английский романтизм. Курсовая работа Формирование романтизма в Англии
 Скачать 182.41 Kb.
|
|
«Кораблекрушение» (1805 г.) [ил. 5] - первое значительное изображение моря, бурного и угрожающего, воплощает столь характерную для романтического искусства тему трагического противоборства человека и стихии. Она становится одним из лейтмотивов всего творчества художника. Море становится постоянным мотивом произведений художника, его любимой стихией, как и воздух и свет. В начале 1800-х годов Тернер создает ряд исторических картин на библейские сюжеты, но с определенными аллюзиями на бурные события этого времени - наполеоновские войны и угрозу вторжения французов в Англию. Однако они пользовались шумным успехом и немало способствовали славе художника [3, с. 59]. Лучшая среди его исторических картин - «Трафальгарская битва» (1808 г.) [ил. 6], - композиция на современный сюжет, изображающая смерть Нельсона на палубе корабля «Виктория». Впрочем, главное выразительное значение приобретает в этом полотне не сама сюжетная ситуация - фигуры здесь очень мелкие и воспринимаются не сразу, противоборство вздымающихся вверх мачт и парусов, освещенных неровным светом и окутанных дымом. «Метель. Переход Ганнибала через Альпы» (1812 г.) [ил. 7] - первая картина, в которой Тернер столь дерзко нарушает традиционные правила перспективы, уподобляя композицию вихрю или воронке. В этой картине художник переходит грань реальности, подчиняя острое наблюдение природного состояния произвольности его живописного истолкования. В дальнейшем он часто обращается к этому совершенно необычному приему, символизирующему обреченность человека среди враждебной природной стихии. Здесь, как и во многих последующих работах Тернера, вихрь - метафора человеческой судьбы, катастрофичной и безнадежной. В 40-е гг. творчество Тернера постепенно становилось все более непонятным английской публике. Достижения технического прогресса казались ему поэтичными и волнующими, а действия людей - отвратительными и жестокими. Вслед за Констеблом этот художник был, прежде всего, предан правде жизни. Но в творчестве Джозефа Уильяма Тернера в значительно большей мере обнаружились романтические тенденции. Пейзажи художника, полные контрастов света и цвета, страстно, свободно и широко написанные, иногда дополняются мифологическими или историческими сценами или персонажами. Причем чаще всего человек в них оказывается во власти враждебных сил стихии, например, как в картине «Невольничье судно» (1940 г.) [ил. 8], в основе которой лежит реальное событие. Капитан, перевозивший рабов, распорядился выбросить за борт всех заболевших холерой, так как по закону он мог получить страховку только за людей, погибших в море. Освободившись от живого груза, судно уходит от бури, а брошенные им рабы гибнут в волнах, терзаемые хищными рыбами, вода окрашивается кровью. В этой яркой смеси истории и фантазии, Тернер показывает, что искусство может показать самую суть проблемы, задеть людей за живое и не оставить безучастными к происходящему рядом с ними. Картина Джозефа Уильяма Тернера «Пароход у входа в гавань во время шторма зимой» (1843 г.) [ил. 9]. Маленький корабль, застигнутый снежной бурей, из последних сил старается удержаться на плаву. Потоки морской воды, снег и дым, идущий из трубы корабля, сливаются в единый мощный шквал водяных брызг и пронизывающего ветра, изображенный Тернером со всей решительностью и непосредственностью современного художника-абстракциониста. В это же время Тернер часто начинает изображать, особенно акварелью, виды Венеции, тихие швейцарские городки. В пейзажах 40-х годов исчезает различие тона по светосиле, появляется размягченность формы и дисгармония цвета. Здесь, больше чем когда-либо ранее, Тернер пишет «подкрашенным паром», как говорил о нем Констебл. Здесь он уже не наблюдатель природы, а некий визионер, хватающийся за ускользающие миражи. Таким миражем выглядит и самое реальное современное явление - железная дорога в известнейшей из поздних работ Тернера «Дождь, пар и скорость» (1844 г.) [ил. 10], на которой изображен