Лекции и практические занятия раздел работа в дипломном спектакле тема 78, 79. Художественная целостность спектакля и актерский ансамбль
 Скачать 0.5 Mb.
|
|
Тема 89. Учение Вл.И. Немировича-Данченко о втором плане и внутреннем монологе. Сценическое поведение как малая часть существования актера до и после событий. Необходимость многопланового раскрытия жизни в творчестве актера. Значение второго плана во внутренней психотехнике актера. Второй план как путь актера к созданию атмосферы через внутренние элементы психотехники. Концепция Вл.И. Немировича-Данченко о втором плане. Под вторым планом он понимал внутренний духовный багаж человека, с которым тот приходит в пьесу. Это жизненные впечатления персонажа, обстоятельства его личной судьбы, все оттенки его ощущений и восприятий, мыслей и чувств, подспудно определяющих его поведение в данной сцене. Наличие хорошо разработанного второго плана уточняет и делает ярким и значительным все реакции героя на происходящие в пьесе события, поясняет мотивы его поступков, насыщает глубоким смыслом его слова. Прочно связанный с идеей пьесы, с авторским замыслом, зерном, он делает полнее характеристику образа, обогащает его. Мысли человека не исчерпываются только теми словами, которые он произносит в данный момент, только тем смыслом, который в этих словах заключен. За короткое время в мозге человека проносится десятки мыслей, а в сердце сменяется целая гамма чувств. Его внутренний мир зависит от биографии героя, его мировоззрения, социальной принадлежности, черт эпохи, особых примет индивидуальности, от течения дня, физического самочувствия. Все это должен учесть актер. Вл.И. Немирович-Данченко добивался от актера непрерывности органической жизни в образе независимо от того, говорит или молчит действующее лицо, втянуто ли оно в водоворот быстро развивающихся событий или является их наблюдателем. Понятие второго плана для Вл.И. Немировича-Данченко заключало в себе стремление к углубленному показу человека, к передаче его духовной жизни, вне зависимости от жанра. «Когда я, зритель, буду смотреть пьесу, я это внешнее поведение актера не унесу домой, а вот груз Ваш унесу. Я (зритель) в какой-то момент скажу себе: «Ага, я разгадал его!» И вот это разгадывание за внешним поведением того, чем живет актер, есть самое драгоценное в искусстве актера, и именно это я унесу из театра в жизнь». Вл.И. Немирович-Данченко считал, что второй план – понятие динамическое. Он требовал активности внутренней жизни актера в образе. От акта к акту события, обстоятельства изменяют героя не только с внешней стороны. В каждую минуту герой внутренне в чем-то меняется: от чего-то отходит, что-то преодолевает, что-то накапливает. Театр должен показывать качественные изменения человека, рисуя его на крутых поворотах, решающих рубежах. Это требует интенсивности мысли и переживания героя, их постоянного движения, развития. Не признавая актера без внутреннего груза, Вл.И. Немирович-Данченко предостерегал от превращения второго плана в самоцель. Он рассматривал внутренний груз как путь к расширению плана самой пьесы, к углублению и развитию идеи. Он останавливал актера, когда он, стремился как можно шире накопить багаж, и вносил то, что не предусмотрено автором, не вытекает из текста. Он требовал, чтобы второй план был связан со сквозным действием, чтобы выполняя задачи по сюжету, актеры не задумывались, дойдет или нет второй план. «Что птица умеет летать – это видно тогда, когда она ходит. Человека порой можно видеть гораздо дальше, глубже, когда он себя не вскрывает. В искусстве это особенно важно. Это опять мой второй план» (Вл.И. Немирович-Данченко). Вл.И. Немирович-Данченко считал, что только наличие второго плана – залог жизнеспособности спектакля, его творческой прочности. Он предохраняет актера от штампов, от ремесленной эксплуатации роли. Органически воплощать второй план на репетициях помогает внутренний монолог – средство раскрытия второго плана. Эта проблема также всесторонне изучена и претворена в театральном искусстве Вл.И. Немировича-Данченко, взята на вооружение. В жизни человек никогда не ограничивается только теми словами, которые говорит вслух, и молчащий человек разговаривает: аргументирует, спорит, убеждает себя и другого. Человек думает всегда, мысль человека активна и конкретна. Она многообразно захватывает весь комплекс нашей органической природы. Отечественная психология разработала учение о внутренней речи, которая понимается как не выраженная вовне сокращенная и свернутая форма речевой деятельности. Внутренняя речь необходима для превращения мысли в речь, как для подготовки высказывания, так и для восприятия речи и мысли, понимания чужой речи. Великие писатели посвящают нас в сокровенный ход мыслей героя. Это средство обнажения внутреннего мира человека широко использовали писатели: Чехов, Горький, Паустовский – мастера внутреннего монолога. Вл.