Лекции и практические занятия раздел работа в дипломном спектакле тема 78, 79. Художественная целостность спектакля и актерский ансамбль
 Скачать 0.5 Mb.
|
|
РАЗДЕЛ 3. ПОДГОТОВКА К ГОСУДАРСТВЕННОМУ ЭКЗАМЕНУ. ПОВТОРЕНИЕ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА Тема 86. Сценическая этика актера. Театр – искусство коллективное. Он соединяет в «одно гармоническое целое творческую работу поэтов, артистов, режиссеров, музыкантов, танцоров, статистов, декораторов, электротехников, костюмеров и прочих деятелей сцены». Поэтому необходимы определенные нормы поведения, регулирующие взаимоотношения в коллективе. Этика – это учение о творческой дисциплине, это художественные нравственные нормы, при которых формируется актер и без которых невозможно коллективное творчество, «Порядок, дисциплина, этика и прочее - нам нужны не только для общего дела, но главным образом для художественных целей нашего искусства и творчества» (К.С. Станиславский). Главное в этике – учение об искусстве, которое призвано воспитывать и облагораживать зрителя. Нет такой стороны жизни театра, которая не была бы связана с этическими моментами. Прием актеров в труппу, распределение ролей, объяснение творческой удачи и неудачи, взаимоотношение молодого поколения и старшего – эти и многие другие аспекты требуют рассмотрения через призму этических установок. Актер должен помнить, что его роль некончается с опусканием занавеса, он и в жизни должен быть носителем ипроводником прекрасного, иначе он одной рукой будет творить, а другой разрушать создаваемое. Театральная этика имеет глубокие корни. Еще Аристотель утверждал высшей добродетелью художника: необходимость знаний, умений, любовь к делу и технику. Л.Н. Толстой условием истинного художественного творчества считал правильное нравственное отношение автора к произведению, искренность и любовь к тому, о чем пишет. Этика – учение о нравственности. Она вырабатывает правильные нравственные устои, которые помогают оберегать человеческую душу от растления и регулируют взаимоотношения отдельных людей и целых государств между собой. Задача этики – устранение причин, охлаждающих творчество и мешающих проявлению таланта. Процесс этического воспитания связан с формированием личности актера. Во многом этому способствует изучение опыта великих и талантливых предшественников. Актеры Малого театра: М.С. Щепкин, М.Н. Ермолова, Г.Н. Федотова и другие оказали огромное влияние на формирование этических воззрений К.С. Станиславского: он выработал в себе независимость от публики, боролся с самомнением. Самовоспитание, трудолюбие, гуманизм и благородство определяли этический облик великого режиссера, актера, великого педагога. Личность режиссера, его этический и моральный облик – чрезвычайно важный фактор воспитания. Глубокие знания, высокий профессионализм, интеллигентность, уважение к актерам, как к будущим художникам, требовательность к себе, благородство и скромность режиссера способны повлиять на формирование таких же качеств у коллектива. Сегодня все больше предается забвению то, что К.С. Станиславский называл «духовным туалетом»: придти задолго до начала репетиции, отбросить все, что мешает творчеству, подготовиться к процессу постижения «жизни человеческого духа». Мало того, некоторые актеры способны иронизировать, высмеивать тех, кто пытается серьезно относиться к процессу творческого создания образа, ссылаясь на выдающихся актеров, примеры из истории. Не надо забывать, что великие актеры обладали великолепной внутренней и внешней техникой, выработанной годами напряженного труда, позволяющей мгновенно переключаться и сосредотачиваться на роли, потрясая публику мощью своего таланта. Незабываемые этические уроки Юрия Александровича Завадского и актеров, воспитанных им: В.П. Марецкой, Р.Я. Плятта. Они учили молодых актеров, студентов ГИТИСа, тщательной подготовке к спектаклю, вежливости и культуре взаимоотношений с костюмерами, гримерами, декораторами, рабочими сцены, постоянной работе над совершенствованием профессионального мастерства, человеческой благодарности Мастерам. Письма Вл.И. Немировича-Данченко к труппе МХАТ в разные годы – образец этической бескомпромиссной суровой требовательности к актерам: не засорять авторский текст отсебятиной, не допускать дисциплинарных минусов, повысить профессиональный уровень и т.д. Этика театра предполагает принципиальные оценки, нелицеприятную критику творческих минусов, но очень важно при этом не задеть самолюбия актера, не унизить его достоинства. Показательны в этом отношении письма Е.