Тронский История Античной Литературы. История античной литературы

• Название: История античной литературы
• Анкор: Тронский История Античной Литературы.pdf
• Дата: 30.01.2017
• Размер: 3.67 Mb.
• Имя файла: Тронский История Античной Литературы.pdf
• Тип: Реферат; #1315
• страница: 39 из 42

3. Поэзия времени Нерона
Ближайшие преемники Августа относились более или менее равнодушно к новым течениям в римской поэзии. При Нероне это изменилось. Воспитанник Сенеки был любителем стихов, сам сочинял поэмы и лично выступал в роли исполнителя трагических арий. Литературные наклонности властителя сулили стихотворцам надежду на императорские милости и вызывали оживление поэтической продукции. Делается попытка обновить те жанры, в которых выступали прославленные поэты
Августовского периода. Буколические авторы прославляли наступление нового «золотого» века; находит свое продолжение также и лирика горацианского типа. Но наиболее значительные произведения этого времени
– эпос Лукана и сатиры Персия.
Марк Анней Лукан (39 – 65), племянник Сенеки (сын его младшего брата), получил блестящее образование в духе новой реторики и был учеником философа-стоика Корнута. С юных лет он обратил на себя внимание как поэт и «декламатор». Отправившись для завершения образования в Афины, он был вызван оттуда Нероном (60 г.), который ввел его в круг своих приближенных. Но Лукан недолго оставался в милости у императора; по объяснению одного из античных биографов, литературные успехи молодого поэта возбудили зависть Нерона, и он запретил Лукану выступать с чтением поэтических произведений и произносить речи на суде.
Это толкнуло Лукана в лагерь аристократической Оппозиции; он принял участие в заговоре Писона и, приговоренный к казни, с правом выбора смерти по собственному усмотрению, вскрыл себе жилы.
Лукан был плодовитым поэтом. До нас дошло только его важнейшее произведение, незаконченный исторический эпос «О гражданской войне»
(или «Фарсалия») в 10 книгах; первые три были выпущены еще при жизни автора. Сюжет поэмы – война Цезаря и Помпея, приведшая к падению республики. Лукан последовательно излагает основные события этой войны, начиная с выступления Цезаря и его перехода через Рубикон, изображает
Фарсальское сражение, гибель Помпея и Катона Младшего; поэма обрывается на эпизоде пребывания Цезаря в Египте и восстания александрийцев.

По идеологической и литературной направленности поэма Лукана во многом приближается к произведениям Сенеки. Она составлена в том же патетически-декламационном стиле и пронизана теми же стоическими идеями. Уже в «Энеиде» основной движущей силой был рок, но Вергилий сохранял все же традиционный мифологический аппарат античного эпоса.
Лукан смело порывает с этой гомеро-вергилиевской традицией: действие его эпоса проходит без участия «олимпийцев». Ходом событий управляет «рок»,
«судьба»; когда в поэме говорится о «богах» или «вышних», имеется в виду отвлеченное понятие верховной силы мира, а не конкретные боги старой мифологии. Поэт исключает старинных богов, как действующие силы, но сохраняет знамения, предчувствия, оракулы, астрологию, магию, все то, в чем вульгарная позднеантичная философия видела проявление «космической симпатии» вещей; традиционные мифы он вводит редко и только в качестве интересных древних сказаний; так, например, мы находим у него самое подробное из известных нам изложений мифа об Антее. Нововведение
Лукана не имело успеха. Античные читатели были несколько удивлены отсутствием привычного в эпической поэзии «олимпийского» плана, и поэма
«О гражданской войне» казалась с этой точки зрения скорее историей в стихах, чем эпосом.
Отказываясь от греческой мифологии, Лукан ощущал себя новатором.
Он претендует на славу в потомстве, равную славе Гомера, и обходит молчанием имя Вергилия. По мысли автора «Фарсалия» .должна была заменить «Энеиду» как «римское песнопение» с подлинно римским сюжетом. Молчаливое противопоставление это имело и свою политическую сторону: повествуя о мифологических началах Рима, Вергилий прославлял империю как кульминационный пункт римского величия, – Лукану становление империи представляется концом подлинного, великого Рима.
