Лена курсовая. Катя Коваленко Мюзикл как форма досуга
 Скачать 90.92 Kb.
|
|
Ближе к концу 19 в. раек становился все более усовершенствованным: появлялись стационарные ящики; механизмы, позволяющие не перематывать картинки, а заменять их, перекрывая опускающейся новой предыдущую. Однако к началу 20 в. раек практически исчез из балаганных гуляний. Стилистику раешных комментарией-рацей позже использовал В.В.Маяковский в своих сатирических и рекламных «Окнах РОСТа». 6. Балаганные представления. Слово «балаган» известно в русском языке со времени золотоордынского ига; пришло оно из тюркского языка, где обозначало легкую верхнюю пристройку к дому (см. персидск. «balahana» — верхняя комната, балкон). Еще в начале XIX столетия оно имело основное значение — разборная временная постройка для торговли. Применительно к театрализованным зрелищам это слово употребляется со второго десятилетия XIX в. Однако историю театральных балаганов в России следует начинать с XVIII в., когда в городах во время ярмаро и гуляний стали разыгрываться спецальные для простой публики небольшие и несложные пьески-интермедии. Известно, например, что в 1770-е гг. на Девичьем поле в Москве актеры-любители ирали народные фарсы, «комедиантские увеселительные действующие предствления и интермедии и шпрынг-мейстерские действия». принцип организации временных построек-балаганов, несомненно, связан со стремлением светской и церковной властей регламентировать народные праздники, ввести их в определенные рамки – хотя бы временные. Под балаганные представления выделялись точно установленные сроки – как правило, Масленичные и Пасхальные гуляния, торговые ярмарки и т.п. В европейской культурной традиции предшественником балагана стали мистерии, вышедшие в XIII в. из церкви на улицы и площади, и, наряду с сюжетами Библии и Евангелия, включавшие в себя бытовые интермедии и комические номера. К середине XVI в., из-за непропорционально разросшейся комедийной составляющей эти х представлений, практически во всех странах Западной Европы мистерии были официально запрещены. Единственным «властелином» временных построек, возводимых к празднику для увеселения публики, остался балаган. Его демократичность вызывала горячий интерес со стороны малоимущего населения всей Европы. России появление первого балагана было связано с именем Петра I. В 1700 г. царь приказал выстроить в Москве, в Китай-городе, деревянную «комедийную хоромину», которая была открыта двумя годами позже гастрольной труппой немецких комических артистов. Это был первый публичный театр, на представления которого могли приходить все желающие. Начиная с этого времени балаганы прочно вошли в традицию русских официальных и народных праздников. В России балаганы зародились как слияние нескольких компонентов: Возможно, балаган как площадка для представления в ее поздних формах развился из помоста, на который ставился трон для чучела Масленицы, что ставился на сани. Возникновение балагана также связывается с сохранением традиций скоморохов (исчезнувших как самостоятельное культурное явление в XVII в.) петрушечниками, медвежатниками, раешниками, дедами-балагурами, сопровождавшими Масленичные, ярмарочные и другие народные гуляния и праздники. Определенное влияние на формирование балаганной культуры в России оказали также иностранные цирки, которые начиная с XVIII в. регулярно гастролировали по стране, обслуживая даже захолустные ярмарки и гуляния. В XIX в. свое развитие получил и русский цирк, большинство трупп которого постоянно колесило по стране, переезжая из города в город, с ярмарки на ярмарку. «Иностранное» влияние на русские балаганы не ограничивалось только цирками. Начиная с 1740-х гг. во время традиционных народных гуляний в крупных городах появляются итальянские труппы, позакомившие русских зрителей с commedia dell'arte. С этой поры персонажи итальянской комедии масок — Пьеро, Коломбина, Арлекин — надолго будут связаны с русскими балаганами, где арлекинады как самостоятельный жанр займут одно из первых мест в репертуаре. Упадок и постепенное исчезновение крепостных театров, столь распространенных в России в XVIII — начале XIX вв., вытолкнул часть актеров в балаганные труппы, что положительно повлияло на профессиональность этих театров. Также безусловное влияние на формирование балаганных представлений оказал школьный театр, вернее, те интермедии, которые разыгрывались в нем в перерывах между небольшими пьесками или отдельными актами драмы. Генетически связанные с устным народным творчеством (анекдоты, новеллические сказки, шутки и т.