Б. Вахтангова к ученикам студии. В них не только суровая критика, но и боль за каждого, за коллективное творчество. Эти письма – воззвания к творческой совести каждого студийца, в них замечания и активу студии и признание собственных ошибок руководителя при падении дисциплины. Воспитание этики актера – каждодневное дело, требующее громадного терпения и воли. Общность этических представлений должна объединять всех членов театральной семьи, от режиссера до актера, до билетера театра. Громадное значение для воспитания этики имеет выбор репертуара, проникновение в существо характера героя. Главное в этике – учение об искусстве, которое призвано воспитывать, облагораживать зрителя. Общая этика включает в себя: гражданственность и патриотизм актера, гуманизм, благородство и трудолюбие. Сценическая этика предполагает воспитание нравственных качеств актера и совершенствование профессионального мастерства. Основные положения этики: этика по отношению к искусству – театр – главное дело жизни, этика по отношению к себе – непрерывная работа над внешней и внутренней техникой, совершенствование профессионального мастерства, любовь к «человеку-роли», этика по отношению к сотворцам – уважение чужого творчества, борьба с эксплуатацией искусства. «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве» (К.С. Станиславский). Этика по отношению к зрителю требует, чтобы каждое действие, слово было убедительным, органичным, выразительным, доносилось до последнего ряда зрительного зала. Основные принципы этики: художественная дисциплина и самодисциплина. При показе спектакля на публике требование к этике и дисциплине возрастает. Не только режиссер, но и весь коллектив отвечает за творческий и профессиональный уровень спектакля и организацию его показа. «Нет меленьких ролей, есть маленькие артисты». Спектакль – коллективное творчество. Порядок, дисциплина – непременное условие создания творческой атмосферы, внешнего творческого самочувствия. «Еще большего порядка, организации и дисциплины требует внутренняя творческая сторона». Профессиональная этика актера – предрасположенность и готовность к творчеству на каждой репетиции. Приносить на репетицию творческий багаж, накопленный в домашней работе, жадное внимание не только к своей работе, но и к другим членам коллектива, реализация замечаний режиссера на каждой репетиции. Специфика театрального дела в неразрывности профессиональных и этических категорий на театре. Лучшие плодотворные этические традиции театра живы и развиваются. Многие поколения актеров воспитываются и живут по законам этики К.С. Станиславского и других великих учителей. Практические занятия. Профессиональная этика актера. Значение этики в творчестве актера. История этических воззрений К.С. Станиславского. Работа над техникой, совершенствование профессионального мастерства. Любовь к человеку-роли. Борьба с эксплуатацией искусства. Художественная дисциплина и самодисциплина. Литература (основная). Беседы в студии Большого театра в 1918 – 1922 годах, записанные К. Антаровой. 3-е изд. – М., 1952. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. - М., 1990. С. 237 – 272, 344 – 347. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. - М., 1990. С. 418 – 431. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. - М., 1990. Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. - М., 1990. С. 535 – 545. Литература (дополнительная). Рехельс М.Л. О режиссерской этике. М., 1976. Тема 87. Учение К.С. Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии. Сверхзадача – главный центр, сердце пьесы, основная цель, ради которой писатель создает свое произведение, артист творит роль. «Подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь, руководят им во время творчества... Передача на сценечувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля. Условимся же на будущее время называть эту главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли – сверхзадачей произведения писателя» (К.С. Станиславский). Движение к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным через всю пьесу и роль. Сверхзадача требует страстного стремления и всеисчерпывающего действия: продуктивного, целесообразного и оправданного. Действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артнсто-роли – сквозное действие. «Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче» (К.С. Станиславский). Сверхзадача и сквозное действие – главный компас в творчестве режиссера и актера. С их определения начинается формирование режиссерского замысла и ими проверяется художественная целостность спектакля. Связь сверхзадачи с мировоззрением. Значение «сверх-сверхзадачи» в творчестве режиссера и актера. «Сверх-сверхзадача» – это главная жизненная цель художника, ради которой он пришел в искусство. Проблема сверхзадачи связана с личностью творящего. «Режиссерской техникой владеют многие, а вот вопрос личности художника, внутренней его бедности, бессодержательности сейчас злободневен» (М.