Идеальный Рим прошлого, покоривший мир доблестью своих граждан, гордый свободой и законностью, погибает в гражданской войне, – такова основная концепция Лукана. Поэма проникнута старопатрицианской гордостью, презрением к плебсу и к чужеземцам. Автор – типичный представитель аристократической идеологии времен империи: он идеализирует древний Рим, но считает императорский строй неизбежностью.
Республиканская свобода должна была погибнуть, так как стала источником гражданских смут. Это – рок: «все великое рушится», и Лукан ссылается на стоическое учение о «пожарах», в которых периодически погибает мироздание. «Светопреставление», чудившееся современникам гражданских войн (ср. стр. 339), продолжает звучать в гиперболах Лукана. Основной тон его поэмы – пафос неотвратимой катастрофы, притом катастрофы; космических масштабов. Уже первый стих «Фарсалии» гиперболичен: «мы воспеваем войну, более чем гражданскую». В этой нечестивой войне подвиг оказывался преступлением, победить было хуже, чем? потерпеть поражение.
Поэт-декламатор находит в своем сюжете одинаково благодарный материал и для вершин гиперболической патетики и для парадоксальных противопоставлений. Вся поэма испещрена такими парадоксами. Так, Лукан

однажды разражается целой тирадой о том, каким великим несчастьем была для Рима республиканская свобода: если бы ее не было, римляне не чувствовали бы ее утраты.
Сама по себе, эта установка не является еще оппозиционной. Империя рядилась в республиканские одеяния и возводила себя не к диктатуре Цезаря, а к «восстановителю республики» Августу, которого Лукан не затрагивает.
Лукан начал работу над своим эпосом еще в качестве приближенного
Нерона, и первая книга содержит похвалы в честь императора. В позднейших частях поэмы настроение автора резко меняется. Он выступает против деспотизма империи,. против обоготворения императоров; битва при
Фарсале представляется ему теперь поворотным пунктом в истории римского могущества, началом, гибели государства и народа. Подобно героям Сенеки, он говорит о том, что в дворцах нет места честности, что добродетель и власть несовместны. Бедняк счастливее царя. Но эта оппозиционность
Лукана имеет резко выраженный аристократический характер. К вождям демократии он относится с нескрываемой враждебностью: Гракхи оказываются, наряду с Катилиной, в числе «грешников» преисподней, между тем как Сулла, получивший в начале поэмы ярко отрицательную характеристику, попадает в число «счастливых» теней. Но, что самое важное, меняется отношение автора к его главным персонажам. В первых книгах оба противника. Цезарь и Помпей, представлены равномерно виновными.
Цезарь не может признать кого бы то ни было старшим,
Равных не терпит Помпей. В чьем оружии более права,
Знать не дано...
За победителя – бог, побежденный любезен Катону.
В последующих книгах симпатии Лукана склоняются на сторону
Помпея как защитника республики, а Цезарь приобретает черты мрачного злодея, попирающего все священное.
Образы Лукана напоминают героев трагедий Сенеки и отличаются такой же однотонностью. Цезарь – типичный «тиран», кровожадный, злобствующий, лицемерный, равно презирающий богов, людей и смерть; ему постоянно нужны враги и война, он возбуждает всеобщий страх и радуется этому. Несмотря на антипатию автора, образ Цезаря, чувствующего себя выше судьбы, оказывается не лишенным известного величия. Помпею Лукан придал черты страдальческой фигуры, исполненной скорбного достоинства, покорности судьбе и гордости в несчастье. Всеобщий любимец, он умирает с полным самообладанием, и душа его возносится в звездные высоты. Умение умереть служит у Лукана таким же критерием умения жить, как у Сенеки, и момент «любви к смерти» привлекает внимание поэта и при обрисовке эпизодических фигур. Кроме Помпея и Цезаря, только один образ разработан сравнительно подробно. Это – идеальный положительный герой Лукана,
Катон Младший, несокрушимо твердый носитель принципов стоической философии, воплощенная совесть Рима; Катон – тот персонаж, который сражается за Рим, а не за Помпея или Цезаря, и устами которого может говорить сам автор.

