Реферат по истории. Реферат по истории (1). Литература и искусство в условиях нэпа

• Название: Литература и искусство в условиях нэпа
• Анкор: Реферат по истории
• Дата: 01.06.2022
• Размер: 88.87 Kb.
• Имя файла: Реферат по истории (1).docx
• Тип: Реферат; #563582

Министерство образования и науки Российской федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

Санкт-Петербургский Горный университет


Кафедра истории

РЕФЕРАТ

По дисциплине: История

Тема: «Литература и искусство в условиях НЭПа»


Выполнил: студент гр. ИГ-21-1 ___________________ /Родченкова А.Б./

_{(подпись) (Ф.И.О)}


Проверил: ____________________ /Конкин А.А./

_{(подпись) (Ф.И.О)}


Санкт- Петербург

2021

Оглавление

Введение 3

Глава 1. Литература в условиях НЭПа 5

Глава 2. Кинематограф в условиях НЭПа 8

Глава 3. Живопись в условиях НЭПа 11

Глава 4. Архитектура в условиях НЭПа 14

Глава 5. Театр в условиях НЭПа 17

Заключение 20

Введение

Искусство является неотъемлемой частью современной жизни: оно помогает нам узнать много нового, открыть красоту природы или человеческой сущности. Шедевры мировой культуры могут поведать нам и о людских пороках; о том, как они отравляют нашу душу. Искусство свободно, оно позволяет оставить свой след в истории.

Однако оно не всегда было таким. В период НЭПа искусство было подчинено партии. Литература, живопись, кино… все эти направления контролировались, но деятели искусства всё же находили способы, как противостоять партии. Предлагаю поподробнее рассмотреть основные нововведения НЭПа и понять, как развивалось искусство в данный период советской истории.

Когда Гражданская война закончилась, советское государство оказалось в глубоком социально-экономическом кризисе. Поиски выхода из кризиса привели партийное руководство страны к решению об изменении курса внутренней политики. Так, была объявлена новая экономическая политика (нэп), которая заключалась в том, чтобы восстановить народное хозяйство в руках партийно-государственного аппарата в рамках рыночной обстановки при сохранении командной экономики. Однако диктатура советского государства при этом не изменилась. В конце 1920 года начался длительный процесс изменения Наркомпроса. Высшим идеологическим органом управления всей сферой искусства стал отдел агитации и пропаганды ЦК партии (Агитпроп), исполнявший данную функцию на протяжении всей последующей истории советского государства.

Также было создано Главное управление политического просвещения (Главполитпросвет), которому был передан отдел изобразительных искусств из Наркомпроса. Главполитпросвет мог накладывать политический запрет на всю «текущую продукцию в области искусства и науки». За Наркомпросом же сохранилась только научная и образовательная сферы. И в августе 1922 года XII конференция РКП(б) признала все антибольшевистские партии и течения «антисоветскими», т. е. антигосударственными, подлежащими окончательному разгрому.¹

Глава 1. Литература в условиях НЭПа

Высылка «антисовестких» мыслителей и писателей была и пресечением инакомыслия, и отторжением высоких нравственных «вечных идеалов». Из переписки В. И. Ленина с Ф. Э. Дзержинским ясно, что речь шла о высылке исключительно за политические убеждения.

Страна легко попрощалась со своим интеллектуальным богатством, потому что народ в массе плохо понимал его ценность. Сами же руководители страны, опираясь на невежество народных масс, преследовали свои цели - уничтожение «внутренней эмиграции», оппозиции внутри страны и инакомыслия как такового.

Удар был настолько основателен, что оставшаяся в России интеллигенция начала постепенно смиряться, приспосабливаться, а сам голос интеллектуальной оппозиции постепенно замолкал. Все более сокрушительной критике (а со стороны пролетарских журналов - настоящей травле) подверглись не смирившиеся «недобитые интеллигенты»: Е. Замятин, Б. Пильняк, и другие, изображавшие страшную правду жизни.