состав, подобный темному и яростному зверю, мчащийся по новому мосту. Пейзаж позади него скрывается в дымке, а в нижней части картины мы видим крошечную лодку и пахаря - они, изображенные очень статично, символизируют уходящую медлительную эпоху. На берегу реки написаны призрачные фигуры людей, загипнотизированных видом поезда. Эта картина Тернера приводила в восторг начинающих импрессионистов. Опережая свое время, Тернер начал терять интерес к обществу, все реже выставлял свои картины, подолгу скрывался от друзей и поклонников. Мастер умер, оставив пространное завещание: он хотел, чтобы на его деньги построили дом для престарелых художников, открыли галерею его работ и класс пейзажной живописи в академии. Судьба распорядилась иначе: единственным наследием Тернера являются его акварели, этюды и полотна, в которых заключен удивительный мир, увиденный художником. Искусство Тернера до сих пор является предметом спора многих исследователей, часть которых считает художника основоположником некоторых современных направлений в европейской живописи [4, с. 46]. Констебл и Тернер жили, творили и выставлялись в одно время. Поэтому еще при жизни их картины сопоставляли и противопоставляли. Мотивы Констебля скромны, в то время как Тернер предпочитает «пограничные» романтические сюжеты. И если Констебль создает пейзажи атмосферы, то Тернер в своем позднем творчестве приходит почти к абстрактным фантасмагориям. Констебл и Тернер испытывали пристальнейший интерес к передаче атмосферы. Оба писали этюды облаков. Другой областью живописного исследования для каждого из них было освещение. В творчестве Констебла и Тернера этюд приобретает гораздо более важное значение, чем придавалось ему ранее. Грань между подготовленным этюдом и законченной картиной начинает стираться. 2. Творчество английского романтика Уильяма Блейка .1 Генри Фюзели - предшественник английского романтизма Предшественником английского романтизма стал Генри Фюзели (Henry Fuseli, 1721-1825 гг.), которого называют первым из двух одиноких визионеров, вторым был его друг и последователь Уильям Блейк, ему посвящена вторая часть этой главы. Генри Фюзели уже в конце XVIII века предсказал многие темы и идеи, характерные для романтического мировоззрения. Например, его серия из четырех картин «Ночной кошмар» (1791 г.) [ил. 11], которая стала новым словом в английской живописи, над которой царствовал классицизм. Художник позволил себе эксперимент над устоявшимися канонами классицизма. На грудь спящей женщины, лежащей в античном интерьере, удлиненной и изогнутой, напоминающей греческую нимфу, Фюзели садит инкуба - распутного демона из средневековых легенд. Художник берет образ этой античной красавицы и соединяет его с историями о приведениях из английской литературы, чего еще никто в Англии не делал. Но Фюзели стоял между двумя эпохами - классицизмом и романтизмом, вследствие чего в его творчестве и эстетике мы находим произведения, характерные для обеих эпох [11, с. 283]. Фюзели почти не работал с натуры, которая, по собственному признанию художника выводила его из себя. Его произведения, прежде всего, - создания воображения, для которого литературные впечатления служили побудительным импульсом. Отсутствие натурных наблюдений могло привести в наименее удачных работах к определенному образному штампу. Особенно это касается мужских персонажей его работ. Однако интенсивность восприятия и эмоционального переживания литературных прототипов могла вызвать к жизни произведения, адекватные великим текстам. К ним относится небольшая картина, иллюстрирующая один из эпизодов «Потерянного рая» Мильтона, - «Сатана, ускользающий от копья Итюриэля» (1802 г.) [ил. 12]. В немногих своих живописных произведениях Фюзели достиг такой цельности композиции и колорита, такой пластической красоты и экспрессии фигур и движений, особенно порывисто взлетающего в окутанное мраком ирреальное пространство Сатаны. Для Фюзели и Блейка этот образ был олицетворением мятежного свободолюбия [5, с. 121-127]. Вообще творчеству Фюзели присуще удивительное чувство монументальной