О. Кнебель). Технический опыт и сноровка при убогости внутреннего мира неодухотворенности сверхзадачей, отсутствии вкуса к глубокому содержанию неизбежно ведут к поверхностному познанию пьесы и роли, к ремеслу, убивающему индивидуальность художника. Необходимость духовного, интеллектуального обогащения личности режиссера и актера для глубокого проникновения: в мир автора, в его замысел, познания сверхзадачи. Сверхзадача должна быть сознательной, от ума, от творческой мысли режиссера, эмоциональной; возбуждающей всю его человеческую природу, волевой, направляющей все его существо. Сверхзадача определяет отбор всех приспособлений, всех выразительных средств. Непрерывная линия сквозного действия и стремление к сверхзадаче, верно раскрытой режиссером и верно творчески понятой актером, расстановка режиссерских идейно-смысловых акцентов, использование выразительных средств в связи со сверхзадачей и сквозным действием обеспечивают контакт со зрителем. Режиссерские трюки, приемы возможны лишь в связи со сверхзадачей, а в противном случае неизбежно искажение авторской мысли. Сверхзадача и сквозное действие – главная сущность системы К.С. Станиславского и его творческого метода. «Ямного работаю и считаю, что ничего больше нет: сверхзадача и сквозное действие – вот главное в искусстве». Чрезвычайно важно в работе с актером определение точного сквозного действия и сверхзадачи пьесы и роли. Хотя режиссер первоначально все определяет, окончательное нахождение сквозного действия и сверхзадачи дается не сразу, а в работе с исполнителями. Ряд задач и действий в одном акте, эпизоде определяется сквозным действием спектакля. Каждая роль имеет сквозное действие. Все сквозные действия ролей определяются единым сквозным действием спектакля. Верное определение сквозного действия является серьезнейшим моментом в работе актера. До начала репетиции режиссер должен обдумать сквозное действие, чтобы направлять исполнителей по верному пути. На репетициях режиссер должен быть собранным, энергичным, заражать всех своим темпераментом. Человек в жизни и на сцене почти никогда не высказывает своих целей и намерений. Часто отклоняется от главной линии, которая должна повести его к цели, он уходит в сторону, начинает параллельные действия, но в конце концов он все же добирается до намеченной цели, делая скачки или последовательно переходя от этапа к этапу. Поэтому нельзя схематично построить на сцене комбинацию сквозных действий в развитии ролей. Нужно многое взвесить, нужно быть внимательным и чутким к отдельным поворотам действий. В конце работы как бы определяется кривая основного действия, которая всегда имеет кульминационные вершины, совпадающие с ударными точками, которые достигают актеры в развитии своих ролей. В практике бывают случаи, когда актер и режиссер продумал идею в достаточной мере и раскрыл внутренний образ спектакля, и все-таки линия спектакля не ясна, потому что исполнитель не доносит ни идею, ни образ спектакля. Для того, чтобы исполнители могли донести идею произведения, необходимо сделать для них абсолютно ясной сверхзадачу спектакля. Всякое переживание в исполнителе вызывается от правильного выполнения физического действия, веры в предлагаемые обстоятельства, а эмоциональная сторона в спектакле зависит от сверхзадачи. Сверхзадача должна быть увлекательной для всего коллектива. В комедиях нравов: Сухово-Кобылина, Мольера, Гоголя – сверхзадачей является высмеивание пороков, показанных автором, осуждение, бичевание их. В поисках сверхзадачи исполнители и режиссер должны подойти очень серьезно, продумать не только свою роль, но и роли всех партнеров, вскрыть отношение к себе даже тех персонажей, которые не встречаются с ними по ходу пьесы. Для определения сверхзадачи необходимо продумать всю пьесу композиционно, со стороны социально-философского содержания. Каждое действие должно быть пронизано сверхзадачей, устремлено к ней. Но для этого исполнителю нужно слиться с играемой ролью, «влезть в ее шкуру», быть этим человеком, а не казаться, совершать все действия правдиво. Тогда сверхзадача явится объединяющим, цементирующим началом у всех исполнителей, тем из-за чего они действуют на сцене, но так же, как в жизни, им органически нужна эта цель. Кроме сверхзадачи спектакля необходимо знать сверхзадачу роли и сквозное