Вместе с революцией на сцену исторического действия вышли обычные, рядовые люди или, как их назвал писатель А. Платонов, «массы, стремящиеся в даль истории». Многомиллионное население России охватил революционный порыв. Но коммунистические идеи людьми малообразованными, с низким уровнем культуры были восприняты своеобразно, например, коммунизм для героев романа А. Платонова «Чевенгур» выступал в смешении нелепых и смутных образов, скорее как новая религия. Отсюда и появление множества сатирических произведений, авторы которых (Е. Замятин, Б. Пильняк, М. Зощенко) иначе, чем официальная пропаганда, поднимали главные проблемы современного общества, в том числе такие, как власть и нравственность, власть и культура, власть и личность. Страшную картину будущего общества, в котором люди вместо имен имеют лишь номера, нарисовал Е. Замятин в романе-антиутопии «Мы». Это было литературное предупреждение, своего рода указание на ростки такого будущего в послереволюционной России.

В августе 1934 года состоялся I съезд советских писателей, избравший председателем правления Союза писателей М. Горького. Унификация - приведение к единообразию, к единой форме или системе. Именно Горький стал активным пропагандистом социалистического реализма, провозглашенного на съезде основным художественным методом.

Впервые термин «социалистический реализм» появился 25 мая 1932 года на страницах «Литературной газеты», а уже на встрече И. Сталина с советскими писателями на квартире у М. Горького 26 октября 1932 года принципы социалистического реализма были предложены в качестве основополагающих для всего советского искусства. Социалистический реализм требовал сочетать историческую конкретность художественного изображения действительности с воспитанием трудящихся «в духе социализма».

Не случайно, что обоснование метода соцреализма было сделано на съезде литераторов. Впервые послереволюционные годы важнейшее значение для советского режима имели живопись, скульптура, зрелищные мероприятия, как обладающие прямым воздействием на массы средства наглядной агитации. К 30-м годам изобразительное искусство было уже приспособлено к нуждам режима: «правдивое изображение» советской действительности стало творческим идеалом большинства советских художников еще до соцреализма. Теперь под эту модель надо было подвести литературу и остальные искусства. В основе работы съезда писателей лежали культ И. Сталина и единодушное одобрение его решений. В приветствии делегатов съезда И. Сталину была выражена суть новой советской эстетики: «Наше оружие - слово. Это оружие мы включаем в арсенал борьбы рабочего класса. Мы хотим создавать искусство, которое воспитывало бы строителей социализма, вселяло бодрость и уверенность в сердца миллионов, служило им радостью и превращало их в подлинных наследников всей мировой культуры».

По мнению же идеологов большевизма, такой литературе были свойственны пессимистические мотивы, неверие в социализм, чрезмерное заострение внимания на временных трудностях, мистические моменты, что неизбежно вело к воссозданию «буржуазно-интеллигентской» идеологии.

Поэтому если в начале 20-х годов в искусстве существовало множество течений и направлений, то к началу 30-х, когда было покончено с нэпом, началась коллективизация и страна вступила в эпоху «большого скачка», советское искусство вплотную подошло к черте, за которой уже не могло быть и речи ни о каком существовании разных не только идеологических, но и стилистических форм.²

Глава 2. Кинематограф в условиях НЭПа

Как известно, кинематограф относится к одному из самых молодых видов искусства. Однако в период НЭПа и кино стало оружием пропаганды. Рассмотрим же поподробнее, как оно было внедрено в массы.

20-е годы прошлого века считаются «золотым веком» отечественного кино. Время это отмечено общеизвестными экранными шедеврами, именами Л.В. Кулешова и Д.А. Вертова, С.М. Эйзенштейна и В.И. Пудовкина, А.П. Довженко и Э.И. Шуб и др. Разные аспекты этого периода «десятой музы» отмечены множеством киноведческих, исторических, эстетических научных работ.

Трудность в изучении предмета возникает потому, что между началом периода и его концом с точки зрения организации кино наблюдается существенная разница. Начало новой экономической политики мало сходствует с ее концом.

Новая экономическая политика началась с решений Х съезда РКП(б), которые внесли коренные коррективы в социально-экономическую жизнь страны. Началось возвращение к рыночным отношениям, твердой валюте, к упорядочению отношений между городом и деревней. Также следует отметить, что отдельные, едва ли не случайные тезисы о кино вошли в резолюции и другие основные документы Х съезда РКП(б). Например, так называемая платформа десяти утверждает необходимость использования кино в производственной пропаганде. «Заводские собрания, технические совещания, конференции всякого рода (…) печать, искусство, передвижные выставки, кино, промышленные музеи, клубы и т. д. – все это должно быть использовано для производственной пропаганды». Здесь прослеживаются черты, характерные для 1920-х годов. Кино еще перечисляется отдельно от искусства, но уже рядом с ним.

