племени храбрых охотников за головами. Танец сингкил, повествующий о мусульманской принцессе, требует от исполнительницы особой сноровки и изящества: она двигается между двумя парами бамбуковых шестов, постукивания которых образуют синкопированное и все время убыстряющееся ритмическое сопровождение. С XVI в. культура филиппинцев вошла в соприкосновение с европейской культурой, от которой были заимствованы некоторые европейские танцы (например, полька, ригодон, вальс). Однако из-за жаркого климата островов эти танцы исполняются в замедленном темпе.

Радость телесной свободы выражается в гавайской хуле, исполняемой под рокот барабанов. Сначала хула была священным танцем, в котором человек отождествлял себя с природными силами. Извиваясь всем телом, люди призывали богов и молили их о плодородии. Когда-то хула исполнялась только жрицами. С приходом белых завоевателей танец был запрещен, но не забыт. Хула, исполняемая ныне в ночных клубах как аттракцион для туристов, является слабой копией танца, который когда-то был прекрасным выражением естественной радости жизни.

А вот описание эпизодов целительского обряда «Инкири» в Конго (этот обряд проходит в наши дни, и проходит он так же, как и тысячи лет назад). Больная начала резко худеть, не испытывая болей, ее мысли и речь становились сбивчивыми. Обряд длился много дней и в нем участвовала вся деревня:

«Некоторое время женщина стояла будто в раздумье, затем слегка начала пританцовывать. Постепенно движения больной становились все резче, нервознее, динамичнее. Ее спокойные сначала шаги превратились в нетерпеливое притоптывание, движение плеч из мягкого колыхания вылилось в судорожную волну, при которой сгибался позвоночник, голова откидывалась, бедра слегка вращались. Продолжая все эти движения тела, женщина опускалась на колени и снова поднималась во весь рост. Рядом с ней то тут, то там мелькала высокая фигура заклинателя. Темп танца все более возрастал, атмосфера накалялась, подогреваемая громким, взвинченно истеричным пением женского хора и динамикой ударного сопровождения. Движения больной приобретали особую экспрессию от колыхания ее пышных одежд. Руки больной с согнутыми и прижатыми к бокам локтями словно бы играли на невидимом тамтаме, выбрасывая вперед попеременно кисти. Неожиданно, оторвавшись от земли в высоком прыжке, женщина развернулась в воздухе и плашмя упала на песок. Разом все смолкло вокруг. Несколько минут тело больной, распростертое посередине дворика, было неподвижно…

Заклинатель, невысоко подпрыгивая, вертясь на месте, изгибаясь всем телом, помахивая все время пучком травы, несколько раз обогнул костер; наконец остановился, торжественно вытянулся, освещенный языками пламени, которые почти касались его. Казалось, вот-вот вспыхнут сухие волокна ткани, окутывающей тело старика. Вдруг он что-то выкрикнул удивительно молодым и сильным голосом и, подрагивая костистыми плечами, повернулся вокруг своей оси. Наклонился над огнем и опустил свой веничек в кипящую воду. Мгновение — и дышащий паром «букет» прислонен к обнаженному телу женщины. Тишина! Больная не шелохнулась. Заклинатель отнял пучок травы, с которого еще стекали капли горячей воды. Крики удивления огласили темноту леса. На теле больной не осталось и следа от этого прикосновения!» (Л.Н. Федорова, 1986)