И. Немирович-Данченко видел связь внутренней речи со всем ходом душевной и физической жизни героя. Он считал, что овладение ходом мыслей есть процесс слияния актера с ролью. Поэтому он разграничивал цель и путь к существованию этого процесса. Вл.И. Немирович-Данченко требовал от актера умения овладевать внутренним монологом. Он подсказывал два разных практических приема в овладении внутренним монологом. На первом этапе знакомства с ролью Вл.И. Немирович-Данченко предлагал наговаривать себе внутренние монологи, непременно от первого лица, которые раскрываю суть, зерно образа. Актер таким образом увлекал свое воображение, приближал пока еще далекие черты характера, мысли, действия, чувства образа, созданного автором. С каждым внутренним монологом актер все глубже проникает в предлагаемые обстоятельства. Постепенно внушая себе ситуацию, он приближает ее к своей эмоциональной среде. От внешних факторов жизни героя он постепенной углубляется в эмоциональную сферу, сближается с ней, приучает свою нервную систему к аналогичным реакциям; наговаривая себе ежедневно все более подробно монологи, актер сближается с ролью, овладевает вторым планом роли. Будя свою творческую фантазию, актер постепенно сможет зацепить того человека, которого должен сыграть. Внутренний монолог и физическое самочувствие. Физическое самочувствие – ключ, открывающий внутренний мир человека. Физические действия рождаются на сцене из определенного физического самочувствия. Практические занятия. Работа актера над ролью в дипломном спектакле. Отбор действий в процессе репетиций в выгородке. Составление действенной цепочки. Поиск непрерывной логики взаимодействия. Внутренний монолог как средство непрерывности действия и раскрытия второго плана роли. «Зерно» роли. Литература (основная). Кнебель М.О. Вся жизнь. - М, 1967. Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным: Статьи. Очерки. Портреты. - М., 1971. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. - М., 1984. Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера: Хрестоматия: Учебное пособие для высших и средних учебных театральных заведений. 2-е изд., доп. - М., 1984. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие: В 2-х т. Т.1. - М., 1954. Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. - М. 1965. Тема 90, 91.Сценическая выразительность актера. Жанровые и стилистические особенности актерского существования. Содержание и форма в актерском искусстве. «Сценический образ – это синтез эмоции и формы, рожденной творческой фантазией актера» (Г. Кристи). Содержание сценического образа не только слова, чувства, мысли и поступки действующего лица, но также мысли, чувства самого актера по поводу слов, мыслей, чувств и поступков образа (сверхзадача актера и сверхзадача действующего лица). Высокая идейность требует высокого мастерства. Единство внутренней и внешней техники актера. Сценическая выразительность актерской игры. Простота и ясность формы, чистота и четкость рисунка, точность и завершенность каждой сценической краски, как основные элементы сценической выразительности. Способность актера подчинять свою игру требованиям стиля и жанра данного спектакля. Творческое самочувствие и техника исполнения (манера актерской игры). Сценичность. Законы сценичности. Чувство сцены. Способность актера управлять вниманием зрителя. Ощущение внимания зрителя на себе и вне себя. Сценическая четкость: в речи, в движении. Сценическая «мазня». Самообладание, выдержка и законченность. Сценическая точка, засоренность рисунка. Чувство меры. Актерский нажим и «вольтаж». Перспектива артиста и перспектива роли. Внимание зрителя и ритм. Ритмический рисунок роли. Ритм и логика действия образа в предлагаемых обстоятельствах. Выразительность сценической речи. Две стороны человеческой речи: словесная и звуковая. Слово – выразитель мысли, интонация – выразитель чувств. Учение К.