Лишь в следующем, 1922 году В.И. Ленин в беседе с наркомом просвещения А.В. Луначарским сформулирует свое определение кино как «важнейшего из искусств». Для советской идеологии высказывание В.И. Ленина стало основополагающим эстетическим высказыванием. Само определение искусства включало теперь экранное зрелище, которое отныне выглядело полноправным в кругу старых искусств, а законы кино становились законами эстетики.

Нетрудно заметить, что Ленин, а вслед за ним и вся большевистская элита видят в кинематографе все-таки не столько искусство, сколько инструмент пропагандистской деятельности, культуртрегерство, распространение производственных навыков среди населения. Собственно, именно это и определит роль и место кино в структуре государства и общества на ближайшие десятилетия. В том же русле составлено поручение В.И. Ленина «Директивы по киноделу», относящееся к началу 1922 года. В этих директивах сформулировано то, что вошло в историю отечественного кино под названием «ленинская пропорция». Судя по этим директивам, председатель Совнаркома РСФСР единицей кинопоказа полагает не отдельный фильм, а программу кинопредставлений, в которой должна быть установлена определенная пропорция: «а) Увеселительные картины, специально для рекламы и для дохода и б) под фирмой «из жизни народов всех стран» – картины специально пропагандистского содержания, как то: колониальная политика Англии в Индии, Лига Наций, голодающие Берлина и т. д. и т. п.» В этих же директивах предусматривалась исключительно строгая централизация всего кинодела. Наркомпросу поручалось зарегистрировать все киноленты, допущенные к показу в РСФСР, занумеровать их и строго следить, чтобы не было отступлений от утвержденного списка. Более того, прежде чем выпускать картину в прокат, ее следовало показывать для проверки коммунистическим функционерам, которые и решали бы судьбу картины. Разумеется, ни в 1922 году, ни в ближайшие последующие годы эти директивы не выполнялись, да и не могли быть выполнены. Аппарат Наркомпроса не был столь влиятелен (особенно в провинции). Однако директивы наряду с устными высказываниями вождя послужили не столько практическим руководством, сколько идейным фундаментом становления «самого важного из всех искусств».

Однако советская власть, еще недалеко ушедшая от своих идейных истоков, пытается вводить в кинематограф массовые, общественные начала. Создается знаменитое ОДСК – Общество друзей советского кино. О том, насколько важное значение власть придавала ОДСК, говорит тот факт, что первым председателем общества стал Ф.Э. Дзержинский, которого на этом посту сменил потом заместитель председателя Совнаркома Я.Э. Рудзутак. Ту же роль – роль углубления и расширения общественных начал в мире экрана – играли партийные совещания по кино, прошедшие в 1920-х годах.

Таким образом, по документам этих совещаний можно судить о том, как постепенно изживались рыночные отношения в кино, как сравнительно мягкая идеология НЭПа сменялась элементами будущей административно-командной системы. Также можно сделать вывод, что искусство кинематографа не до конца оказалось подчинено советской пропагандистской деятельности. ³

Глава 3. Живопись в условиях НЭПа

Живопись является куда более старшим видом искусства, чем кинематограф. Выясним же, как новая экономическая политика повлияла на творчество художников.

В феврале 1922 года 47-й выставкой возобновили свою деятельность передвижники. В рамках этой выставки была создана Ассоциация художников революционной России (АХРР), которая видела свой гражданский долг в том, чтобы «художественнодокументально запечатлеть величайший момент в истории в его революционном порыве». Ответно Наркомпрос выдвинул руководящий лозунг «назад к передвижникам».

Партийно-государственное руководство страны предприняло ряд мер, «обеспечив в первую очередь возможность художественного развития реалистических тенденций в живописи и скульптуре». Футурист Д. Штеренберг, а вместе с ним и другие представители революционного авангарда, были сняты с руководящих постов Наркомпроса. С потерей постов они потеряли также возможность направлять государственные средства. Таким образом, конец революционного авангарда совпал с годами расцвета нэпа.