п. ), они представляли особый комический жанр с обязательными бытовыми персонажами, «шутовскими персонами», несложным сюжетом и простым разговорным языком. Нередско эти спектакли разыгрывались вне стен учебных заведений и пользовались определенной популярностью у проостой публики. Кроме того балаганы испытали на себе и воздействие комических пьес демократических низов, которые разыгрывались в любительских спектаклях. Итак, особое предпочтение в программе балаганных представлений отдавалось всему невиданному и экзотическому. Демонстрировались великаны и лилипуты, бородатые и татуированные женщины, женщины-рыбы. В балаганах на всеобщее обозрение выставлялись теленок о двух головах, мумия «египетского царя-фараона», африканские дикари-людоеды, человек, пьющий керосин и закусывающий рюмкой, «дама-паук», «девочка-сирена» с русалочьим хвостом и многое другое. Сюжеты балаганных пантомим могли быть самыми различными: библейские («Сон фараона», «Суд царя Соломона»), исторические («Смерть Наполеона», «Мазепа», «Тарас Бульба», «Бурская война»), сказочные («Кот в сапогах», «Мальчик с пальчик», «Конек-Горбунок», «Золушка»), волшебные («Разрыв-травы», «Зеленый черт»). Среди самых любимых называли «Атамана волжских разбойников Стеньку Разна», «Рекрутский набор» и «Золотой сон». Одной из характерных черт, свойственной многим балаганам, был обман или мошенничество. Многие владельцы небольших балаганов, подобно раешникам, широко пользовались таким сугубо ярмарочным приемом, как несоответствие рекламы тому, что показывалось в действительности. Случалось, что из всего перечня невероятных трюков и диковинок в балагане демонстрировалось что-то одно. В начале ХХ в. эстетика балагана была творчески переосмыслена и стала центральной для многих художников, писателей, поэтов, композиторов, режиссеров. Все искусство Серебряного века буквально пронизано образами балагана, выведенными на иной эстетический и смысловой уровень. Балаган врывается в поэмы и стихотворения А. Ахматовой и В. Брюсова; ему отдает дань В. Набоков. Ему же посвящены несколько стихотворений А.Блока. Позже из них рождается первая пьеса Блока – «Балаганчик», которую ставит В.Мейерхольд, много размышлявший о природе этого явления. Так, Мейерхольд призывал к активному изменению сценического пространства театра, к выходу его за пределы «коробки сцены» и переходу на площади, к возрождению балагана, к превращению театрального искусства в массовое действо, синтезирующее зрелищность других искусств. Интересно его сопоставление балаганного зрелища и традиций театра масок: «Театр маски всегда был балаганом и идея актерского искусства, основанная на боготворении маски, жеста и движения неразрывно связана с идеей балагана… Занятые реформированием современного театра мечтают о проведении на сцену принципов балагана… Балаган вечен. Его герои не умирают. Они только меняют лики и принимают новую форму». И.Стравинский пишет балет «Петрушка», ставший в парижских «Русских сезонах» С. Дягилева блистательным стартом для гениального танцовщика В. Нижинского. С балаганом связаны значительные периоды творчества театральных художников А. Бенуа, М. Добужинского, Л. Бакста, С. Судейкина. Это был уже совсем другой балаган – по-прежнему пестрый и яркий, но философский и изысканный, ставший отражением трагической эпохи. 