формы, часто более органичное, чем в живописных работах художника. Пример тому - лист «Ахиллес у погребального костра Патрокла» (1802 г.) [ил. 13], обнаруживающий поразительную смелость композиционной организации с низкой точкой зрения и срезом первопланных фигур, с совершенно нетрадиционным пониманием пространства, типичным для многих других работ Фюзели. И наряду с такими монументальными (в пределах небольшого размера) рисунками с резкой и энергичной пластикой формы Фюзели создавал легкие и прозрачные по манере контурные рисунки, исполненные лирической одухотворенности, например, «Ромео и Джульетта» (1815 г.) [ил. 14]. Впрочем, диапазон образных решений и стиля в рисунках художника очень широк. Именно рисунки Фюзели особенно высоко ценили современники. Но в целом успех его искусства был ограниченным, многим оно казалось странным и непонятным, но только не его близкому другу и последователю Уильяму Блейку. Фюзели в значительной степени определил его творческий путь, морально и материально помогая ему на протяжении всей жизни [7, с. 129-131]. .2 Жизнь и творчество одинокого визионера Уильяма Блейка Первым английским художником-романтиком был последователь Фюзели Уильям Блейк (William Blake, 1757-1827 гг.). В отличие от своего более счастливого предшественника Генри Фюзели, Блейк прожил трудную жизнь, полную испытаний и незавершенных трудов. Блейку принадлежит заслуга предвестника новых романтических идеалов в искусстве. В отличие от Фюзели, он создавал романтическое искусство в открытой, хотя и неравной борьбе с всесильной Академией художеств, культивировавшей искусство и эстетику позднего маньеризма [11, с. 284]. Блейк был настоящим лондонцем. Он родился в 1757 году в Лондоне. Его отец был мелким торговцем трикотажных изделий и владел небольшим магазином. Среда, в которой он рос, вовсе не была связана с искусством, но с ранних лет Блейк писал стихи и рисовал. Мальчик в 10 лет был отдан в школу для рисования Генри Парса на Стрэнде. Образование в этой школе, так же как и в Академии, строилось на копировании античных копий. Знание античной скульптуры и архитектуры Блейк получил там. В 14 лет он познакомился с графиком Джеймсом Бэзиром, который взял начинающего художника под свое покровительство. Бэзир поручал Блейку копировать для него скульптуру и интерьеры старинных церквей. Несколько лет Блейк переводил на акварель готическую скульптуру и церковную живопись [7, с. 132-133]. Очевидно, что эти юношеские занятия во многом определили последующую стилистику творчества Блейка, в которой линия играет первостепенную роль. В студни Бэзира Блейк проработал около семи лет. Когда ему исполнился 21 год, он решил зарабатывать на жизнь собственным трудом. Он начал рисовать для коммерческих журналов. В это же время он посещал художественную школу Академии художеств, в которой был открыт класс живой натуры. Но Блейк отказался посещать натурные занятия, так как они требовали точного воспроизведения натуры и мешали работе воображения, он как и Генри Фюзели считал, что отсутствие натурных наблюдений могло привести в наименее удачных работах к определенному образному штампу [11, с. 286-287]. Постепенно вокруг Блейка сформировался кружок его друзей и почитателей. Среди них был упомянутый ранее Генри Фюзели, один из немногих среди академиков, признававший талант Блейка. Все они стремились помочь Блейку с заказами, и сами заказывали ему гравирование собственных работ. Но главное в творчестве Блейка было иллюстрирование своих собственных поэтических книг. Сначала он создавал рисунки чернилами, а затем вручную раскрашивал их акварельными красками. Эта техника не позволяла создавать большое количество копий, но и те, что создавались, не имели большого коммерческого спроса. Блейк добивался гармонического единства текста и рисунков, создавая орнаментальную рамку на странице. Но не сразу Блейк пришел к иллюстрированию своих поэтических произведений. В 1782 году Блейк женился на Катерин Буше. Хотя брак не был счастливым, Катерин оказалась хорошей помощницей Блейка и со временем научилась раскрашивать его