Лекция по речевым практикам. Лекция 1. Литература как вид искусства теория литературы как наука Специфика искусства Литература как вид искусства
 Скачать 43.29 Kb.
|
|
Лекция 1 ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА Теория литературы как наука Специфика искусства Литература как вид искусства Пафос искусства Художественный образ Содержание и форма в искусстве Теория литературы как наука. Теория литературы является одной из основных отраслей литературоведения. Литературоведение – это наука о художественной литературе, ее происхождении, сущности и развитии. Литературоведение складывается из трех основных дисциплин: теории литературы, истории литературы и литературной критики. Теория литературы исследует общие законы литературы и ее развития. История литературы исследует преимущественно прошлое литературы как процесс или как один из моментов этого процесса. Литературную критику интересует «сегодняшнее» состояние литературы, для нее характерна также интерпретация литературы прошлого с точки зрения современных общественных и исторических задач. Принадлежность литературной критики к литературоведению как к науке не является общепризнанной. Каждый из этих трех разделов литературоведения тесно связан с остальными. Нельзя заниматься теорией литературы, не зная ее истории и не владея основными приемами критики, так же, как невозможно быть критиком, не усвоив истории литературы и ее теории. Существует также ряд вспомогательных литературоведческих дисциплин, каждая из которых способна функционировать и как самостоятельная. Другими словами, исследователь может заниматься лишь одной из указанных ниже специальностей, общими усилиями которых изучают многослойное и многозначное художественное произведение. К вспомогательным литературоведческим дисциплинам относится прежде всего текстология. Текстология изучает историю какого-либо текста и его источники. Текстологи восстанавливают пропуски (лакуны) в тексте, возникшие не по воле автора (утрата части текста), сравнивают различные варианты произведения, сопоставляют идентичность печатного текста с автографом. Помимо проникновения в творческую лабораторию писателя и возможности проследить эволюцию его мировоззрения и мастерства, текстология преследует и практические цели. Это – издание текста, наиболее полное и максимально приближенное к автографу, его датировка и создание комментариев к нему, сопровождение данного издания справочным аппаратом (именной и предметный указатели и т.п.). Одной из разновидностей текстологии является палеография. Палеография в основном также имеет дело с древнеписьменными памятниками. Палеографы исследуют материал, на котором зафиксирован текст (это может быть камень, металл, дерево, кожа, папирус, бумага), а также особенности почерка и самих орудий письма. Теория литературы изучает природу и общественную функцию литературного творчества и вырабатывает методологию его анализа. Предметом теории литературы как науки является изучение: 1) наиболее общих категорий литературного творчества (образность, художественный и эстетический идеал, метод); 2) структурных элементов литературно-художественных произведений (идея, тема, характер, композиция, художественное время и пространство, стиль, стихосложение); 3) литературного процесса (литературные роды и жанры, литературные направления, течения). Задачатеории литературы – разработать систему функциональных определений основных явлений и форм литературного творчества, установить присущие этому творчеству общие закономерности. Определяя общие законы развития литературы, теория литературы разрабатывает принципы и методику анализа, изучения произведений художественной литературы, стилей, течений и литературного процесса в целом. Наряду с понятием «теория литературы» в настоящее время имеет хождение и термин «поэтика». Ее можно разделить на три разновидности. Макропоэтика, или общая поэтика, – выделение и систематизация приемов, при помощи которых создаются художественные произведения определенного исторического периода. Микропоэтика, или частная поэтика, – выявление индивидуальной системы всех эстетически значимых элементов произведения. Историческая поэтика, пользуясь сравнительно-историческим методом, изучает эволюцию отдельных поэтических приемов и их систем, обнаруживая общие черты развития различных культур. Специфика искусства 1. Приступая к изучению литературы как вида искусства, необходимо иметь предварительные общеэстетические представления: об эстетическом как о ценностном, объективно-субъективном по своей природе отношении между человеком и миром «по законам красоты», которое играет огромную роль в гармонизации, «очеловечивании» мира, приведении его в соответствие с духовными потребностями личности; об основных видах и проявлениях эстетического отношения — эстетических категориях (прекрасное — безобразное, возвышенное — низменное, трагическое — комическое); об эстетическом сознании и его уровнях (чувстве, вкусе, идеале) как о способе существования эстетического отношения. 2. Искусство — это особый вид духовной и духовно-практической деятельности, специально предназначенной для эстетического освоения действительности. Все аспекты жизни: политический, социальный, философский, нравственный, психологический и др. — получают в искусстве эстетическое выражение и эстетическую оценку, то есть соотносятся с «законами красоты». Искусство сохраняет и передает опыт общества, приобщает каждого человека к подлинно человеческому, одухотворенному существованию, делает его личностью. Искусство — такой вид человеческой деятельности, который в силу синкретизма в нем материальной и духовной, познавательной и оценочной, рациональной и эмоциональной сторон находится в центре культуры, являясь ее самосознанием и кодом. 