7. Народная драма. Народная русская драма – народные сценические представления, создававшиеся на основе народно-поэтического творчества. Элементы народной драмы представлены в огромном числе еще на самых первых ступенях культурного развития. Например, заклинательные обряды народов первобытной культуры, мимирующих охоту, рыбную ловлю, войну в хозяйственно-магических целях, достаточно наглядны в своем драматическом смысле. В русском фольклоре элементы народной драмы были представлены очень широко как в так называемой календарной обрядности, так и в обрядах семейных, особенно свадебных. В зачаточном состоянии элементы драмы находятся уже в самых обычных деревенских хороводах и хороводных играх, при этом хороводы делятся нередко на две переговаривающиеся половины (например, в известной песне "А мы просо сеяли" или в других хороводных играх с брачными мотивами). В иных хороводных играх (например, "По-за городу гуляет царевич-королевич", "Подойду-подступлю я под город каменный", "Вейся ты, вейся, капустка", "Заинька", "Воробушек" и др.) песенный текст является лишь сопроводительным пояснением весьма развитого драматического действия. Памятники древности, вроде Стоглава, отмечают активное участие в свадебных увеселениях скоморохов, этих артистов феодальной Руси, мастеров на все руки в области словесного и театрального искусства, обслуживавших разные социальные слои, от царского двора до деревни. Остатки творчества скоморохов обнаруживаются исследователями как в присловиях, так и в игре свадебных дружек, а также в специальных комических сценках, разыгрывающихся на свадьбе и уже непосредственно связанных с народной драмой. Одним из элементов свадебных увеселений служит так называемое ряженье (козой, медведем, женщины – мужчиной, мужчины – женщиной), театральная природа которого несомненна. Это же ряженье встречается в очень многих земледельческих обрядах – например, на рождестве, на маслянице, в русальную неделю, на Иванов день и т. д., – генетически восходя к пережиткам тотемизма и первобытного магизма. Техническим усовершенствованием ряжения является пользование маской. Кукольный театр (так называемый "вертеп" – народно-религиозная кукольная драма), просуществовавший до XX века, переходил, подменяя кукольных артистов живыми, в так называемый "живой вертеп" – один из видов народной драмы в собственном смысле этого слова. Влияние вертепа сказалось на "Царе Максимильяне" и других народных пьесах. Носителями вертепного театра были демократические слои низшего духовенства и школьники-бурсаки, а затем крестьянство и городское мещанство. Из вертепа вышла и форма райка, распространившаяся по всей России в XVIII и XIX веках. Сцена была заменена картинками, приводящимися в движение валом, диалог действующих лиц был заменен пояснениями раешника, преимущественно комического характера, в стихотворной форме. Содержание стихов раешника нередко принимало социально-пародийный характер. Высмеивались иногда и власть и баре: "А вот город Париж, как въедешь, так и угоришь, сюда наша русская знать едет денежки мотать, отправляется с золота мешком, а возвращается с палочкой пешком". Близко к комическим сценам вертепа и присказкам раешника стоят балаганные представления имеющие общую историю с европейским балаганом, но в России, в словесной области, выработавшие свой балаганный стиль, который чрезвычайно походил на язык раешника. Из репертуара этих народных балаганов в России начала XVIII века очень популярна была "Комедия о царе Максимильяне и непокорном сыне его Адольфе". Буржуазия постепенно распространяет свое влияние и на балаганы и использует их как театр для народа, особенно на маслянице и пасхе. Репертуар этих балаганов во второй половине XIX века представляет собой большей частью переделки и приспособления в весьма патриотически-национальном духе, например, "Суд божий в царствование Иоанна Грозного", "Взятие крепости Геок-Тепе", "Белый генерал", "Минин и Пожарский, или освобождение Москвы", "Иван Сусанин, или жизнь за царя" и т. п. Одним из излюбленных балаганных увеселений являлось кукольное представление, так называемые "Петрушки". Представление