Принизив Цезаря и идеализируя Помпея, Лукан совершенно искажает реальное соотношение между этими фигурами и теряет возможность осмыслить ход военных операций, составляющих повествовательную часть его эпоса. Впрочем он и не стремится к этому: его персонажи, включая даже активного Цезаря, выступают как марионетки рока, и сознательные намерения людей играют лишь подчиненную роль в развитии событий.
Поэма не имеет цельного действия. Следуя историческим источникам
(главным образом Ливию), Лукан обработал ряд отдельных эпизодов, не всегда поставленных во внутреннюю связь между собою. При выборе материала он исходит «из установки на патетическое и страшное; события обыденного уровня выпадают из поля его поэтического интереса.
Единство поэмы создается не целостностью изображаемой картины, а показом субъективного отношения автора к предмету его повествования.
Каждый эпизод сопровождается авторским комментарием; поэт рассуждает, сетует, негодует, обращается к своим персонажам с советами, увещаниями, укорами. Лукан совершенно порывает с традицией безличного эпического повествования, ослабевшей в эллинистической эпике, но в очень значительной мере сохраненной Вергилием. Авторские рассуждения и речи героев – та сфера, в которой декламационный пафос поэмы достигает наибольшей силы, и эти же средства служат для характеристики действующих лиц.
Как это естественно для реторического стиля, Лукан уделяет большое внимание описаниям. Здесь мы наблюдаем тот же упор на ужасное и патологическое. Таково грандиозное описание бури, захватившей Цезаря во время попытки переправиться на лодке из .Эпира в Италию.
Нагромождением ужасов отличается и большая магическая сцена вызывания мертвеца перед Фарсальской битвой, задуманная, вероятно, как параллель к нисхождению Энея в преисподнюю. Лукан охотно изображает всяческие виды мучительной смерти, дает описания эпидемии, голода, жажды, гибели от укусов различных змей. В боевых сценах он пытается иногда отойти от традиционного изображения серии единоборств и заменяет их массовыми картинами стычек, бегства или поля трупов, на которое отовсюду накинулись дикие звери и птицы. Другие описания имеют уклон в сторону ученой экзотики. Почти каждая книга снабжена каким-либо экскурсом географического или этнографического характера: Лукан дает географические очерки местностей, целые каталоги народов, вовлеченных в войну, вводит в свой эпос большую ученую справку об истоках Нила.
Материал этот, впрочем, очень легко было почерпнуть из соответствующей научной литературы, в частности из произведений Сенеки.
Наряду с трагедиями Сенеки, эпос Лукана представляет собой важнейший памятник декламациоиню-патетического стиля в римской поэзии. Все недостатки этого направления, в первую очередь идеалистическое искажение действительности и чрезмерность средств выражения, наличествуют и в поэме «О гражданской войне». Но Лукан – более значительный поэтический талант, чем Сенека. Он отличается смелой

фантазией, богатством красок, способностью к живописному изображению.
Вместе с тем, у него – блестящее ораторское дарование. Все это обеспечивало его поэме огромный успех у римских читателей. Даже противник «нового» стиля Квинтилиан отмечал «пылкость» и
«возбужденность» Лукана, его «блестящие сентенции», хотя и прибавлял, что Лукан «более достоин подражания со стороны ораторов, чем со стороны поэтов». Суждения этого рода вызвали. насмешливую эпиграмму Марциала, составленную в форме надписи, к изданию сочинений Лукана:
Люди есть, что меня не называют поэтом,
Но считает купец тот, кто меня продает.
Лукана ставили в один ряд с Вергилием и Горацием, читали: в школах, комментировали. Эта слава сопровождала поэта и в течение
Средних веков. Но особенным вниманием пользовалась поэма Лукана в XVII
– XVIII вв., в период английской и французской буржуазных революций, когда она воспринималась как манифест республиканизма и ненависти к деспотии. На саблях национальной гвардии французской революции был выгравирован один из стихов Лукана.
К аристократическим кругам, увлекавшимся стоической философией, близко стоял и другой известный поэт этого времени, сатирик Авл Персий
Флакк (34 – 62). Он был воспитанником философа Корнута, того самого, у которого учился и Лукан, и тесная дружба с философским наставником сыграла, по собственному признанию Персия, решающую роль в формировании его личности. Скромный и застенчивый, он вел спокойный образ жизни обеспеченного книголюба, находясь в постоянном общении с видными приверженцами стоического учения. Персий писал мало и медленно; небольшой сборник из шести сатир, составивший его литературную славу, был издан уже посмертно при участии Корнута.