С. Станиславского о словесном действии. Логика речи. Группировка слов (речевые такты). Слово и мысль (подтекст). Образность речи (слово как возбудитель видений). Эмоциональность речи. Интонация. Голосовой диапазон. Тембр. Пауза и мимическое действие (лучеиспускание). Экономия голосовых средств (сила не в громкости, а в четкости и интонации). Ударение и окраска слова. Звуковые планы и речевая перспектива. Ритм речи. Скульптурность речи («лепка» фразы). Выразительность сценического движения. Мимика и жест. Органическая (безусловная) мимика и жестикуляция. Механический, описательный, психологический жест. Жест как символ. Жест и слово (жест предшествует слову). Произвольная и непроизвольная жестикуляция. Жест, мимика, физическое действие. Характерный жест. Выразительность тела в целом и его частей. Игра частью, заменяющая игру целого. Голова, руки, ноги как выразительные части целого. Непрерывная линия движения. Статуарность и динамика. Внутреннее и внешнее движение. Точка как динамическая остановка. Скульптурность сценической пластики. Выразительность ракурса тела. «Лепка» мизансцен. Переливание одной пластической формы в другую. Рождение сценического образа невозможно без определения четкого жанра спектакля, угла зрения режиссера на происходящие в пьесе события, без определения его стилевых особенностей. «В сложный творческий процесс возникновения режиссерского замысла, жанр драматического произведения, если он верно понят режиссером входит как органическая его часть. Одностороннее понимание режиссера приводит к ложному, искажающему произведение замыслу» (Н. Горчаков). Н.М. Горчаков утверждает, что жанр в драматургии определяется не только характером главного события – жизненного явления, отображенного в пьесе, но и отношением к нему автора, задачей, которую ставит перед собой автор – утвердить или разоблачить, осмеять данное явление. «Жанром мы называем совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения» (Б. Захава). Жанр пьесы должен найти свое выражение в жанре спектакля и прежде всего в манере актерской игры. Каким бы ли был сложным жанр, режиссер обязан реализовать в спектакле все жанровые особенности пьесы. Без глубокого и искреннего переживания: всех чувств и отношений автора к предмету изображения; его любви и ненависти, боли и презренна, гнева и насмешки – невозможно верное определение жанра. «Глубоко переживаемое режиссером отношение к тому, что отразилось в данной пьесе, непременно подскажет или продиктует ему необходимые в данном случае приемы внешней выразительности и нужные сценические краски, а они в своей совокупности и определят жанровое лицо спектакля» (Б. Захава). Режиссер может изобрести свой жанр, необходимый как эмоциональный и образный толчок, определяющий различие в рамках жанра. Например, «Мещане» в постановке Г. А.Товстоногова – «трагипошлость». В процессе работы с актером над ролью Г.А.Товстоногов с первых репетиций уделял внимание поиску необходимой природы актерского существования в обстоятельствах, жанре и стилистике данного драматургического материала. От определения жанра рождается распределение ролей, поиск выразительных средств, определяется стилистика пластики и характер мизансценирования. От отношения к событиям, их оценки – темперамент спектакля и страстность определенного жанра. Любое жанровое решение спектакля должно быть основано на постижении своеобразия стилистики автора. Проблема жанра прежде всего решается через человека-актера. Жанр проявляется в природе чувств, темперамента данного героя, данного автора. Природа чувств и качество общения в каждом жанре иная. Поиск жанрового решения начинается с первых репетиций. В.Э. Мейерхольд утверждал, что каждого автора нужно ставить по разному не только в стилистике спектакля, но и по репетиционному методу, чтобы все авторы не были похожи на одного. Стилевые особенности каждого автора, ритм его языка, действия, форма своеобразно распределяют выразительные краски в изображении жизни, данной в пьесе. Автор их либо сгущает, либо рисует как бы акварельно, прозрачно. Необходимо изучить образный строй автора: пунктуацию, логику мысли, сравнения, метафоры, гиперболы, ассоциативные ряды, природу ремарок автора. Как автор располагает местоимения, наречия, предлоги, ставит ли часто восклицательные знаки, говорят ли его герои длинные фразы или короткие, сложными предложениями, со многими придаточными, выражая путаность, витиеватость мысли или простыми фразами. Необходимо обратить внимание на то, часто ли герои используют деепричастные обороты, говорят четко и грамотно или не умеют выражать мысли, изъясняются коряво, безграмотно. Анализ текста помогает в последующем более глубокому постижению характера, полноценному и многогранному созданию сценического образа у актера Поиски индивидуальной пластики в каждой роли, темпо-ритма, природа отношений со зрителем отражают во многом жанровые и стилистические особенности актерского существования. Практические занятия. Сценическая выразительность актера. Поиск внешней характерности роли. Творческое самочувствие и техника актерской игры в пьесах различных авторов и жанрах. Перспектива артиста и роли. Внимание зрителя и ритм. Ритм и логика действия образа в предлагаемых обстоятельствах. Скульптурность сценической пластики. Выразительность ракурса тела. Литература (основная). Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М., 1978. – с. 47 – 153. Кристи Г.В. Воспитание актера школы К.С. Станиславского. – М., 1973. – с. 321 – 428. Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. М., 1959. – с. 135 – 145. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т.3. – М., 1955. – с. 31 – 234. Литература (дополнительная). Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера. – М., 1986. Кох И.Э. Основы сценического движения. – М., 1970. Мочалов Ю.А. Композиция сценического пространства. – М., 1981. – с. 89 – 96, 224 – 227. Тема 92, Значение метода действенного анализа и метода физических действий в работе над ролью. Метод действенного анализа. Практическое овладение методом. Метод вооружает актера и режиссера знанием конкретных путей и приемов претворения: теории сценического реализма в практику театральной работы. Без метода теория теряет практический смысл. Также и метод, не опирающийся на объективные законы сценического творчества, практику профессиональной подготовки актера и режиссера, утрачивает свою творческую суть. Постоянное обновление способов, приемов сценического творчества К.С. Станиславский считал важнейшим условием роста режиссерского и актерского мастерства. Приемы творчества могут быть различны у художников разных индивидуальностей, метод же один. Необходимость творческого отношения к методу. Причины, побудившие К.С. Станиславского искать новую методику работы. Предпосылки создания метода. Раньше в методе работы над пьесой обязательна была разработка режиссерской партитуры, позднее К.С. Станиславский отверг ее, потому что с первых шагов актеру предлагается готовая форма внутренний и внешний рисунок роли. Это толкало актера на игру чувств, образов, изображение результата, терялась творческая: инициатива актера. Кроме того, при старом методе работы, при длительном застольном периоде анализа пьесы нарушалась органическая связь между физической и психической стороной жизни роли: текст роли не рождался органично, а забалтывался от репетиции к репетиции, появлялась опасность превращение живой речи в ремесленную. Таким образом, творческая пассивность актера, разрыв между физической и психической стороной роли, нарушение единого психофизического овладения текстом роли побудило К.С. Станиславского искать новую методику работы. Он хотел создать такой метод, при котором актер избежал бы опасности играть на штампах, при котором была бы максимально оживлена его органическая природа, он жил бы на сцене, погружаясь в события, обстоятельства, а не изображая их. Сущность метода физических действий и действенный анализ. К.С. Станиславский требовал как можно вернее определить, что актер делает. Процесс этих поисков творческий, он ставит актера на правильную линию поведения, оживляет самую суть поведения. Когда актер начинает фиксировать физические действия, логику поведения, которая родилась в процессе поисков, у него родится живое чувство. Казалось бы все просто. Но путь к этой простоте лежит через точный отбор действий. Надо определять самое необходимое, а не брать любое элементарное физическое действие. Как только актер задумывается, что здесь происходит по действию, начинает определять его из предлагаемых обстоятельств, из событий – начинается внутренняя работа над ролью. Действие определяет мир интересов человека, конкретных и общих. Метод физических действий побуждает творческое воображение. Играть характерность – то есть изображать внешние повадки и жить в образе, разные понятия. Жить в образе – значит действовать по новой логике действующего лица. Человек либо содействует, либо противодействует, либо взаимодействует. Когда человек действует, значит есть повод –воздействовать на партнера, чтобы он поступил определенным образом. Причина действия связана с определенными обстоятельствами. Обстоятельства – результат жизни. Метод физических действий – это метод углубленного анализа. Он основан на понимании законов взаимосвязи внутреннего и внешнего. По Станиславскому, на сцене мы передаем жизнь человеческого духа через внешнюю жизнь человеческого тела. Устанавливается единство физического и психического, на котором основывается все искусство актера. Существуют две терминологии – метод физических действий и метод действенного анализа. М.