3. История эстетики выдвигала разные концепции происхождения искусства: религиозно-мистическую, естественно-научную (Ч. Дарвин), трудовую (Г. Плеханов). Современные культурологи связывают происхождение искусства с синкретизмом первобытного мифологического сознания (М. С. Каган), указывает на тесную связь искусства и игры (Й. Хейзинга). Первобытное искусство играло огромную роль в процессе «очеловечивания» человека, передавая информацию о социально организованных связях с миром, о духовной ценности природы и бытия самого человека. «Первоклеточкой» искусства может стать любая форма, где устанавливается ценностное взаимодействие мира и человека по законам красоты. После распада первобытного синкретизма искусство самоопределилось в культуре (автономизация художественной деятельности от других ее видов), но сохранило свой универсализм. Искусство воссоздает смысл жизнедеятельности человека и человечества в целостности, универсальности и личностном преломлении, пробуждая самосознание личности, а также приобщая ее к социуму путем побуждения (а не принуждения), изнутри, интимно. Не случайно синонимом понятия «искусство» стало «художественное творчество»: искусство творит особый мир, «виртуальную действительность», «квазиреальность», то есть создает некую новую форму бытия, хотя бы и мнимую. В литературном произведении царят особые, собственно художественные законы, по которым созидается эта «квазиреальность». Так, например, обычное трехмерное пространство становится многомерным, способным сжиматься и расширяться. В отличие от линейного времени физического мира художественное время может возвращаться вспять и забегать вперед. Вымышленные литературные герои (Наташа Ростова, Печорин, Евгений Онегин) сейчас для нас более реальны, чем действительно жившие когда-то, но бесследно исчезнувшие люди. Изображая вполне конкретные явления и совершенно индивидуальные характеры, помещая их в определенное время и пространство, искусство творит из этого «материала» свой художественный м и ф о мире, потому что воплощает в нем авторскую концепцию бытия («законы вечности»), представления художника о фундаментальных связях человека, природы и общества, о смысле человеческого существования. а) Содержание искусства беспредельно, оно охватывает всю действительность: жизнь природы, общества и отдельного человека, исторические процессы и тончайшие проявления душевной жизни личности, прошлое, настоящее и будущее. Но искусство (в отличие, например, от науки) осваивает мир как человеческую ценность. Гармония или хаос мироустройства выступают в искусстве высшими критериями человеческого счастья или несчастья, сама плоть образного мира (картины природы, события, даже отдельные предметы и детали) наполнена «человеческим смыслом», прямо или косвенно выражает духовную жизнь человека или устремлена к обогащению и изменению духовного мира личности. б) Поэтому главным предметом искусства, его основным объектом выступает человек как носитель духовного начала. Искусство потому и называют человековедением, что оно представляет собой наиболее совершенный «инструмент» постижения жизни ума и сердца человека, всего спектра его духовных отношений с миром. Не случайно центральное место в искусстве занимает образ человека. Но и иные образы искусства «человекоцентричны»: таковы, например, образы наделенных разумом и чувством животных или одухотворенные, заражающие определенным настроением образы природы. в) Своеобразие предмета искусства определило и специфику формы, в которой осуществляется освоение действительности искусством. Формы, выработанные любым видом общественного сознания, предназначены для обобщения, постижения и выражения сущности явлений. В искусстве ту же функцию выполняет художественный образ. Но в формах, присущих другим видам общественного сознания, обобщение достигается путем абстрагирования от конкретных черт и признаков обобщаемых явлений. В художественном же образе постижение эстетической сущности явлений и ее выражение осуществляется с сохранением конкретно-чувственного, индивидуального характера объекта. Это объясняется тем, что эстетическое освоение возможно при проникновении в конкретное, через конкретное. Только конкретность выражения истины дает возможность читателю живо представить ее, испытать эстетическую эмоцию, дать эстетическую оценку явлению, воплощенному в образе. 4. Специфика искусства проявляется также в своеобразии его связей с действительностью. Назначение искусства Н. Г. Чернышевский видел в следующем: «Воспроизведение жизни — общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни». Современная эстетика закрепляет эти положения Чернышевского, когда рассматривает искусство как синтез следующих видов человеческой деятельности: познавательной (гносеологической), оценочной (аксиологической), моделирующей (созидательной), знаковой (семиотической) и коммуникативной. Все эти виды деятельности образуют целую систему, становясь совершенно необходимыми сторонами (характеристиками) произведения искусства. Выпадение хотя бы одной из сторон исключает рождение художественности, то есть эстетически значимого целостного отображения действительности. В то же время именно художественность обеспечивает высокое интимно-личностное и общественное назначение искусства. В своих «Заметках об истоках искусства» Д. С. Лихачев связывает возникновение и становление искусства с борьбой человека против смерти, исчезновения, безвестности: искусство, утверждает ученый, «борется… с бесформенностью и бессодержательностью мира», «искусство вносит в мир упорядоченность»: преодолевая хаос в мире, оно помогает человеку преодолеть хаос и страх в своей душе. Есть и другие трактовки назначения искусства. Приведем некоторые из современных высказываний: «Пресотворение человека и мира — сверхзадача искусства и его природа: вечное возвращение к первоисточникам и вечное обновление» (литературовед В. А. Марков); «Я так понимаю, что вообще у искусства основная задача, его назначение в этом мире — явить некую со всеми опасностями свободу, абсолютную свободу. На примере искусства человек видит, что есть «абсолютная свобода, не обязательно могущая быть реализованной в жизни полностью» (поэт Д. А. Пригов). Наряду с этими — мировоззренческими по масштабам функциями, искусство выполняет и другие, не столь масштабные, но не менее значимые для человека задачи. Например, искусство — одна из форм досуга, развлечение, если угодно — психологическая разгрузка. А порой человек обращается к искусству для того, чтобы вырваться из-под гнета постылой повседневности, чтобы попасть в иную, вымышленную, «красивую жизнь» и отдохнуть душой (таковы, например, феерии А. Грина — «сказками для взрослых» назвал их К. Паустовский). Таким образом, можно заключить, что искусство является полифункциональной системой. Существуют несколько классификаций функций искусства. Согласно одной из них (М. С. Каган), все конкретные цели художественной деятельности сводятся к тем основным функциям: просветительской, воспитательной, гедонистической. Есть и другая классификация целей художественной деятельности (по объекту искусства): — функции в отношении к человеку — способствует духовному самоопределению личности (в биографическом масштабе) и укрепляет общественные связи между людьми (в историческом масштабе); — функции в отношении к природе — некоторые виды искусства не только изображают, но и преображают природу, например, садово-парковое искусство; но главное — искусство оптимизирует отношения человека с природой, воспитывает любовное, бережное отношение к ней; — функции в отношении к культуре — искусство — это «зеркало», «автопортрет» культуры в ее целостности и специфичности; — функции в отношении к собственным потребностям — искусство — эстетический регулятор собственного развития, которое осуществляется через диалектику традиционности и новаторства. В разных видах искусства на первый план выдвигается своя функция: военная или культовая музыка организует коллектив, а поэзия формирует духовный мир отдельной личности. В разные эпохи развития искусства одна из функций может доминировать: романтизм способствовал индивидуализации личности, а искусство соцреализма стремилось к максимальной социализации личности, вплоть до растворения ее в коллективе. 5. Творческий процесс состоит из трех важнейших звеньев: художник — произведение — читатель. Центральная фигура творческого процесса художник. Художественный талант — это прежде всего природные задатки (высокая эстетическая восприимчивость и способность выражать свои впечатления в эстетически значимой форме — словом, жестом, мелодией, цветом и т.п., соответственная предрасположенность памяти, воображения и фантазии), которые развиваются и совершенствуются творческой учебой и трудом, возвышаясь до уровня мастерства. В то же время творческая индивидуальность художника несет на себе печать его жизненного и исторического опыта, мировоззрения, культурных и художественных традиций и норм, которые на него влияли. Читатель — активный участник творческого процесса. Он как бы оживляет в своем воображении образы, которые «окаменели» в писательском слове, он заново восстанавливает художественный мир произведения, переживает протекающую в нем жизнь, старается постигнуть воплотившуюся в нем эстетическую концепцию действительности. Поэтому чтение художественного произведения — это сотворчество. Но цель читательского сотворчества состоит в достижении катарсиса. По Аристотелю, катарсис — это «своего рода очищение, то есть облегчение, связанное с наслаждением». Речь идет о том, что искусство воздействует на эстетическое сознание читателя, возбуждая в нем эстетическое переживание, духовное озарение. И это приводит к более или менее существенным сдвигам в эстетическом отношении читателя к реальной действительности, влияя на мировоззрение и мироотношение личности. Таков «механизм» воздействия искусства на действительность. Литература Аристотель. Об искусстве поэзии. § 1,4, 9. Чернышевский Н. Г. Эстетические отношения искусства к действительности (выводы). Дополнительная литература Каган М. С. Эстетика как философская наука. – СПб., 1997. Главы: «Эстетосфера культуры как аксиологическая система»; «Искусство как полифункциональная система». Лихачев Д. С. Заметки об истоках искусства // Контекст-1985. – М., 1986. Закс Л. А. Художественное сознание. – Свердловск, 1989. Хализев В. Е. Теория литературы. – М., 1999. Гл. I. § 1; гл. III. § 2 (С. 16-32, 112-121). Асмус В. Ф. Чтение как труд и творчество // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. – М., 1968. С. 55-68 Теория литературы: в 2-х т. Т.1 / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – М., 2004. С. 43-48. Литература как вид искусства Существуют разные виды искусства: живопись и другие разновидности изобразительного искусства, музыка, хореография, театр, кино, литература. Они различаются между собой по разным параметрам — по материалу, из которого созидаются, по способу существования, по характеру их восприятия. Наша задача — разобраться в специфике литературы как вида искусства. 1. Литература — искусство слова, то есть в этом виде искусства материалом, из которого созидаются образы, выступает слово со всем богатством отложившихся в нем смыслов, выступает речь как форма коммуникации с воспринимающим. Общедоступность такого «языка искусства», как слово и речь, обуславливает универсальность литературы в эстетическом освоении действительности, а также ее влияние на другие виды искусства (пьеса и спектакль, сценарий и фильм, либретто и опера, стихи и песня и т.д.). 2. Принципиальная особенность литературы состоит в том, что в любом литературном произведении есть субъект речи (повествователь, рассказчик, лирический герой и т.п.) — тот, кому приписывается текст. Этот субъект речи не адекватен биографическому автору, он представляет собой определенную художественную функцию (образ-персонаж или безличный голос), которая состоит в том, чтобы быть посредником между читателем и вымышленным художественным миром произведения. Этот посредник-поводырь не нейтрален, он открыто или косвенно управляет зрением читателя, подсказывая ему эмоционально-оценочное отношение к изображаемому миру. 3. В литературе объектом художественного освоения является «человек говорящий» (М. М. Бахтин), и это позволяет глубоко проникнуть в мир мыслей и чувств героев, постигать процесс протекания духовной жизни персонажа, изменения в характере. Отсюда и психологизм, «диалектика души», «текучесть характера» — открытия, которыми именно литература обогатила художественную культуру. 4. По сравнению с пластическими искусствами (живописью, театром, хореографией), словесный образ «невеществен» и дискретен, а целостный художественный мир литературного произведения разворачивается как бы во временной последовательности. Это, с одной стороны, обеспечивает большую по сравнению с другими видами искусства свободу автора литературного произведения в охвате пространства и времени, а с другой — предполагает выработку целой системы художественных средств, обеспечивающих внутреннюю целостность воображаемого художественного мира (сюжетность, единый эмоциональный тон и т.п.). 5. Названные выше качества литературы как искусства слова предполагают высокую степень сотворческой активности читателя — работы его воображения при восприятии «невещественного» словесного образа, при сцеплении разрозненных частей целого образа, при «переводе» линейного во времени повествовании в представление о целостном художественном мире с одновременно протекающими событиями и переплетенными судьбами. Литература Лессинг. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. Гл. 18. Волков И. Ф. Литература как вид художественного творчества. – М., 1985. Гл. 3. С. 100-110. Дополнительная литература Теория литературы: в 2-х т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – М., 2004. С. 106-123. Пафос искусства Определение своеобразия идейного смысла произведения искусства нередко сводят к иллюстрированию каких-то политических, философских, экономических идей. Ключ к специфике идейного смысла произведения искусства дает понятие пафоса (в определении В. Г. Белинского): «Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило — это живая страсть, это — пафос (...) В пафосе поэт является влюбленным в идею, как в прекрасное, живое существо, страстно проникнутым ею, — и он сознает ее не разумом, не рассудком, не чувством и не какою-либо одной способностью своей души, но всею полно-тою и целостностью своего нравственного бытия, — и потому идея является в его произведении не отвлеченной мыслью, не мертвою формою, а живым созданием». Таким образом, понятие пафоса характеризует эмоциональную сущность поэтической идеи, которая пропитывает собою все элементы произведения, объединяя их в целостный образный мир, подобный живой, многомерной, многообразной, бесконечной жизни. И чтоб постигнуть идейный смысл произведения искусства, надо проникнуться тем пафосом, тем эмоциональным миро-отношением, которым пропитано все произведение. 2. В искусстве действительность постигается в свете высших духовных ценностей. И пафос конкретного произведения определяется тем, как соотносятся в нем характеры, поступки к судьбы людей с авторскими представлениями об общечеловеческих нормах и идеалах, а быстротекущая, преходящая жизнь — с законами Вечности, извлеченными из многовекового опыта бытия рода людского на Земле. «Настоящее искусство, настоящая поэзия — это момент современности, который почувствован как момент вечности на фоне вечных ценностей», — утверждает выдающийся современный поэт Н. Коржавин. Следует подчеркнуть, что вечные ценности не являются какими-то атрибутами, знаками или символами, вводимыми в произведение, а вся структура художественного произведения организуется так, чтобы «вписывать» изображенные в нем конкретные характеры, противоборства, судьбы и события в целостный образ мира, наглядно воплощающий общечеловеческие и вечные ценности и законы. (Например, трагикомический пафос рассказов В. Шукшина проистекает из показанной автором дистанцированности, отдаленности его героя, «чудика», ищущего смысла жизни, рвущегося к празднику бытия, от подлинного, радостного смысла бытия, который воплощен в прекрасном мире, окружающем «чудика»: в просторе, от которого даже «душу ломит»; в «рясном, парном дождике», в крестьянском доме, обогревавшем несколько поколений, в образах беззаботного детства и мудрой старости.) 3. Долговечность произведения искусства, его объективная значимость и художественная ценность определяется в первую очередь тем, насколько глубоко сумел художник при постижении своей современности проникнуть в суть общечеловеческих и вечных ценностей, открыть и закрепить их в своих образах, в общем пафосе произведения. Можно говорить о том, что в каждом значительном произведении искусства есть некий «избыток Вечности» — так можно назвать тот общечеловеческий смысл, который читатель находит в произведении искусства, посвященного, казалось бы, совершенно конкретным событиям. (Рекомендуем студентам самостоятельно поразмышлять над тем, какие общечеловеческие и вечные ценности выступают мерой поведения героев трагедии Софокла «Антигона» или «Слова о полку Игореве», каким художественным пафосом проникнуты эти произведения?) 4. Нельзя преуменьшать значение субъективного начала в формировании художественного пафоса. Да, художник «выверяет» действительность мерой Общечеловеческого и Вечного. Однако его представления об Общечеловеческих и Вечных ценностях в большей или меньшей степени субъективны, они несут на себе печать исторического времени и жизненного опыта художника. Они формируются под влиянием классового, национального, политического сознания художника, его отношения к роду человеческому и природе, обусловлены его воспитанием, культурным кругозором и интеллектом. Допускавшаяся в отечественной эстетике советской эпохи абсолютизация классового момента и игнорирование других социальных факторов в сознании художника нередко ставила исследователей искусства в тупик, когда надо было объяснить несомненный общечеловеческий характер пафоса художественных шедевров: одни исследователи говорили о творческой удаче «вопреки» классовому сознанию, другие — «благо-даря» ему, третьи же искали «кричащие противоречия» в позиции художника, не вдаваясь в обсуждение главного вопроса: а почему же эти «кричащие противоречия» не помешали рождению великих художественных творений, с одинаковой силой потрясающих читателей, независимо от их классовой и национальной принадлежности, от их политических пристрастий и философских убеждений? В сознании художника всегда существуют напряженные отношения между тем, что называют злобой дня, запросами современности и тем, что относится к сфере «истин вековых», к «законам вечности». Это диалектическое противоречие творчества запечатлено в знаменитых строках Пастернака: Не спи, не спи, художник, Не предавайся сну, — Ты — вечности заложник У времени в плену! Но торжество искусства наступает лишь тогда, когда художник силой своего проникновения в «законы вечности», преломившиеся в быстротекущем дне, вырывается из плена времени; когда он сохраняет при встрече с прагматическими запросами времени верность «истинам вековым». 5. К числу существенных характеристик художественного пафоса относится народность. Это понятие, введенное П. А. Вяземским для обозначения национального своеобразия искусства, стало впоследствии характеристикой демократического пафоса художественного произведения: его обращенности к жизни народа и народному характеру, а также его ориентации на те эстетические идеалы, которые возросли на почве многовекового опыта народа и входят в систему его духовных ценностей. Кроме того, народность предполагает и демократизм художественной формы, ее связь с национальными художественными традициями. 6. В пафосе произведения искусства находит непосредственное выражение общественная позиция художника. Степень выраженности ее в произведениях бывает разной. Не случайно Эсхила, активно защищавшего в своих трагедиях идеалы афинской демократии, Энгельс назвал «первым тенденциозным поэтом». Если, например, Лермонтов был тенденциозным поэтом, то Веневитинову тенденциозность не была свойственна. И, однако, каждый художник, тенденциозен он или нетенденциозен, своим произведением откликается на зовы времени и обращается со своим словом к обществу. Но при этом нельзя допускать упрощенного представления о связи художника и пафоса его произведений с обществом, с запросами времени. Здесь уместно привести следующее суждение выдающегося русского философа Н. А. Бердяева: «Нужно решительно различать социальное призвание от социального заказа, выражения, употребляемого в Советской России. Intellectuel, мыслитель, писатель, артист имеет социальное призвание, он не может оставаться равнодушным к тому, что происходит в социальном мире. Все социальное глубоко связано, положительно или отрицательно, с духовным и отображает свершающееся в духовной действительности. Но intellectuels ни в коем случае не должны исполнять социального заказа, это было бы отречением от свободы духа. Социальное призвание идет изнутри, оно свободно, социальный же заказ идет извне, он означает принуждение» (Бердяев Н. А. Кризис интеллекта и миссия интеллигенции). Современное искусствознание также пересматривает отношение к понятию «партийность». В официозной вульгарно-социологической эстетике «партийность» стала нормативным узкоклассовым критерием художественной ценности, догмой, сковывающей свободу творчества. И в этом смысле понятие партийности отвергается современным искусствознанием. Общественная позиция художника может проявляться также в установке на массовое или элитарное искусство. Каждая из названных тенденций имеет как сильные, так и слабые стороны. Элитарное искусство ориентируется на усложнение художественного языка, поиск новых, порой изысканных, форм, который бы позволил открыть новые, ранее неведомые сферы человеческого мира и освоить новые духовные ценности. Элитарная литература адресована читателям, наиболее приобщенным к художественной культуре, требует интеллектуального усилия, поэтому зона воздействия такой литературы относительно ограниченна. А искусство массовое (демократическое), стремясь быть доступным самым широким кругам общества, ориентируется на наиболее простые формы художественного мышления, не требующие определенной подготовки. Это приводит к рождению так называемой «массовой культуры (масскульта)», которой присущи схематизм характеров, установка на занимательность в ущерб глубине содержания, использование сюжетных клише, ослабление индивидуально-авторского начала. В принципе, «массовая культура» играет негативную роль — она угождает самым невзыскательным запросам, понижает уровень художественного вкуса. Однако, именно в простых художественных формах, к которым обращается «массовая культура», «окаменела» память о первичных, исходных духовных ценностях, накопленных народом за многие века. Элитарное и массовое искусство находятся в полемике друг с другом, но полемика — это всегда диалог, это всегда вольное или невольное взаимопроникновение. Взаимопроникновение и взаимообогащение элитарной и массовой интенций является одним из тех творческих механизмов, которые обеспечивают художественное развитие. Не случайно ключевыми фигурами, которые подняли свои национальные литературы на новые исторические фазы, стали Шекспир, Гете и Пушкин — могучие художники протеического склада, которые сумели вобрать в свое художественное сознание как элитарные, так и демократические тенденции, и сплавить их в единое органическое целое. Так формируется литературная классика — та часть художественной литературы, которая составляет ее «золотой фонд» и которая интересна и авторитетна для многих поколений читателей. Литература Лихачев Д. С. Заметки об истоках искусства // Контекст-1985. – М., 1986. С. 15-20. Хализев В. Е. Теория литературы. – М., 2004. Разделы «Типы авторской эмоциональности», «Литературные иерархии и репутации». Дополнительная литература Руднева Е. Г. Пафос художественного произведения. (Из истории проблемы). – М., 1977. Овсянико-Куликовский Д. Н. Идея бесконечного в положительной науке и в реальном искусстве // Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно - критические работы. – М., 1989. Т. 1. С. 145-154. Чупринин С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. – М., 2007. С. 18-21, 32-34, 47-52, 94-97, 165-167, 312-315. Художественный образ Данная тема требует изучения следующих теоретических проблем: 1. Теория отражения и образность. Механизмы психики и психическая деятельность человека (восприятие, представление, память, интеллектуальные способности) являются предпосылкой и основой образного мышления. Образность — это способность человеческой психики воспринимать мир конкретно-чувственно и эмоционально, хранить в памяти представления о мире, фантазировать и воображать, то есть «пересоздавать» действительность в сознании. Нервные модели, возникающие в мозгу человека, изоморфны (подобны) объективной действительности. Психическим образам (образам представлений и образам памяти) свойственны следующие особенности: фрагментарность, динамичность, схематичность, — как мы впоследствии убедимся, эти особенности свойственны и художественным образам, создаваемым посредством слова. Психический образ и слово тесно связаны: слово выступает сигналом, который вызывает в сознании человека определенное представление (а представление, в отличие от понятия, всегда конкретно и индивидуально). 2. Искусство — «мышление в образах», эта формула Белинского универсальна. Однако, нам важно знать, в чем состоит специфика образа в художественной литературе. Обратимся к определению литературного образа, которое дает А. А. Потебня: «... Создание сравнительно обширного значения при помощи единичного сложного (в отличие от слова) ограниченного словесного образа (знака)»; «... Поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено». Следовательно, по Потебне, смысл литературного образа не исчерпывается прямым значением слова, которым он обозначен. В отличие от научной речи, стремящейся к однозначности слова (образец тому — научная терминология), слово в художественной литературе стремится к «неточности» — к актуализации, кроме прямого смысла, возможных дополнительных смыслов — оно выступает знаком «сравнительно обширного значения». А семантика художественного образа, возникающего при этом, не ограничивается, в свою очередь непосредственным воплощением (пластическим, звуковым, цветовым и т. п.) — образ «говорит нечто иное и большее», несет в себе эстетическое обобщение. 3. Особенности словесного образа, обеспечивающие его способность к конкретно-чувственному выражению сущности явлений и их эстетической оценке таковы: а) Структура художественного образа представляет собой диалектическое единство целого комплекса противоположных начал: — познания и оценки, — объективного и субъективного, — рационального и эмоционального, — изображения и выражения, — реального и вымышленного, — жизнеподобия и условности, — конкретности и обобщенности. б) Механизм образования словесного образа — ассоциативная связь двух и более значений, заключенных внутри речевого сообщения (слова, синтагмы, фразы и т.п.). Способы ассоциативного соотнесения очень разнообразны — они осуществляются как «внутри слова» (между звуковыми, морфологическими, семантическими аспектами слова), так и «посредством слова» (между представлениями, вызываемыми соотносимыми словами). Наиболее характерны следующие виды словесных ассоциативных связей: — ассоциативная связь между звуковой оболочкой слова и его лексическим значением; — между «внутренней формой» слова (этимологией) и его прямым значением; — между основным значением слова и его дополнительным значением; — между прямым значением слова и его новым значением, вытекающим из данного контекста; — и вплоть до ассоциативного связывания между собою развернутых представлений, данных в едином речевом сообщении. Эстетический смысл возникает именно на пересечении разных значений, в месте «сцепления» — в свете одного значения открывается красота или безобразие, трагичность или комизм, возвышенность или низменность другого. Рекомендуем студентам проанализировать ассоциативные связи, лежащие в основе следующих образов: 1) …На границе Владений дедовских, на месте том, Где в гору подымается дорога, Изрытая дождями, три сосны Стоят — одна поодаль, две другие Друг к дружке близко, — здесь, когда их мимо Я проезжал верхом при свете лунном, Знакомым шумом шорох их вершин Меня приветствовал… (А. Пушкин. «Вновь я посетил…») Какова связь между звуковой оболочкой слова и его прямым значением? Какой образ при этом возникает? Какова его смысловая наполненность: экспрессивная окраска, соотнесенность с настроением лирического героя, со всей предшествующей эмоциональной атмосферой? 2) «… Выковыряв из кучи лохмотьев керкающего, почти задохнувшегося ребенка, мать сперва выцарапывала из ноздрей и рта младенца изопревшую шерсть от шкур и совала в слепо ищущий зев недоразвитую грудь. Вздрогнув поначалу от жадно, по-зверушачьи давнувших десен, и в ожидании боли, заранее напрягшаяся мать, почувствовав ребристое, горячее нёбо младенца, распускалась всеми ветвями и кореньями своего тела, гнала по ним капли живительного молока, и по раскрытой почке сосца оно переливалось в такой гиб-кий, живой, родной росточек». (В. Астафьев. Уха на Боганиде — Из повествования в рассказах «Царь-рыба») Как образуется связь между двумя представлениями: Мать, кормящая младенца, и Дерево, питающее соками свой росточек? Какой образ при этом возникает: в каком эстетическом свете предстает непутевая акимкина мамка? (Советуем прочитать главу «Уха на Боганиде» целиком.) 4. Виды словесных образов (по уровням художественного текста): — фонические и ритмические образы (аллитерации, ассонансы, анафоры и т.п.); — лексические образы (слово-образ); — предметные образы (деталь, подробность, интерьер, пейзаж); — характер (образ-персонаж); — произведение как «образ мира». Образы каждого последующего уровня возникают на основе образов предшествующих уровней. Литература Аристотель. Об искусстве поэзии. Гл. 3. § 15. Виноградов И. А. Вопросы марксистской поэтики. – М., 1972. Гл. «Образ и средства изображения». С. 53-71. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. – М., 1990. С. 32-35. Эпштейн М. Н. Образ художественный // Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987. С. 252-257. Роднянская И.Б. Образ художественный // Философский энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1983. Дополнительная литература Палиевский П. Внутренняя структура художественного образа // Теория литературы. Основное проблемы в историческом освещении. Кн. 1. Образ, метод, характер. – М., 1962. С. 72-114. Скиба В. А., Чернец Л. В. Образ художественный // Введение в литературоведение: Литературное произведение: основные понятия и термины / Под ред. Л. В. Чернец. – М., 2004. Содержание и форма в искусстве 1. Категории «содержание и форма» имеют всеобщий философский смысл: содержание есть сущность явления, а форма — это выражение сущности вовне. Вместе с тем, подчеркивается относительность понятий «содержание и форма», ибо то, что выступает формой по отношению к явлениям одного порядка, становится содержанием по отношению к явлениям другого порядка. Так, искусство — это форма по отношению к общественному сознанию, которое в самом общем плане есть содержание искусства. Это самый широкий смысл понятий «содержание и форма» в искусстве. Но в отдельном произведении словесное выражение (ритм, сюжет, пространственно-временная организация и т.п.) — является формой по отношению к идейно-тематическому содержанию (идеям, проблемам, темам, конфликтам характерам, событиям), которое в данном произведении заключено. Это узкий смысл понятий «содержание и форма» в искусстве. Следует отметить, что относительность понятий «содержание и форма» подтверждается историей искусства. Те формы, которые современное искусство использует для «выражения» содержания, в пору глубокой древности были вполне конкретным самостоятельным содержанием (например, форма греческой трагедии сложилась из ритуала в честь бога Диониса). По существу, все современные художественные формы — это «окаменевшее, опредметившееся содержание». 2. В искусстве проблеме содержания и формы принадлежит определяющая роль. Ответ на этот вопрос лежит опять-таки в эстетической сущности искусства. Для того, чтобы художественное содержание, то есть постижение эстетической сущности явлений, выражение эстетического отношения к ним, было реализовано и могло восприниматься читателем, оно должно быть оформлено, воплощено (представлено «во плоти»). В самой этой «плоти» художественного выражения обнаруживается эстетическая сущность, эстетический смысл явлений, то есть художественное содержание искусства. Вот почему в литературоведении получило особое значение понятие «содержательность формы». Оно обозначает, во-первых, что всякая художественная форма несет некий эстетический смысл, выражает определенное художественное содержание, во-вторых, что в искусстве содержание выражается только через его эстетическое «оформление», то есть «по законам красоты». 3. Общий закон первичности содержания и вторичности формы господствует и в искусстве. Под влиянием определенного жизненного материала, определенных идей автора вырабатывается форма литературного произведения: лирическая или эпическая, прозаическая или стиховая, роман или рассказ, соответствующая ритмическая и речевая организация и т.п. Вместе с тем надо учитывать активность художественной формы. Литературные формы складывались веками, они, как говорилось выше, представляют собой «бывшее содержание». Обычно они традиционно связаны с определенным содержанием, служат его выражению. Поэтому между формой, к которой обращается художник, и содержанием, лежащим в авторском замысле, возникают сложные отношения: форма «сопротивляется», «требует» в соответствии со своей традиционной содержательностью каких-то изменений в авторском замысле, а порой под влиянием авторского замысла в традиционной форме обнаруживаются новые содержательные возможности или она начинает меняться. Этот сложный процесс всегда идет при создании художественного произведения. «Следы» и результаты «борьбы» содержания и формы, которые надо уметь распознать по творческой истории произведения и по его окончательной редакции, свидетельствуют как о таланте художника, так и о масштабе его идейно-эстетических открытий. 4. Соотношение содержания и формы выступает своеобразным самоконтролем художественной истины в произведении. Только в этом случае, если авторская эстетическая концепция действительно истинна, она выразится под пером талантливого художника в относительно законченной, гармонической, художественной форме. Гармония содержания и формы — один из главных критериев художественного совершенства произведения искусства. Литература Гачев Г. Д., Кожинов В. В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 2. – М., 1964. С. 17-36. Драгомирецкая Н. В. Форма и содержание литературного произведения // Литература в школе. 1987. № 1. Дополнительная литература Хализев В. Е. Теория литературы. – М., 2004. С. 149-157. Задания: Конспект работы Д.С. Лихачева «О точности литературоведения». Изучение темы «Пафос». Ответить на следующие вопросы: — Как определял пафос В. Г. Белинский? — Что такое пафос произведения, каковы его факторы и носители? — Как соотносятся в искусстве вечное и конкретно-историческое, общечеловеческое и социальное? — В чем заключается народность художественного произведения? Как соотносятся народность и общедоступность, народность и популярность, народность и этнографизм? — Сохранили ли свою актуальность понятия классовости и партийности искусства? — Что такое массовая литература, элитарное искусство, литературная классика? Ознакомиться с изложением данной темы (пафос) в учебниках: Введение в литературоведение / Под ред. Г. Н. Поспелова. 2-е изд. – М., 1983. Гл. IV-V. С. 60-98. Хализев В. Е. Теория литературы. – М., 1999. Разд. «Типы авторской эмоциональности», «Литературные иерархии и репутации». С. 68-78, 122-142. Практическое задание. Охарактеризуйте художественный пафос в выбранном для примера произведении: Идейный пафос стихотворения Н. А. Некрасова «Размышления у парадного подъезда» 1. Жизненный конфликт, положенный в основу стихотворения. Факт и его обобщение. 2. Выделите в стихотворении основные части, характеризующие этапы лирического переживания. 3. Проанализируйте развитие темы, проблемы и идей в каждой из частей: а) какие общественные явления отображены в данных образах? б) каково эстетическое отношение автора к этим явлениям, как оно выражено? в) как соотносятся между собой образы внутри каждой из частей и каков смысл этих соотношений? 4. Сопоставьте развитие содержания в каждой из частей: что в них повторяется и что изменяется? 5. Сделайте вывод об идейном пафосе стихотворения. Литература Панаева А. Я. Воспоминания. – М., 1948. С. 216-217; М., 1986. С. 207-208. Евгеньев-Максимов В. Е. Творческий путь Н. А. Некрасова. – М.; Л., 1953. С. 104-108. Чуковский К. Мастерство Некрасова. 3-е изд. – М., 1971. С. 139-142. Скатов Н. Н. «Ты проснешься ль, исполненный сил?..» // Скатов Н. Н. «Я лиру посвятил народу своему». – М., 1985. С. 73-87. Корман Б. О. Лирика Некрасова. 2-е изд. – Ижевск, 1978. С. 170-174. |