Персий признает себя продолжателем Луцилия и Горация. По античному свидетельству, он ощутил в себе призвание сатирика, когда ознакомился с произведениями Луцилия, и первая – программная – сатира его сборника начинается стихом, заимствованным из Луцилия. Сатира эта посвящена литературным вопросам; она направлена против бессодержательной лощеной поэзии, против напыщенных декламаторов и эпигонов александринизма, к которому тяготели многие: знатные дилетанты, в том числе и Нерон. Персий изображает картину рецитации: вот поэт, «в новой тоге, весь в белом и с сардоником на пальце точно в день рождения», читает свои стихи, «ломаясь и поводя похотливыми глазками»; публика
(«сиплые и огромные Титы») трепещет от восторга, когда поэмы «проникают в чресла и щекочут нутро своими дрожащими стихами». А за кубками «кто- нибудь в фиолетовой накидке на плечах, косноязычно прогнусив что-нибудь затхлое, процеживает сквозь зубы Филлид, Ипсипил и другие плачевные истории в том же роде, какие найдутся у поэтов, коверкая слова своим изнеженным выговором». Все прочие сатиры имеют этическое содержание – о молитве и человеческих желаниях, о жизненной пользе философии, о самопознании, истинной свободе, умении пользоваться внешними благами.

Сатирик времени империи не затрагивает политических тем, ограничивая себя вопросами литературы и индивидуальной нравственности. Это приближает его к Горацию, но сатиры Персия лишены того интимно-личного тона, которым; окрашена горацианская сатира. Личный элемент у Персия незначителен и не связан органически с рассуждениями, составляющими основное содержание его сатир. Как и Гораций, он начинает обычно с частного примера или личного обращения, но затем переходит к трактовке отвлеченных вопросов, строго следуя при этом стоическим принципам.
Этические сатиры Персия представляют собой диатрибы, философские декламации, оживленные, по горацианскому образцу, многочисленными описаниями, зарисовками, диалогами. Изнеженность знати, отсутствие у нее серьезных жизненных интересов, Дурные и корыстные желания, алчность и роскошь, скупость и суеверие – основные объекты этих сатир. Но за исключением первой, литературной сатиры, зарисовки Персия имеют типический характер, без ярко конкретных черт римской современности; от нападок на определенные личности сатирик обычно воздерживается.
Создается несколько отвлеченно-докторальный тон, с которым преподносится школьная мудрость Стои. При всем том Персий – серьезный и искренний писатель, очень далекий от искусственной позы Сенеки. Энгельс, дающий резко отрицательную характеристику философов. римской империи и в частности Сенеки (см. цитату на стр. 435), выделил Персия как исключение. «Только очень редкие из философов, как Персий, поражали, по крайней мере, бичом сатиры своих выродившихся современников».
[1]
Своеобразен стиль Персия. Классицист по своим симпатиям, Персий не одобрял манерности «нового» стиля и погони за «сентенциями». По словам античного биографа, он «не увлекался дарованиями Сенеки». Тем не менее
«новый» стиль оказал на него большое влияние. В стремлении к резкому и мужественному выражению он ищет сильных, чувственно ярких образов, но не в плане патетики, а в области фамильярного «низменного» стиля. Момент
«снижения» пронизывает все сатиры, нередко переходя в пародию на высокий стиль. Сборник сопровождается «прологом», в котором автор, в качестве «полупрофана», противопоставляет себя профессиональным поэтам:
«Я не полоскал своих губ в лошадином источнике [пародийный перевод названия источника Муз – Гиппокрены] и не помню, будто грезил на двуверхом Парнассе». Получается своего рода «новый» стиль наизнанку, затрудненный, прерывистый, весь уснащенный неожиданными метафорами и сравнениями Отвлеченные термины заменяются конкретными словами.