Парадоксально, но падение авангарда последовало сразу за его взлётом - ещё в 1920-1921 годах он «рождает» внутри себя теории конструктивизма и производственничества, ставшими генераторами авангардистских движений в Европе в 20-30 годах, а уже в 1923 году последний раз выставляется на художественной выставке в Петрограде. Принимавший активное участие в создании новой революционной культуры, авангард сам пал ее первой жертвой.

Начался «подъем» Ассоциации художников революционной России. Исходя из декларируемых принципов «правдивости», «массовости», члены АХРР ездили по заводам и стройкам, кабинетам членов правительства, военных командиров и изображали партийно-правительственных функционеров на фоне строек, на трибунах, среди «широких масс трудящихся». Создавались монументальные полотна на тему революции, социалистического строительства в стиле передвижников, и все это выдавалось за творение нового, революционного реализма. Вдова В. И. Ленина, Н. К. Крупская (тогда руководитель Главлитпросвета) оказывала всемерную поддержку художникам АХРР, а И. В. Сталин посещал X выставку АХРР.

Многие известные мастера, составлявшие ядро таких обществ, принадлежали уже к новому поколению художников (А. Дейнека, Ю. Пименов, А. Лабас, А. Самохвалов и другие) и были «потомками» революционного авангарда в увлечении поэтикой и пафосом социалистического строительства и процессом «ковки нового человека» - бодрого, оптимистического и физически здорового. Стиль этих мастеров с присущими ему монументальностью решений, прославлением силы, труда и борьбы, героикой образов можно назвать героическим реализмом.

Творчество должно быть подчинено принципу партийности - художник должен смотреть на действительность глазами партии и изображать реальность в идеале «революционного» развития.

Кроме идеологических шор, когда политика и культура сплетались в один клубок, советскому художнику были «подставлены» организационные подножки. Художник обретал право на профессиональную деятельность, только став членом творческого союза. Избранное (вернее, назначенное) руководство союза решало, кого принять, а кого отвергнуть, руководствуясь, прежде всего, политической «надежностью» кандидата, а не его талантом.

Средством существования и стимулом работы членов союзов были государственные заказы. Роль творческого союза сводилась к образу коллективного посредника между обеими сторонами. Художественная критика была разрешена и доверена только людям с марксистско-ленинско-сталинским мировоззрением.⁴

Глава 4. Архитектура в условиях НЭПа

Для того чтобы охарактеризовать развитие архитектуры в период НЭПа предлагаю обратиться к творчеству архитектора Александра Родченко. Обсудим стиль его произведений. Самостоятельно пройдя путь от фигуративного искусства, от символизма к абстракции, он выработал оригинальную художественную систему, суть которой была изложена в тексте «Все опыты» 1920 года. «Я в каждом произведении делаю новый опыт без плюса своего старого». Каждая работа минимальна по используемым средствам выразительности, каждый новый цикл – это изобретение новой художественной системы, формально-композиционного хода. За этими работами – особое представление о пространстве, динамике, окружающем мире.

В 1919 году Подотдел художественного труда Отдела Наркомпроса объявил конкурс среди художников и архитекторов на «киоски для распространения произведений печати». Среди участников были самодеятельные художники, а также профессиональные архитекторы, как, например, В.Ф.Кринский. Родченко представил два проекта, подписав оба девизом «Бизиакс», что представляло собой чисто фонетическое сочетание, «беспредметное» слово.

Это были сооружения с призматическим объемом в основании и центральной несущей вертикальной конструкцией, по типу абстрактных скульптур Родченко 1918 года из картона. В проекте довольно ясно прочитывались все дополнительные атрибуты: трехсторонние часы, экран для проекций новостей, щит для лозунгов, трибуна для оратора на крыше. Вся конструкция была решена в виде перекрещивающихся раскрашенных плоскостей. Родченко формировал образ архитектуры не на основе фасадного решения, а строил структуру, рассчитанную на обзор с разных сторон. Не связанный стереотипами строительных правил, он предложил необычную концепцию здания, основанную на структуре как доминанте композиционного решения, на каркасно-панельной системе, что оказало стилеобразующее влияние как на архитектуру, так и на дизайн 1920-х годов, сфокусировав внимание художников и проектировщиков на выразительных возможностях конструкций.