его в России зафиксировано еще в 1636 году Адамом Олеарием. По приведенному Олеарием рисунку можно определить и сюжет виденной им сценки. Это знакомая традиционная сценка продажи лошади цыганом Петрушке. Сценка с цыганом, а также и другие – с "доктором-лекарем, из-под Каменного моста аптекарем", с немцем, с татарином, с квартальным офицером или с унтером, наконец, с собачкой-пуделем – при разнообразии вариаций в основном довольно устойчивы и эпизодически совпадают с народными драмами, с которыми театр Петрушки находился в сильном взаимодействии. Самый образ Петрушки, по-видимому, через аналогичные образы немецкого театра, восходит к итальянскому прототипу, знаменитому Полишинелю, воспринятому французским, а также английским народным театром. Перечисленные выше драматические элементы: обрядовые земледельческие и семейные крестьянские действа, хороводные игры, виды скоморошьего творчества, церковная служба, школьный духовный театр с его интермедиями, вертепные сцены, присказки раешника, балаган и театр Петрушки – все это вместе дало необходимый драматургический материал для создания русской народной драмы в собственном смысле. Репертуар русской народной драмы невелик: всего несколько пьес с точки зрения сюжета. Но надо принять во внимание импровизированный характер народной драмы, приводящий к большому числу вариаций одной и той же пьесы. Наиболее известная русская народная драма "Царь Максимильян" зарегистрирована свыше чем в двухстах вариантах, зачастую значительно расходящихся друг с другом. Происхождение "Царя Максимильяна" до сих пор еще не выяснено. Некоторые исследователи предполагают, что пьеса эта является драматической переделкой жития мученика Никиты, сына гонителя христиан Максимильяна, подвергшего Никиту мучениям за исповедание христианской веры. Вторая по степени распространенности народная русская драма носит разные названия: "Лодка", "Шлюпка", "Шайка разбойников", "Атаман", один из осложненных вариантов – "Машенька". По основной своей схеме пьеса эта очень близка к традиционному зачину нескольких разбойничьих песен, часто приурочиваемых к имени Степана Разина: описывается плывущая вниз по реке (Волге, Каме) лодка с сидящими в ней разбойниками и стоящим посередине лодки атаманом. Содержание пьесы заключается в следующем: атаман расспрашивает есаула, что виднеется вдали. В разных вариантах драма осложняется вводными эпизодами, например, заимствованиями из третьей народной пьесы "Мнимый барин", или "Голый барин". Со стороны своей композиции и стиля народные драмы могут быть охарактеризованы следующими чертами: Построение каждой пьесы определяется очень бледно намеченным сюжетным стержнем (еще четче других стержень этот в "Царе Максимильяне", где дана по крайней мере интрига борьбы отца с сыном). В "Шлюпке", или "Лодке", предуказанные требования сюжета ограничиваются только мотивом поездки разбойников в лодке и встречами по пути с есаулом, со стариками и т. п. В "Барине" дан лишь мотив комической покупки барином разных предметов и людей. В "Коне" сюжет – встреча коновала с ездоком. В "Мнимом барине" – встреча барина со старостой, комический доклад последнего о состоянии имения. Драматический интерес пьес вызывается не сложным развитием и внутренним переплетением действия, но или быстрой сменою сцен, нанизанных одна на другую (в "Царе Максимильяне"), или же просто комическим диалогом (в "Барине" и в "Мнимом барине"). Комизм диалога базируется на немногих, весьма несложных приемах. Одним из излюбленных приемов служат так называемые оксюмороны, построенные на соединении в одной или в нескольких фразах противоречащих друг другу понятий или образов, могущих создавать при этом комическое впечатление нелепости: "Я искусно лечу: из мертвых кровь мечу, ко мне приводят здравых, от меня уводят слабых" ("Царь Максимильян") или: "Всех нас, добрых молодцев, перемочило, так что не оставило ни одной нитки мокрой, а все сухие" ("Шлюпка"). "Мнимый барин" почти целиком построен на оксюморонах. |