Обещая освободить воображаемого собеседника от предрассудков, Персий говорит о том, что «исторгнет древних бабушек из его легких». Этот искусственный стиль очень усложняет понимание сатир Персия, тем более, что автор нарочито срезает переходы от одной мысли к другой, нагнетая образы в быстром темпе. За Персием укрепилась поэтому репутация
«темного» автора, одного из самых трудных римских поэтов. Тем не менее сборник его встретил восторженный прием у современников. Моральное содержание сатир способствовало их популярности в поздней античности и в

Средние века, и они дошли до нас в многочисленных рукописях, с обширными комментариями.
4. Петроний
В некоторых средневековых рукописях сохранились извлечения из большого повествовательного произведения, являющегося одним из самых оригинальных памятников античной литературы. Рукописи дают заглавие
Saturae («Сатиры») или, на греческий лад, Satyricon («Сатирическая повесть» или, может быть, «Сатирические повести»)
[1]
; в литературоведческой традиции Нового времени установилось заглавие «Сатирикон».
Исторические и бытовые указания, наличие литературной полемики против первых книг поэмы Лукана, вся совокупность данных, могущих служить для хронологической датировки «Сатирикона», заставляет отнести это произведение к последним годам правления Нерона или к началу династии
Флавиев. Автором в рукописях назван некто Петроний Арбитр; это же имя мы встречаем в цитатах из «Сатирикона» у поздне-античных авторов.
В «Анналах» Тацита мы находим сообщение о весьма колоритной фигуре нероновского времени, носившей имя Гая (по другим источникам –
Тита) Петрония. По словам Тацита, этот Петроний «проводил день во сне, ночь в делах и жизненных утехах; если другие достигают славы своим добрым рвением, то он приобрел ее праздностью: его считали не мотом и расточителем, как это обычно бывает с прожигателями жизни, а мастером изысканных наслаждений. Непринужденная и несколько небрежная вольность его слов и поступков сообщала им привлекательный оттенок откровенной непосредственности. Однако в должности проконсула Вифинии, а затем и консула, он проявил энергию и деловитость. Затем, вновь погрузившись в пороки – или в подражание порокам, – он принят был в самый узкий круг приближенных Нерона, как арбитр изящества, и Нерон находил подлинное наслаждение и негу только в тех излишествах, которые получили одобрение Петрония». Это вызвало зависть Тигеллина, всесильного любимца императора. После раскрытия заговора Писона
Тигеллин постарался возбудить подозрения против своего соперника, и
Петроний решил избрать добровольную смерть. «Он не спешил расстаться с жизнью, – рассказывает далее Тацит, – и, открыв себе жилы, то перевязывал их, когда ему хотелось, то снова открывал; он беседовал с друзьями, но не о серьезных материях и не с тем, чтобы стяжать славу твердостью духа. Он слушал не рассуждения о бессмертии души или о философских истинах, а легкомысленную поэзию и пустые стишки. Рабов – одних он щедро наградил, других велел наказать ударами. Он вкусил пищи, затем предался сну, и его смерть, в действительности вынужденная, была похожа на естественную». В завещании своем Петроний описал распутства Нерона и послал завещание императору.
Этот облик непринужденно откровенного и хладнокровно- презрительного «арбитра изящества», своего рода античного «дэнди», чрезвычайно подходит к тому представлению, которое можно себе составить об авторе «Сатирикона» на основании самого произведения. И поскольку

традиция дает Петронию, автору «Сатирикона», прозвище «Арбитра», следует считать вполне вероятным, что автор этот – одно лицо с Петронием, о котором рассказывает Тацит.
«Сатирикон» имеет форму «менипповой сатуры», повествования, в котором проза чередуется со стихами, но по существу он выходит далеко за пределы обычного типа «менипповых сатур». Это – сатирический роман
«низменно»-бытового содержания. В античной литературе роман этот стоит изолированно, и мы не знаем, имел ли Петроний предшественников. С точки зрения историко-литературных. связей представляется весьма показательным, что роман бытового содержания строится у Петрония как
«перелицовка» греческого любовного романа с сохранением его сюжетной схемы и ряда отдельных мотивов (стр. 262). Роман «возвышенного» стиля переводится в «низменный» план, характерный для трактовки бытовых тем в античности. С этой точки зрения форма «менипповой сатуры», ставшая уже традиционной для пародии на повествование высокого стиля, не является случайностью. Но «Сатирикон» не является литературной пародией в смысле высмеивания любовных романов; чужда ему также и та морализирующая или обличительная установка, которая обычно «была характерна для
«менипповых сатур». «Перелицовывая» любовный роман, Петроний стремится лишь развлечь читателя беспощадной откровенностью своих описаний, далеко выходящих подчас за пределы того, что считалось пристойным в серьезной литературе.