действие. На репетициях режиссер должен добиваться от исполнителя непрерывности действия, для этого актер должен знать «течение дня» своего героя. Откуда он пришел, что делал, с кем встречался, какие события предшествовали этому моменту, что он делает в каждый момент на сцене, куда уйдет и зачем. Если исполнитель внимательно прочитал пьесу, знает предлагаемые обстоятельства, он знает, как прошел его день. Необходимо, чтобы исполнитель точно представлял себе, в какое время дня происходит действие, и что с данным лицом обычно бывает в этот час. Если это играет роль, важно знать, какое время года, какая погода, так как от того, пришел ли персонаж с холода, с жары, промок ли он, замерз, мороз или метель, зависит то или иное поведение его в том месте, куда он пришел. Важно для разрешения сценических задач и физическое самочувствие. Практические занятия. Сверхзадача и сквозное действие в дипломном спектакле и роли. Определить сверхзадачу и сквозное действие роли в дипломном спектакле. Определить «течение дня» героя. Трактовка основных образов и их столкновение в конфликте. «Зерно» роли. Логика действий. Партитура действия. Литература (основная). Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. – М.: ВТО, 1959. – С. 49 – 65. Станиславский К.С. Собр. соч: В 9 т. Т.2. – М.: Искусство, 1989. – С. 411 – 429. Станиславский К.С. Собр. соч: В 9 т. Т.4. – М.: Искусство, 1989. – С. 45 – 46, 315 – 324. Тема 88. Словесное действие, видения, подтекст, зоны молчания. Слово в искусстве актера. Первенствующее значение слова на сцене. Слово – главный выразитель мысли. Грамотная выразительная речь способна передать всю сложность духовного облика современного человека. Богатый выразительностью голос может передать разные нюансы. Слово – орудие действия, необходимость настройки всего душевного аппарата человека на выполнение этого действия. Противоречие между словами и поступками. Поведение – определяющее истинного намерения и характера человека. Словесное действие всегда опирается на физическое действие. В жизни мы всегда говорим ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради продуктивного и целесообразного словесного действия. Важно научиться воздействовать на партнера словом с целью изменения его поведения. Слово как способ воплощения авторской идеи. «Слово становится венцом творчества, оно же должно быть источником всех задач – и психологических и пластических» (Вл.И. Немирович-Данченко). Неверно понятое слово поведет актерскую мысль по ложному пути, приведет к разрыву со смыслом пьесы. «Все задачи актера только тогда дойдут до зала, когда выльются в великолепно, старательно, с талантом написанной автором фразе. Фраза – это и есть главное по содержанию. Содержание этой фразы – источник всех ваших переживаний, тончайший смысл этой фразы – стимул для посыла нервам известной мысли. И все возвращено в фразу. Жизнь человеческого духа роли должна быть найдена под надзором авторского слова» (Вл.И. Немирович-Данченко). Работа режиссера и актера над текстом автора: постижение его смысла, изучение архитектоники речи, поэтичности языка умение выразительно говорить на сцене. «Надо, чтобы режиссеры ценили авторское слово, чтобы они учились ценить запятые, точки, восклицательные знаки, – все, что помогает актеру ярче выразить свою мысль» (М.О. Кнебель). Смысл творчества в подтексте. «Это не явная, ко внутренне ощущаемая жизнь человеческого духа роли, которая непрерывно течет под словами текста все время оправдывая и оживляя их... Это то, что заставляет нас произносить текст роли» (К.С. Станиславский). В момент творчества слова от поэта, подтекст от артиста. Видения и подтекст. Слушать на нашем языке – означает видеть то, о чем говоришь, а говорить – значит рисовать зрительные образы. Слово – возбудитель образов. При словесном общении нужно говорить не столько уху, сколько глазу (иллюстратвный подтекст). Активность действия словом дает задача внедрять свои видения другим. При обрыве линии подтекста, нужно найти объекты внутреннего действия. Внутренние видения вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, оживляющих роль и оправдывающих ее поступки, стремления, мысли, чувства – хорошая почва для фиксирования внимания на внутренней жизни роли. Главный элемент подтекста – воспоминания о пережитых эмоциях. Тренировка дикционной, орфоэпической выразительности речи, работа над подтекстом и видениями –непременное условие профессионального мастерства актера и режиссера. «Бережное, заботливое отношение к слову обогащает палитру актера» (К.С. Станиславский). Зоны молчания. «Зонами молчания, – пишет А.Д.