работы. Через год после женитьбы Блейка вышла в свет его первая неиллюстрированная книга, «Поэтические наброски», написанию которой он посвятил шесть лет. Затем последовал сборник «Остров на Луне». В книгу входит несколько прекрасных лирических стихотворений, которые по другим рукописям Блейка известны не были. Есть в ней и другие стихотворения, которые впоследствии были им включены в книгу «Песни невинности» (1789 г.) [ил. 15], она являлась первой иллюстрированной им книгой [1, с. 9-11]. Он решил текст и иллюстрации этой книги, точнее, художественное оформление как единое целое, напечатав их на одной доске в специально изобретенной им для этого и последующих изданий технике выпуклого офорта (сам он назвал эту технику «деревянной гравюрой на меди»), в котором и печатаются выпуклым способом текст и изображение, а фон остается белым. Оттиски раскрашивались от руки, так что все они получались разными. Контур, как правило, был не черным, а цветным - коричневым или синим, что придавало особую прелесть и мягкость линии. В этих небольших листах Блейк развивает традиции средневековых иллюминированных рукописей с их сложной и богатой орнаментацией, объединяющей растительные мотивы и человеческие фигуры, с абсолютной гармонией текста и изображения. И вместе с тем он предвосхищает более поздние опыты Уильяма Морриса - реформатора английской книги, - относящиеся уже ко второй половине XIX века. В этих листах рисунки невозможно воспринимать вне их литературной основы. Они столь же разнообразны по смыслу, интонации, образной (непосредственной или метафорической) концепции [7, с. 134-135]. После «Песен невинности» появляется «Бракосочетание Неба и Ада» (1790-1793 гг.) [ил. 16], текст ее окружали гравюры, словно охватывающие языками пламени. Смысл многих изображений остается не до конца раскрытым и во всяком случае воспринимается в самом общем значении для лексического единства и персонификации Добра и Зла, Человека и Бога, души и тела, воображения и догмы [5, с. 41]. В своих произведениях Блейк творит собственную мифологию, часто облекая в образы-символы отвлеченные понятия: Любовь, Счастье, Воображение, Страсть, например, «Америка» (1793 г.) [ил. 17]. Вместе с тем в контекст фантастических образов, символизирующих сущностные начала бытия во вселенском масштабе и в микрокосме человеческой жизни, порой включаются реальные сцены. Пример - трагический лист «Чума» в книге «Европа» (1794 г.) [ил. 18], рождающий ассоциации с некоторыми листами «Капричос» Гойи. Сам Блейк прекрасно сознавал, что его символический язык будет для многих недоступным. «Я знаю, что мой мир - мир воображения и образов. Я вижу все, что изображаю из этого мира, но не каждый видит его таким же». Одно из самых мрачных порождений блейковской фантазии - злобный и могущественный тиран Уризен - своеобразная интерпретация Иеговы, олицетворение всего, что сковывает и ограничивает свободу человека, подчиняя его всевластию меры и расчета. Символ порабощения личности в гравюре «Навуходоносор» (1800 г.) [ил. 19] - образ человека, превратившегося в четвероногое животное с лицом, искаженным отчаянием и гневом. Одна из наиболее богато иллюстрированных книг Блейка - «Иерусалим» (1821 г.) [ил. 20]. В ней изображается Англия, которая впала в сон, символизирующий господство абстрактного материализма [11, с. 288]. В резцовых гравюрах к «Книге Иова» (1818-1825 гг.) [ил. 21] он возвращается к принципу синтетического решения своих первых книг, но использует очень тонкую и вместе с тем динамичную и напряженную линейную манеру в центральных композициях и более легкую, прозрачную в обрамлениях. Эти изображения дополняют смысл центральных сцен то непосредственно, то в виде иносказаний и эмблем [2, с. 318]. Уильям Блейк за свою жизнь успел создать огромное количество произведений в области живописи и литературы. Причем надо заметить, что в отличие от других художников кисти и слова, его творческое мастерство с возрастом не шло на убыль, а наоборот совершенствовалось. К концу жизни из под его пера и кисти выходили действительно шедевры его