«Сатирикон» – обширное произведение. Сохранившиеся извлечения начинаются с 14-й (или, может быть, с 13-й) книги и не доходят до конца повествования. Об объеме целого сведений нет. В той части, которая нам известна, рассказ ведется в первом лице от имени героя – Энколпия. Это – деклассированный представитель культурного общества, ставший бродягой и преступником. Энколпий осквернил храм, ограбил виллу, совершил убийство, был гладиатором. Судьба бросает его из города в город, от одного несчастья к другому, и после пребывания в каком-либо месте он предпочитает уже не попадаться на глаза тем, кого он здесь встречал. Таков этот «низменный» бытовой герой, полная противоположность идеальным фигурам любовных романов. Как полагается в романе, Энколпия преследует
«гнев» божества, и притом божества, имеющего отношение к любви, но это будет уже не Эрот или Афродита, а бог более «низменного» сорта, Приап. В любовных романах всегда имеется влюбленная пара; Энколпия сопровождает
– по крайней мере в дошедших до нас частях «Сатирикона» – женственный мальчик Гитон. К этой «паре» в различных эпизодах присоединяется какой- либо третий бродяга, порой нарушающий взаимное согласие Энколпия и
Гитона. Основные персонажи претерпевают всяческие искушения, вызванные их «красотой», то разлучаются, то вновь соединяются. Буря, кораблекрушение, мнимое самоубийство – этот аппарат «романических» приключений налицо и в «Сатириконе». Но все это только сюжетный остов, вокруг которого сосредоточено большое количество эпизодов, составляющих основной интерес романа. Герои попадают во всевозможные переделки и

встречаются с различными персонажами: автор изображает притоны и оргии тайных культов, дает сцены скандалов на площади или в маленькой гостинице, ведет на корабль и в картинную галерею, выводит колдуний и сводниц, дам, ищущих любовных приключений, искателей наследства, паразитов и воров, рабов и вольноотпущенников, моряков и воинов, наконец представителей интеллигентных профессий – преподавателе реторики в маленьком городке и бродячего поэта-неудачника. Это – те образы и ситуации, которые обычно фигурировали в «низших» жанрах античной литературы – в анекдоте, новелле, ателлане, миме. Нанизывая их на стержень романического сюжета, Петроний создает произведение больших размеров, отличающееся живостью изображения и широким бытовым захватом, ограниченным, правда, по преимуществу «низменными» сторонами римской жизни. К основному ходу повествования присоединяются иногда вставные новеллы, поданные как рассказы кого-либо из действующих лиц. Таковы, например, «чудесные» истории о волке-оборотне или ведьмах-вампирах, изложенные по всем правилам ареталогии (ср. стр. 255) от имени «очевидца», или знаменитая в мировой литературе новелла о «матроне Эфесской»
(неутешная вдова, печалящаяся в могильном склепе над телом мужа, вступает в связь с воином, который неподалеку охраняет трупы казненных; когда один из этих трупов оказывается украденным, вдова отдает тело мужа, чтобы возместить утрату). Сохранившиеся эпизоды развертываются в южной
Италии, сначала в камланском городке, затем – после морского путешествия
– в Кротоне; но мы знаем, что одним из мест действия романа была
Массилия (Марсель), и не исключена возможность, что Петроний приводил своего героя в страны Востока. Действие отнесено к сравнительно недавнему прошлому, примерно к концу правления Тиберия, но под видом предшествующего поколения изображаются современники автора, и роман не свободен в этом отношении от мелких анахронизмов.
Повествование Петрония разнообразно по тону: оно то выдержано в стиле полной жизненной натуралистичности, то приобретает характер карикатуры и пародии на другие жанры (эпос, мим), то переходит в фантастический гротеск. Таково, например, изображение города Кротона, в котором почет воздается только безбрачным и бездетным, и где население делится на «улавливающих», т. е. искателей наследства, и «улавливаемых» – бездетных наследодателей; скитающиеся герои романа живут в этом городе за счет искателей, и в последних дошедших до нас отрывках один из персонажей завещает свои мнимые богатства тем кротонцам, которые согласятся публично съесть его труп.
Наибольшей силы изображения Петроний достигает в эпизоде «пира у
Тримальхиона». Этот единственный почти полностью сохранившийся эпизод романа рисует среду вольноотпущенников. В I в. н.э., когда старая аристократия исчезала, а новая только нарождалась, сословие отпущенников приобрело большое значение в хозяйственной и общественной жизни империи, активно участвуя в муниципальном и даже в государственном управлении (особенно гори императоре Клавдии).
[2]
Петроний излил на этих

богатеющих вольноотпущенников все презрение придворного эстета. Тема трапезы у богатого выскочки была не нова (ср., например, стр. 389), но получила в «Сатириконе» исключительно подробную разработку.
Центральная фигура его – сам хозяин пира, Тримальхион. В прошлом раб, сирийский мальчик, служивший для любовных развлечений своих хозяев, он стал любимцем господина, был отпущен на волю, получил наследство и удачными торговыми операциями нажил огромное состояние. Надгробная надпись, которую он составил для себя, содержит слова: «Он вышел из маленьких людей, оставил тридцать миллионов сестерциев и никогда не слушал ни одного философа». Образ этот подан всесторонне: мы узнаем историю жизни Тримальхиона, его экономическую мощь («нет того, чтобы он что-нибудь покупал на стороне: все рождается дома»), его способы хозяйствования и управления поместьями, его частную жизнь, отношение к жене, к рабам, к товарищам по сословию. Во всей роскоши дворца
Тримальхиона и его пира, в каждом его поступке автор вскрывает безвкусицу, полное отсутствие манер, невежество, суеверие, склонность к грубым удовольствиям. Художественный такт Петрония предостерег его от чрезмерно мрачных красок: Тримальхион не преступник и даже не злой человек, но каждый шаг его, продиктован ли он спесью новоиспеченного богача или природным добродушием, обличает в нем бывшего раба. В этой мастерской характеристике, исполненной жесточайшей иронии, аристократия, вытесняемая экономически и политически, мстит утверждением превосходства своей умственной и эстетической культуры.
Гости Тримальхиона (если не считать основных персонажей романа) – такие же вольноотпущенники, только меньшего калибра; это та среда, откуда вышел Тримальхион. Они охарактеризованы коротко, но не менее выразительно: это – «простой люд», невежественный и суеверный, с ограниченным кругозором, грубыми вкусами, но не без практической смекалки. Интересно, что одним из средств характеристики служит здесь язык. Вольноотпущенники выражаются нескладными и отрывистыми фразами, с многочисленными отклонениями от грамматических норм литературного языка, перемежают греческие слова с латинскими (рабы по большей части были выходцами из греко-восточных стран), сыплют поговорками и прибаутками. Этот метод характеристики «низменных» персонажей «вульгарным» языком делает «Сатирикон» чрезвычайно ценным памятником малоизвестной нам «народной» латыни.
К художественным достоинствам романа Петрония следует отнести и то обстоятельство, что автор сумел ярко изобразить целый ряд значительных процессов в социальной жизни своего времени. Рост значения вольноотпущенников, экономическая депрессия Италии, на которую жалуются гости Тримальхиона, безбрачие и бездетность верхушки, широкое распространение восточных религий, упадок искусств, – все это существенные стороны разложения римского рабовладельческого общества.
Петроний не в состоянии выделить эти моменты, вскрыть их сущность и показать в должной перспективе, он подает их наравне с натуралистическими

деталями «низменного» свойства, но уже одна сила художественной фиксации обеспечивает «Сатирикону» почетное место во всей позднеантичной литературе; это тот ее памятник, который имеет наибольшее право именоваться реалистическим.