Попов, – я называю те моменты, короткие или длинные, когда по воле автора пребывает в молчании. Главным образом, это молчание актера во время реплики партнера, а также паузы внутри текста собственной роли. Допустим, актер находится на сцене в течение часа. В течение 20 минут он говорит, а остальное время молчит и слушает, что говорят другие. Вот эти периоды мы назовем условно зонами молчания. Присоединив паузы к роли, легко установить, что актер на сцене больше молчит, чем говорит». А.Д. Попов призывает как можно детальнее отнестись к паузам. Актер изучает свою роль в основном на тексте, поэтому на репликах партнеров привыкает ослаблять внутреннюю активность. Пока говорит партнер, актер обычно анализирует сыгранное или готовится к следующей своей реплике. Он бессознательно ощущает роль как пунктир: говорю – молчу – говорю – молчу, фиксируя в своей жизни на сцене моменты, когда внимание переносится с него на партнера или, когда это внимание, наоборот, с партнера переходит на него. То, что актер фиксирует эти моменты – естественно, но то, что у него различная степень внутренней активности в этих чередующихся моментах, пагубно для непрерывности жизни в роли. Вся техника и методика воспитания актера в работе над ролью должны быть направлены на то, чтобы увлечь актера непрерывностью существования в роли на всем протяжении спектакля. Непрерывность действия целиком зависит от того, насколько творчески активен и увлечен актер в тех именно моментах роли, когда он не в фокусе внимания зрителей и когда молчит. Задача режиссера – позаботиться о том, чтобы активная жизнь актера в «зонах молчания» выливалась в такую форму, которая не отвлекала бы зрителя от основного действия. Активности актера в «зонах молчания» должна быть подчинена вся методика репетиций. Жизнь актера в зонах молчания непосредственно и органическим путем связана с внутренним монологом, подтекстом, со сквозным действием и зерном. В борьбе за органическую жизнь актера необходимо прибегать к действенному анализу роли – этюдному методу репетиций. На этюдах актер понимает, что такое органическое существование на сцене в заданных условиях. Текста нет, но есть предлагаемые обстоятельства, в этюдах тренируется внимание, воображение и, наконец, практически наилучшим образом познается общение. При переходе к тексту, как правило, меньше всего органики остается именно в зонах молчания. Борьба за активную творческую жизнь в зонах молчания – это борьба за целостность актерского образа, за органику, за непрерывные внутренние монологи, за верное физическое самочувствие. Когда актер в зонах молчания готовится к словесному действию по отношению к своему партнеру, его тело откидывается назад, чтобы ринуться вперед, или, задыхаясь, когда не удается перебить, актер выдыхает от досады и обиды. Все это зависит от природы темперамента, от силы оценки фактов и поведения партнера. Темпо-ритм жизни и конкретное дыхание в роли находятся в зонах молчания легче, чем в тексте. А.Д. Попов из опыта совей работы рассказывает, что в работе над народной сценой они с режиссером потребовали от участников всех сцен, даже тех, у кого нет текста, действовать в зонах молчания. Для этого вместе с исполнителями были нафантазированы подробнейшие биографии. Две – три фразы должны быть не менее действенны, чум кульминационные фразы в таких ролях, как Любовь Яровая, Васса Железнова. От творчески собранны, одаренных актеров А.Д. Попов получил необходимый эмоциональный отклик. По мнению К.С. Станиславского, процесс органической жизни актера един как на тексте, так и в паузе. «Нельзя играть роль скачками, то есть только тогда, когда ты говоришь. Приходилось ли Вам встречать в вашей жизни таких феноменов, которые живут только тогда, когда говорят, а замолчал – умер? Не кажется ли вам такая ненормальность уродством? Таких людей нет в жизни, их не должно быть и на сцене. Но актеры так привыкли заполнять пустые места роли своими личными актерскими ощущениями, что они уже не замечают той смеси, которая образуется в их душе от сплетения чувств роли с их личными чувствами» (К.С. Станиславский). Практические занятия. Словесное действие, подтекст, видения. Работа над текстом роли. Логический и психологический анализ текста. Вскрытие подтекста роли. Кинолента видений при словесном взаимодействии с партнером. Выразительность речи. Речевая характерность. Литература (основная). Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М., 1984. – с. 332 – 335. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. М., 1964. – с. 152 – 188. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 тт. Т. 3. – с. 76 – 150. |