О. Кнебель утверждала, что метод действенного анализа – часть метода физических действий, репетиционный прием, а не два разных метода, как считают некоторые. Сущность метода действенного анализа в том, что пьеса не репетируется за столом, а анализируется в действии путем этюдов с импровизированным текстом. Цель действенного анализа в том, чтобы с первых шагов включить в работу не только мозг, но и все существо актера, весь организм, помочь ему быстрее почувствовать себя в роли и роль в себе. Условно метод действенного анализа включает две части: «разведку умом» -аналитическую часть и «разведку телом» - практическую часть. Обе части невозможно отделить друг от друга. Весь действенный анализ ставит актера в условия, когда он некоторое время подменяет авторский текст импровизированной речью, сохраняя при этом верность мысли автора. Для того, чтобы в этюде не отходить от пьесы необходимо разобраться в ходах и мыслях, заложенных в произведении. Для этого предварительно нужна «разведка умом». К.С. Станиславский считал, что необходимо охватить целое в роли, увидеть перспективу, понять сверхзадачу. Чтобы ее понять, надо определить, куда ведет логика и цепь поступков героя. К сверхзадаче ведет линия сквозного действия. К.С. Станиславский придумал прием, подводящий к овладению действием на сцене. Актеру предлагается ответить на вопрос: чтобы он сделал, если произошло то-то и то-то. Это активизирует внутреннюю направленность актера, ставит его на конкретный фундамент действия, помогает познать поступки, совершаемые героем. Ответить же на поставленный вопрос актер сможет лишь зная события и обстоятельства, в которых выявляется действие. К.С. Станиславский предложил начинать действенный анализ с крупных событий, позволяющих масштабно охватить свою роль в развитии конфликта, в линии сквозного действия. В определении события важна конкретность, которая питает актера и режиссера. Каждое событие порождает новое действие, исчерпав себя, оно порождает новое событие. События кратчайшим путем вовлекают актера в мир изучаемой пьесы. Без событий нет драматического произведения, к какому бы жанру оно не принадлежало. Вместе с вопросами «что я делаю?» необходимо определять мотивировку – «почему я делаю изачем?». Только при этом условии актер коснется душевного мира героя, «жизни его человеческого духа». Чтобы определить событие, К.С. Станиславский предлагал исключить его и проверить, как бы это отразилось на жизни героя. Изучая события, логику поступков и действий персонажа, актер начинает постепенно оценивать их, осознавать их мотивы. В процессе разведки умом схема пьесы начинает как бы оживать, наполняться кровью. После такого анализа актер более глубоко и ясно осознает и действия героя, и его стремления, и какое место он занимает в конфликте, кто его враги, и кто союзники, познает его отношение к другим персонажам. В результате разведки умом точнее определяется сверхзадача. Развела умом – это работа интеллекта. В ходе разведки умом актеры и режиссер разбираются в архитектонике пьесы, ее ходах, но не читают по ролям, не репетируют. Отказ от этой важнейшей части действенного анализа приводит к бездумному творчеству. Взаимосвязь «разведки умом» и «разведки телом» – подлинный путь к овладению методом действенного анализа. Практические занятия. Заключительный этап работы над дипломным спектаклем. Работа с актером в период перехода на сцену. Переход на сцену. Репетиции спектакля на сцене Учебного театра по актам. Поиск атмосферы. Поделка декораций, костюмов. Запись музыкального и шумового оформления. Монтировка оформления на сцене. Черновые прогоны спектакля на сцене. Темпо-ритм спектакля. Проверка по линии сквозного действия и сверхзадачи. Световое оформление спектакля. Создание грима и костюма как завершающего процесса перевоплощения в образ. Генеральная репетиция и подготовка выпуска спектакля (афиши, программки, организация зрителя). Литература (основная). Кристи Г.В. Воспитание актера школы К.С. Станиславского. 2-е изд. М., 1978. – с. 431 – 438. Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. М., 1990. – с. 535 – 544. Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8 т. Т.3. – с. 237 – 272, 344 – 347. Тема 93, 94. Основные этапы и компоненты работы актера над ролью. Перевоплощение в сценический образ. На первоначальном этапе работы надролью актер знакомится с замыслом режиссера, принимает активное участие в обсуждении пьесы, определяет свое понимание темы, идеи, конфликта пьесы. Он должен определить место своего персонажа в конфликте пьесы, в сквозном действии или контрдействии, определить сверхзадачу пьесы и сверхзадачу своего героя, его сквозное действие. Сверхзадача персонажа – его представление о счастье, конечная цель жизни; сквозное действие – непрерывное стремление к ней. Далее необходимо определить все факты и события, влияющие на поведение действующего лица, выписать их, ремарки автора, проследить за логикой поступков героя. Для более активного постижения роли метод действенного анализа пьесы и роли в аналитической его части – «разведка умом» – предлагает рассказать линию роли по всей пьесе, при этом актер обязательно вскрывает и предлагаемые обстоятельства, и взаимоотношения. Для того, чтобы прощупать, разведать логику действий, актер делает этюды на события и собственным телом проверяет; что бы он сделал, если бы находился в данных обстоятельствах, моменты расхождения, пропуски действий уточняются, отбираются под руководством режиссера в соответствии с замыслом, трактовкой образа. Постигая логику поведения, овладевая цепочкой действий, актер захватывает и пласт мышления героя, через внутренний монолог раскрывает в процессе репетиций второй план персонажа. В процессе репетиций актер ищет точные взаимоотношения с партнером, ибо они также влияют на действия героев. В одном случае он будет просить партнера, в другом – требовать или угрожать в зависимости от предлагаемых обстоятельств и отношений. Точное определение эмоционального зерна роли также необходимо для актера, как и для режиссера – зерна пьесы, ибо оно является отправным моментом в работе воображения над созданием сценического образа. В этюдах актер играет с импровизированным текстом, но постепенно он овладевает мыслями и текстом автора. Отдельным этюдом обязательно должна быть работа над текстом роли – вскрытие подтекста, изучение особенностей языка персонажа, логика его мыслей. Текст быстро запоминается от мысли, если возникает картина того, о чем говоришь. Работа актера над ролью во время репетиций, на сцене заключается в поиске ярких красок – приспособлений, в отборе их после замечаний режиссера, в оправдании мизансцен, предложенных режиссером, отделке формы роли. При этом предполагается, что если актер овладел внутренней характерностью роли, то внешняя должна проявиться сама собой. Если же нет, то необходимо ее прививать. Важное значение в домашней работе актера играет создание биографии, фантазирование о прошлом персонажа. Биография должна быть не бухгалтерским отчетом о перечислении черт характера, а конкретно-образной в форме чувственных переживаний, живых воспоминаний. Актер своим воображением должен оживить биографию фактами, деталями. Создание анкеты об образе. В ней должны быть отражены: социальное происхождение (купец, чиновник, рабочий, крестьянин, служащий и т.д.); мировоззрение: как относится к различным явлениям окружающей жизни; воссоздание условий прошлой и настоящей жизни персонажа; национальность, место рождения, где рос, в какой среде формировалась личность героя; материальная обеспеченность: богат или беден, источники дохода; где и кем работает, образование; наследственно-биологические особенности физической природы образа: состояние здоровья, достоинства и недостатки физические; возраст, бытовая среда; состав семьи, кто враги, кто друг его. Необходимо определить количество интеллекта: глуп, умен; качество темперамента: сангвиник, холерик, меланхолик и т.д. Прошлое нужно нафантазировать таким образом, чтобы из него вытекало настоящее. Чтобы создать убедительно образ, нужно знать его как самого себя или самого близкого человека, уметь предугадать, как поступил бы он в обстоятельствах, не предусмотренных пьесой. Когда актер хорошо представляет себе внутренние качества образа можно попытаться искать его взгляд на окружающий мир, его отношение к людям, вещам, разобраться в изменениях отношений, возникающих по ходу пьесы. Надо очень хорошо знать, что делает персонаж между актами, когда его нет на сцене, куда он уходит; зачем. Ближайшие предлагаемые обстоятельства актер должен разработать с особой тщательностью – тогда его появление на сцене не будет выходом из-за кулис, а принесет шлейф событий. Следует подчеркнуть, что фантазирование не должно идти без «руля и ветрил», оно должно направляться сверхзадачей и сквозным действием. Забвение этого может увести далеко в сторону от сценического