Став членом группы Живскульптарх в 1919 году, Родченко уже систематически размышляет об архитектуре. Первоначально комиссия по разработке вопросов скульптурно-архитектурного синтеза при скульптурном подотделе Отдела Изо НКП называлась «Синскупльптарх». В нее вошли: скульптор-кубист Б.В.Королев и архитекторы Н.А.Ладовский, В.Ф.Кринский, Н.И.Исцеленов, А.М.Рухлядев и др. «Экспериментально-проектная часть деятельности Комиссии на этом этапе состояла в разработке задания на проектирование и создание эскизов «Храма общения народа» нового типа общественного здания, предназначенного для массовых действ».

С 1920 года Родченко все больше и больше внимания стал уделять собственно архитектурному образу построек. Историк архитектуры и дизайна ХХ века С.Хан-Магомедов выделяет три типа архитектурных эскизов Родченко: плоскостные символико-динамические композиции (по аналогии с газетным киоском), линейно-стержневые структуры и многоярусные ажурные конструкции.

Одни эскизы Родченко действительно привязаны к архитектурной тематике, это наброски устремленных вверх зданий, фасады, разрезы и планы конкретных типов сооружений: «Дом обществ», «Совдеп». Другие – полностью абстрактны, лишь структурно связаны с идеей архитектуры. Это, как правило, относится к композициям, составленным из линий, как прямолинейных, так и криволинейных. Татлин приходит к идее сочетания спирали и прямолинейных участков конструкций в своем «Памятнике III Интернационала» 1920 года. Родченко не доходит до стадии конкретизации своих архитектонических набросков, оставаясь на стадии пред-ощущения архитектуры.

Так мы можем сделать вывод, что архитектурные фантазии Родченко повлияли на освобождение архитектурного мышления современников от многих профессиональных стереотипов. Архитектура стала первым полем синтеза новых художественных систем.⁵

Глава 5. Театр в условиях НЭПа

Разруха социальная и экономическая после Гражданской войны приводила к тому, что людям было просто не до театров. Новая власть легко и быстро расправлялась со своими врагами или с теми, кто ей мог лишь показаться таковыми, не вписывающимися в ее новую идеологию.

Многие деятели культуры, среди которых композиторы, писатели, артисты, вокалисты — уехали из страны, превратившись в эмигрантов. Но уезжали также и зрители — русская интеллигенция. Тем не менее, театр искал пути выживания в новых условиях. Помогли годы НЭПа. Русское искусство стало понемногу возрождаться , однако в новой обстановке. Разухабистые годы НЭПа впервые в России вывели из задворок самые низкие слои общества — новые "хозяева жизни", мелкие частные торговцы и ремесленники, были порой безграмотны, их уделом были ресторанные кабаре, где они легко оставляли свои впервые заработанные "миллионы", а под искусством понимали веселые легкие песни, и среди них до наших дней сохранились безусловно талантливые "Бублички", "Лимончики", "Мурка" (автор стихов Яков Ядов). Это было время процветания театров-кабаре.

Однако и драматические театры, привлекая новоявленных "бизнесменов" (тогда этого слова еще не было, но родилось слово "нэпман") в зрительные залы, искали для постановки пьесы легких жанров: сказки и водевили — так на сцене недавно тогда появившейся студии Вахтангова родился ставший бессмертным спектакль по сказке Гоцци "Принцесса Турандот", за лёгким жанром которого скрывалась острая социальная сатира. Но подобные спектакли были, пожалуй, исключением. В основном новые советские пьесы были прокламацией и лозунгами новой власти, обычно пропагандируя и фальсифицируя исторические сюжеты, уводя зрителей от серьезных социальных размышлений.

Появлялись новые театры с новыми сценическими эстетиками — например, на Арбате в 1920 году свою театральную студию Мастфор открыл Николай Фореггер — именно там делали первые сценические шаги Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич, Сергей Герасимов, Тамара Макарова, Борис Барнет, Владимир Масс и еще очень многие будущие выдающиеся деятели советского искусства. Тогда же возникло театральное движение "Синяя блуза". В то же время продолжали работу бывшие частные национализированные МХТ, Камерный театр, Опера Зимина, бывшие императорские и тоже национализированные Большой и Малый театры.

Для 1920-х гг. характерна борьба театральных направлений, за каждым из которых стояли крупные художественные достижения. Возглавляя "левый фронт" искусства, Мейерхольд выдвинул программу "Театрального Октября". Сценическое выражение эти идеи получили в деятельности Театра РСФСР 1-го, основанного и возглавляемого Мейерхольдом. Этот театр ставил не только новые пьесы, спектакли-митинги ("Зори" Э. Верхарна, 1920), но и стремился насытить актуально-политическими, в том числе и острозлободневными, темами произведения классической драматургии. В спектаклях использовались разнообразные выразительные средства, приемы сценической условности, гротеска и эксцентрики. Зачастую действие переносилось в зрительный зал, могло дополняться кинокадрами на заднике сцены: Мейерхольд был противником традиционной "сцены-коробки".

К середине 20-х годов относится появление советской драматургии, оказавшей огромное влияние на развитие театрального искусства. Крупнейшими событиями театральных сезонов 1925-27 гг. стали "Шторм" В. Билля-Белоцерковского в театре им. МГСПС, "Любовь Яровая" К. Тренева в Малом театре, "Разлом" Б. Лавренева в театре им. Е. Вахтангова и в Большом драматическом театре, "Бронепоезд 14-69" В. Иванова во МХАТе. Прочное место в репертуаре театров занимала классика. Попытки ее нового прочтения делались как академическими театрами ("Горячее сердце" А. Островского во МХАТе), так и "левыми" ("Лес" А. Островского и "Ревизор" Н. Гоголя в театре им. В. Мейерхольда).⁶

Заключение

Суммируя свое впечатление от культурного развития довоенного советского общества, жена выдающегося русского философа Н. А. Бердяева, поэтесса, известная деятельница русского революционного движения Лидия Бердяева заметила, что «все эти годы не подняли, а опустили духовный и культурный уровень народа. Пусть он стал сознательнее в смысле отстаивания своих политических прав, но духовные основы его окончательно расшатаны, вера убита, нравы огрубели».

1^ Источник: Берсенева, Т. П. Духовная культура России: синергийный подход : учебное пособие : в 2 частях : [16+] / Т. П. Берсенева ; Министерство спорта Российской Федерации, Сибирский государственный университет физической культуры и спорта. – Омск : Сибирский государственный университет физической культуры и спорта, 2014. – Часть 2. Русская культура XIX - начала XX века, Культура России XX века. – 124 с. : ил. – Режим доступа: по подписке. – URL: https://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=336044 (дата обращения: 26.11.2021).

СТР. 76-85

2^ Источник: Берсенева, Т. П. Духовная культура России: синергийный подход : учебное пособие : в 2 частях : [16+] / Т. П. Берсенева ; Министерство спорта Российской Федерации, Сибирский государственный университет физической культуры и спорта. – Омск : Сибирский государственный университет физической культуры и спорта, 2014. – Часть 2. Русская культура XIX - начала XX века, Культура России XX века. – 124 с. : ил. – Режим доступа: по подписке. – URL: https://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=336044 (дата обращения: 26.11.2021).

СТР. 76-85

3^ Источник: ОТЕЧЕСТВЕННОЕ КИНО ПЕРИОДА НЭПА В АСПЕКТЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО И ПАРТИЙНОГО СТРОИТЕЛЬСТВА Евтушенко А.М. Вектор науки Тольяттинского государственного университета. 2015. № 1 (31). С. 111-116.

4^ Источник: Берсенева, Т. П. Духовная культура России: синергийный подход : учебное пособие : в 2 частях : [16+] / Т. П. Берсенева ; Министерство спорта Российской Федерации, Сибирский государственный университет физической культуры и спорта. – Омск : Сибирский государственный университет физической культуры и спорта, 2014. – Часть 2. Русская культура XIX - начала XX века, Культура России XX века. – 124 с. : ил. – Режим доступа: по подписке. – URL: https://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=336044 (дата обращения: 26.11.2021).

СТР. 76-85

5^ Источники: ГОРОД 1920-Х И 1930-Х ГОДОВ В ТВОРЧЕСТВЕ КОНСТРУКТИВИСТА Лаврентьев А.Н. Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2013. № 2. С. 115-124.

В ПОИСКАХ НОВОГО ИСКУССТВА (ВЛАСТЬ И ИСКУССТВО В СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ В 1920-Х ГГ.) Рябов А.В. Научное мнение. 2014. № 7. С. 37-41.

6^ Источник: Театральное искусство в СССР в годы НЭПа. Курсовая работа (т). История. 2010-11-15 (bibliofond.ru)