творчества, например, иллюстрации к «Божественной комедии» Данте (1826 г.) [ил. 22-24], где Уильям Блейк проявлял и глубину литературной мысли, и легкость во владении кистью, чего не наблюдалось за ним ранее. Для этого произведения Блейк создал свыше ста композиций, но лишь несколько были награвированы. Их трудно назвать иллюстрациями, эти листы имеют скорее станковый характер. Их образный замысел, свободная и гибкая форма рождены ничем нескованной творческой фантазией художника и в то же время безмерно трепетным отношением к тексту, который Блейк читал на подлиннике, изучив для этого, уже в преклонном возрасте, итальянский язык. Некоторые листы поражают беспрецедентной смелостью композиционно-пространственных построений. В акварели «Вихрь любовников. Паоло и Франческа» [ил. 22]: взметнувшаяся волна, извиваясь, подобно змее, уносит в бесконечность поток тел, а главные герои, подхваченные струями воды, низвергаются вниз, бессильные противостоять неумолимому движению. В отличие от строго графического решения гравюр к «Книге Иова», где все сказано линией, штрихом и разнообразием их взаимодействий и сочетаний, в листах к поэме Данте значение контура, хотя и бесспорное, все же порой отступает перед изысканным богатством и экспрессией цвета. Колорит тяготеет то к приглушенной прозрачной гамме («Врата Ада» [ил. 23]), то к более звучным сочетаниям красновато-розоватых, голубоватых, тепло сероватых тонов («Беатриче на колеснице» [ил. 24]), но неизменно сохраняет гармонию тончайших нюансов. В этой гармонии, в изысканной музыкальности композиционных и линейных ритмов словно пульсирует отзвук торжественного строя дантовских терцин [7, с. 138-139]. В 1827 году с Блейком случился приступ какой-то странной болезни, заключавшейся в сильном недомогании, слабости и лихорадочной дрожи, и он почувствовал, что жить ему осталось недолго. Принято считать, что судьба у Блейка была очень трудной, даже трагической, но сам он воспринимал свою жизнь совершенно иначе и ничего трагического в ней не усматривал. Блейк был уверен, что прожил счастливую жизнь. Все рисунки, гравюры и неопубликованные произведения мужа (а их было столь огромное количество, что одних только готовых к печати рукописей набралось бы на добрую сотню томов) Кэтрин оставила другу Уильяма Блейка Тэтему, но он принадлежал к так называемой Ирвингитской церкви и заклеймил оставленное ему творческое наследие Блейка как «внушенное дьяволом» и за два дня сжег все дотла. Если бы Тэтем понимал, какую огромную ошибку совершает, беря на себя право распоряжаться судьбой гениальных творений, принадлежащих не ему одному, а всему человечеству, то не осмелился бы их уничтожить. Множество иллюстрированных акварелью и гравюрой поэм, даже названий которых не сохранилось, потеряны всему Миру [10, с. 23-24]. После смерти Блейка забыли. Как оригинальный художник, предшественник романтического и символического искусства, он был открыт прерафаэлитами. Многое для возрождения памяти о нем сделал Данте Габриэль Россетти. При жизни Блейк был понят и оценен лишь немногими современниками. Он творил в одиночестве и бедности и не искал широкого признания. Он был свободен, благороден и счастлив. Впрочем, школы Блейк не создал - его искусство и, шире, его видение мира было слишком глубинно субъективным. Однако многое он предвосхитил не только концептуально (в символизме и метафоричности своего творчества), но и в формальных приемах. Созданные им принципы иллюстрирования были развиты в деятельности Уильяма Морриса и в том высоком расцвете английского искусства книги, который наступил в середине XIX век и нашел продолжение на протяжении всей второй его половины. Стилистический язык Блейка, его гибкий графизм, его уникальные композиционно-пространственные структуры, динамичные, «растущие», уподобленные органическим орнаментальные формы стали прообразом стилистики модерна. В искусстве своей эпохи эзотеричное творчество Блейка, как и его друга Фюзели, остается одиноким явлением. Магистральная линия развития художественной культуры Англии связана, прежде всего, с пейзажем [7, с. 139-140]. |