В условиях общественного разложения эта острота художественного видения мира окрашена в той или иной мере пессимистически. У Петрония она получает оттенок скептически-презрительного отношения ко всему окружающему. Стихотворные партии, вводимые в роман в соответствии со стилем «менипповой сатуры», нередко служат лирическим комментарием к ходу действия и иллюстрируют мироощущение автора, потерявшего веру в привычные ценности. Суды продажны, законы бессильны перед властью денег, дружба – пустое слово, отношения между людьми – фальшь, разыгрывание мимической пьесы. Вера в сверхъестественный мир служит лишь средством иронической характеристики верующих. «Наша область столь полна живыми богами, – говорит одна из почитательниц Приапа, – что здесь легче встретить бога, чем человека». По отношению к богам Петроний держится эпикурейских взглядов: «богов создал страх». Из философских систем ему наиболее симпатичен эпикуреизм, с его отрицанием сверхъестественных сил и призывом к наслаждению, но наслаждение это
Петроний понимает в более вульгарном смысле, и философия для него по существу безразлична.
Больше всего интересуют Петрония судьбы искусства. Он неоднократно возвращается к этому вопросу, вкладывая в уста своих персонажей рассуждения об упадке изобразительных искусств, красноречия и поэзии.
Вкусы автора строго классицистические, и «новый» стиль представляется ему «пустозвонством», гибелью подлинного искусства слова. Дошедшие до нас извлечения из «Сатирикона» открываются декламацией Энколпия против модного «азианизма». Энколпий считает, что в литературном упадке повинна реторическая школа, оторвавшаяся от жизни и не научающая своих питомцев серьезно работать над словом; преподаватель реторики Агамемнон оправдывается, ссылаясь на беспечность родителей, требующих быстрого и легкого обучения. Тема поэзии трактуется главным образом во второй половине сохранившихся извлечений, когда спутником Энколпия и Гитона становится бродячий поэт Эвмолп, докучающий всем встречным своими поэтическими излияниями. К числу их относится поэма «О гражданской войне». Эвмолп критикует поэтов, разрабатывающих этот сюжет на манер историков, без привлечения мифологического аппарата (имеется в виду, конечно, Лукан), и дает собственную поэтическую трактовку темы возникновения гражданской войны, уснащенную мифологией и оправдывающую действия Цезаря. Петроний преследовал этим, вероятно, двойную цель, полемики с Луканом и пародии на бездарных классицистов своего времени.
Впрочем классицизм мог быть для Петрония только данью уважения к прошлому, идеалы которого он утратил, а не программой для литературной практики. Его собственный лозунг – натуралистическая откровенность.

Парируя упреки моралистической критики («Катонов»), он называет свое произведение «новым по откровенной непосредственности»; это тот же термин (simplicitas – дословно «простота»), который применил Тацит, характеризуя самого Петрония (см. выше, стр. 448). «В моей чистой речи, – продолжает автор, – улыбается веселая грация, и язык мой вещает с ясной прямотой о том, что делает весь народ». Автохарактеристика эта совершенно правильна. Действительно, Петроний – несравненный мастер прозаической и стихотворной формы, одинаково легко владеющий разнообразнейшими литературными стилями. Правильно и указание на литературные тенденции романа. Но вместе с тем Петроний обнажает нигилистическую пустоту своего эстетизма и полное разложение той правящей верхушки, к которой он принадлежит.
Как мы все время подчеркивали, «Сатирикон» сохранился только в извлечениях, порою очень отрывочных. Мы не знаем ни начала, ни конца романа, а дошедшая до нас часть, за исключением «пира у Тримальхиона», испещрена чувствительными пробелами в изложении. В конце XVII в. французский офицер Нодо попытался заполнить эти внутренние пробелы и присочинить начало и конец, якобы на основании найденной им полной рукописи. Фальсификация эта была немедленно же обнаружена; тем не менее, мнимые «дополнения» Нодо продолжают фигурировать, ради
«целостности», в популярных изданиях и особенно в переводах
«Сатирикона». Русский читатель должен быть предупрежден о том, что переводы Чуйко (1882) и в издании «Всемирной литературы» (1924) искажены вставками Нодо (в издании 1924 г. вставки эти, по крайней мере, отмечены тем, что введены в прямые скобки).