образа. Когда актер наполнил себя творческой пищей, изучая жизнь и образ своего героя, когда он разгадал своим телом действия и начал ими овладевать, домашняя работа актера на третьем этапе заключается во вскрытии текста: понять, что скрывается за словами, между слов. Необходимо проследить течение мыслей персонажа, вскрыть подтекст, проследить логику словесного действия. Создать своим воображением непрерывную киноленту видений в соответствии с текстом. Всю эту работу нужно проделывать не вслух, а про себя, только в своем воображении, чтобы избежать штампов. С переносом репетиций на сцену начинается четвертый этап работы актера. Самостоятельная работа заключается в поисках внешней характерности. В результате овладения внутренней характерностью может родиться внешняя характерность. Но есть характерность внешняя, которая накладывает отпечаток на внутреннюю. Например, физиологические и анатомические особенности лица. Актер должен пофантазировать, какая походка у его героя: легкая, тяжелая и т.д.; какие движения: порывистые, резкие, угловатые и т.д.; какая речь: скороговорка, плавная речь, необходимо проследить профессиональные привычки и навыки, пожить в воображаемом костюме, обыграть предметы и вещи. Пятый заключительный этап работы актера – проверка роли по сквозному действию. Большую пользу на этом этапе могут принести домашние упражнения и этюды. Смысл их заключается в том, чтобы актер прожил утро, день в зерне образа, который он играет. История актерского искусства знает немало случаев, когда актеры проверяли достоверность созданного образа в общении с людьми на улице, в магазине. Такие игры-этюды проделывали постоянно М. Чехов, Е. Вахтангов, Н. Хмелев, Б. Щукин. В работе актера над ролью важное значение имеет творческое самочувствие. Святая обязанность актера, предрасположение а поискам нового, готовность к творчеству – это требование художественной этики. Актер должен наработанное дома приносить на репетиции, примерять, прикидывать, насколько его заготовки годятся для целостного спектакля. В процессе репетиций обязанность актера быть предельно внимательным к товарищам, к замечаниям режиссера, относящимся не только к нему, но и к другим, уважать творческий порыв, оберегать его. Во время творческого процесса недопустима лень и равнодушие актера, ибо они убивают творчество. Итак, для того, чтобы работа актера над ролью проходила плодотворно, он должен знать цель каждой репетиции, быть готовым к творческим исканиям, быть внимательным в процессе репетиции, беречь время и энергию, творческий порыв каждого из участника коллективного творчества, бороться с ленью и равнодушием, не бояться ошибиться, смело идти на поиск нового. Заботиться о создании творческой атмосферы. Перевоплощение актера в образ – это награда за огромный труд над собой и ролью. Это конечная цель актерского творчества – создание живого человека. Перевоплощение – это момент сближения актера-творца с актером-образом. Перевоплотиться – значит принять на себя плоть персонажа, которого играешь, оставаясь самим собой. Пути к перевоплощению. Погружение актера в предлагаемые обстоятельства пьесы, определение отношения к месту действия и партнерам, присвоение логики действий и поступков персонажа, его жизненной позиции. Выращивание в себе качеств, требуемых для роли «Я» и «образ» – поиски точек соприкосновения и отличий. «Если бы» и его роль в работе над образом. Сценический образ – это и изменение отношения актера к миру. Практические занятия. Перевоплощение актера в образ как один из основных принципов школы К.С. Станиславского. Порочность «типажного» подхода к распределению ролей и к работе над ролью. Вопрос об эксплуатации актером своих данных как разновидность актерского ремесла. Учение К.С. Станиславского о характере и характерности в работе над ролью. Требование ограниченности в процессе создания образа (взаимосвязь «идти от себя» перевоплощения в образ). Литература (основная). Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. –М.: Искусство, 1969. – с. 84 – 89, 198 – 222. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1. Моя жизнь в искусстве. – М.: Искусство, 1954.. – с. 122 – 125, 247 – 251. Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч. 2 Т. 3. – С. 201 – 224. Литература (дополнительная). Зверева Н.А. Характер и характерность / Работа над образом. Труд актера. Вып. 32. – М.: Сов. Россия, 1985. Стромов Ю. Пути актера к творческому перевоплощению. ПЕРЕЧЕНЬ ПРИМЕРНЫХ КОНТРОЛЬНЫХ ВОПРОСОВ И ЗАДАНИЙ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ |