Анализ поэтического текста - Лотман Ю.М.. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста
 Скачать 0.82 Mb.
|
(*71) Повторы на фонемном уровнеДавно замечено, что повторяемость фонем в стихах подчиняется несколько иным законам, чем в нехудожественной речи. Если рассматривать обычное речевое употребление как неупорядоченное (то есть не принимать во внимание собственно языковые закономерности построения), то поэтический язык предстанет как упорядоченный особым образом, в том числе и на уровне фонем. Наиболее частый (вернее, наиболее заметный в силу своей элементарности) случай - подбор слов таким образом, чтобы определенные фонемы встречались чаще или реже, чем в той языковой норме, которую трудно сформулировать, но которая дана каждому владеющему данным языком интуитивно. Эта норма реализуется особым образом - незаметностью. Пока мы не замечаем той или иной стороны языка, можно быть уверенным, что построение ее соответствует нормам употребления. Нарочитое сгущение в употреблении того или иного элемента делает его заметным, структурно активным. Пониженная частотность также может быть способом выделения. Однако, в силу того что языковая норма дает по всем уровням определенное, порой значительное, расстояние между нижней и верхней границами допустимости, а также из-за малых объемов литературных текстов, вследствие чего отсутствие того или иного элемента может произойти совершенно случайно, структурное неупотребление чаще строится иным образом. Ему предшествует правильно организованная повышенная частотность, которая создает определенную ритмическую инерцию. И уж потом, на месте, где ожидается появление данного элемента, он отсутствует. Этим достигается эффект разрушенности, имитируется мнимая неорганизованность, простота, естественность текста. Кроме частоты повторяемости одних и тех же фонем существенна повторяемость их позиции (в начале слов или стихов, во флективных элементах, под ударениями, повторяемость групп фонем относительно друг друга и пр.). Повторяемости фонем в стихе имеют определенную художественную функцию: фонемы даются читателю лишь в составе лексических единиц. Упорядоченность относительно фонем переносится на слова, которые оказываются сгруппированными некоторым образом. К естественным семантическим связям, организующим язык, добавляется "сверхорганизация", соединяющая не связанные между собой в языке слова в новые смысловые группы. Фонологическая организация текста имеет, таким образом, непосредственно смысловое значение. Однако и в системе звуковых повторов мы можем обнаружить две уже отмечавшиеся тенденции - к установлению некоторой упорядоченности, некоторого автоматизма структуры, и к ее нарушению. (*72) Приведем пример: Персефона, зерном загубленная! Губ упорствующий багрец, И ресницы твои - зазубринами, И звезды золотой зубец. (М. Цветаева. "Поэма горы") Текст включает в себя некоторые последовательности слов, вполне естественные с точки зрения законов обычной речи: "Персефона, зерном загубленная" и "ресницы твои - зазубринами". Однако рядом с ними встречаем последовательности, производящие впечатление некоторой необычности. Таково присоединение к первому стиху второго и к третьему четвертого. Необычность этих присоединений выражается по-разному: между первым и вторым стихами подразумевается и интонационно может быть выражена некоторая связь (например, сопоставления, сравнения или причинно-следственного подчинения), но она не выражена синтаксически. Второй и третий, а также и четвертый стихи соединены синтаксической связью, но она противоречит содержанию заключенных в стихах высказываний. Нетрудно убедиться, что там, где обычные языковые связи неполны или не мотивированы, особенно концентрированы фонологические связи. И наоборот - на участках текста, где морфо-синтаксическая упорядоченность ясна, фонологическая - ослаблена. Рассмотрим основные фонологические связи отрывка из поэмы М. Цветаевой. В первом стихе - устойчивое аллитерационное соединение: зерном загубленная. Сопоставление этих двух слов и связь с мифом о Персефоне активизируют в "зерне" мифологический сюжет: "съедание плода (символ любви) - причина гибели". Однако эта связь "зерна" с любовной символикой раскрывается в полной мере только через фонологические связи второго стиха. Если совпадение начального "з" объединяет "зерном" и "загубленная", то общность группы "губ" связывает конец первой строки со второй, а семантику гибели со значением "губы". При этом вторая строка очень тесно спаяна фонологически: "упорствующий" повторяет вокализм первого слова (уб-уп), а "багрец" - его консонантизм (гб - бг). В результате складывается некоторое семантическое целое, включающее пересечение областей значений этих трех слов. Весь этот цикл значений связан с Персефоной, которая в приведенном отрывке замещает "я" других глав поэмы. Противопоставленное ему "ты" также имеет свое фонологическое "распространение". "Зазубринами", "звезды золотой зубец" - модуляция "з-зуб - зв-зд - злт - зуб" создает связанный ряд, общее, возникающее на пересечении лексических значений компонентов, семантическое содержание которого приписывается "ресницам". Эти два значимых ряда, воспроизводя конфликт "я" и "ты", сближены и противопоставлены звуковой соотнесенностью: "загубленная - зазубринами" и "багрец - зубец". (*73) Таким образом, фонологическая организация текста образует сверхъязыковые связи, которые приобретают характер организации смысла. Распространено представление о том, что звуковая организация текста - это конструкция, составленная из некоторых специально подобранных поэтом звучаний. Причем под "звучаниями" понимаются акустические единицы определенной физической природы. Исходя из этих представлений, говорят, что, изучая звуковую организацию, следует обращать внимание на транскрипцию, а не на графику. На деле вопрос значительно сложнее. Организация строится по нескольким уровням: в одних случаях упорядочены дифференциальные признаки фонем или же аллоформы (это особенно существенно для языков, в которых произношение фонемы зависит от позиции ее в слове)1, как в современной русской поэзии, в других - фонемы, в третьих - в организацию включаются и морфологические упорядоченности. Так, предлог "с" в определенных позициях будет произноситься звонко, но из-за общности морфологической функции он будет отождествляться с глухими произношениями этого предлога. Вы - с отрыжками, я - с книжками, С трюфелем, я - с грифелем, Вы - с оливками, я - с рифмами, С пикулем, я - с дактилем. (М. Цнепшека. "Стол") "С" здесь произносится то как "с", то как "з", но морфологическая (и графическая) общность заставляет обращать внимание на бесспорное единство этого элемента в повторяющейся структуре текста. В этом случае внимание к графике стиха даст больше, чем транскрибирование. В обычной речи соотношение уровней дифференциальных признаков фонем, графем, морфем автоматизировано, и мы воспринимаем все эти стороны в единстве. В поэзии, поскольку одни из этих уровней в тексте могут быть дополнительно упорядочены, а другие нет, между их соотнесенностью возникает свобода, позволяющая сделать значимой самую систему соотношений. В зависимости от того, что в этом комплексе будет в наибольшей мере упорядочено, может быть полезно прибегнуть к анализу транскрипции, фиксирующей реальное произношение, морфемной или графической записи. Из сказанного можно сделать ряд выводов. Самый существенный из них - тот, что так называемая музыкальность стиха не есть явление акустическое по своей природе. В этом смысле противопоставление "музыкальности" и "содержательности", в лучшем случае, просто не верно. Музыкальность стиха рождается за счет того напряжения, которое возникает, когда одни и те же фонемы несут различную структурную нагрузку. Чем больше несовпадений - смысловых, грамматических, интонационных и других - (*74) падает на совпадающие фонемы, чем ощутимее этот разрыв между повтором на уровне фонемы и отличием на уровнях любых ее значений, тем музыкальнее, звучнее кажется текст слушателю. Из этого вытекает, что звучность текста не есть его абсолютное, чисто физическое свойство. Для слушателя, который заранее знает весь набор возможных у данного поэта или направления рифм, невозможно яркое восприятие фонологической стороны текста. С этим связано известное в истории поэзии явление - старение слов. Слова "в привычку входят, ветшают как платье" (Маяковский). Об устарении рифм писал и Пушкин, и многие после него. Однако лексический состав языка меняется не столь быстро, и "устаревшая" в одной системе рифма, запрещенный в силу своей банальности тип звуковой организации, вступая в новые культурные контексты, становится неожиданным, способным нести информацию. Звучание слов "молодеет", хотя сами эти слова остаются по своему фонетическому составу без изменений. Твердое понимание того, что фонема не просто звук определенной физической природы, а звук, которому в языке искусства приписано определенное структурное значение, звук, осмысленный по многим уровням, по-особому освещает проблему звукоподражания. Обычно в этой связи подчеркивается сближение поэтической звукописи со звуками реального мира. Но сходства здесь не больше, чем между реальным предметом и любым способом его изображения. Физический звук воссоздается средствами фонем, то есть звуков системных и осмысленных. "Естественность" и "аморфность" этих звуков вторична и напоминает иллитераты - случаи, когда экстралингвистические звуки, издаваемые человеком, например чиханье или кашель, передаются фонемами (или на письме - графемами), то есть единицами языка. В этих случаях мы имеем дело не с точным воспроизведением, а с условным, принятым в данной системе, соответствием. Показательно, что звукоподражательные междометия, воспроизводящие крики разных животных, не совпадают в различных языках. Соответствие между звукоподражанием и его объектом существует лишь в пределах того или иного языка, хотя, конечно, и отличается большей, по сравнению с обычными словами, иконичностью. В связи с этим иной смысл получает проблема заумного языка. Бытующее представление о зауми как о бессмыслице неточно уже потому, что "бессмысленный (то есть лишенный значений) язык" - это противоречие в терминах. Понятие "язык" подразумевает механизм передачи значений (смыслов). Так называемые заумные слова составлены из фонем, а очень часто и из морфем и корневых элементов определенного языка. Это слова с незафиксированным лексическим значением. Однако это именно слова, поскольку они имеют формальные признаки слова и заключены между словоразделами. Раз это слова, то, следовательно, предполагается, что у них есть значение (слов без значений не бывает), только оно по какой-либо причине неизвестно читателю, а иногда и автору ("Люблю я очень это слово, Но не могу перевести" ("Евгений Онегин") - случай, когда автор не может дать или делает вид, что не может дать перевод слова, типологически близок к зауми). А. Крученых, вводя понятие зауми, имел в виду субъективные, текучие, индивидуальные значения, противостоящие "застывшим" общеязыковым зна-(*75)чениям слов. Такое понимание было определено его литературной позицией и логикой полемической борьбы вокруг языка поэзии. Считать это определение до сих пор обязательным для науки нет никаких оснований. Задолго до возникновения поэтики футуризма и вне каких-либо связей с ней в практике фольклора, детской поэзии, многих литературных школ встречалось употребление слов, непонятных аудитории, или слов, составленных ad hoc (к данному случаю), слов, значение которых было полностью окказионально и определялось данным контекстом. Автомедоны наши бойки, Неутомимы наши тройки - можно сомневаться в том, что все читатели "Евгения Онегина" знали значение имени Автомедон. Значение неизвестного слова определяется по контексту. Так поступает всякий слушающий. Он не лезет в словарь, если речь идет о живом восприятии языка, а догадывается о значении, исходя из общей контекстно-смысловой ситуации. Но контекст в поэзии - это, прежде всего, поэтическая структура. Поэтому непонятное слово не остается для нас лишенным смысла, а делается сгустком структурных значений. В данном случае ведущее структурное значение задается конфликтом между словами текста и обозначаемыми ими предметами: Меж тем как сельские циклопы Перед медлительным огнем Российским лечат молотком Изделье легкое Европы, Благословляя колеи И рвы отеческой земли. Комический эффект противоречия между поэтизмом "сельские циклопы" и присутствующим в сознании читателей реальным обликом деревенских кузнецов2 представляет ключ ко всему отрывку. Таким образом, возникает напряжение между предельной близостью, обыденностью поэтического денотата и предельной удаленностью, необычностью, поэтичностью обозначающих его слов. И этому не вредит то, что читатель не знает значения имени Автомедон: удаленность от обыденного этим только подчеркивается. Непонятное слово для нас всегда заключает элемент экзотизма, воспринимается как чужое слово, таинственное и поэтому именно не бессмысленное, а особо значительное. С этой целью переводчики нередко сохраняют без перевода значимые имена или звукоподражания, хотя расшифровать, перевести их нетрудно. Непонятные слова воспринимаются нами как свидетельства подлинности воспроизведения чуждой жизни, они передают колорит чужой жизни. Так, (*76) будучи в японском оригинале текстом на не-японском языке, в русском они становятся текстом на японском (чужом) языке: "Подожди меня у моста! Баккара-фунгоро - у моста! - Просил он. - Скажи, подождешь?" "Ах, я с собой не взяла зонта! Гляди, собирается дождь! Баккара-ваккара-фунгоро, Баккара-ваккара-фунгоро!" (Тикамацу Мондзаэмин "Самоубийство влюбленных на острове небесных сетей" Пер. В. Марковой) Незнакомому слову могут приписываться и другие значения, которые определяются, с одной стороны, данной поэтической структурой, а с другой, теми функциями, которые придаются непонятному в данной системе культуры. Это может быть "возвышенное", "святое", "истинное", а может быть "враждебное", "вредное", "ненужное", "оскорбительное". Когда мы определяем значение непонятного слова, срабатывает тот же механизм, как и при слушанье непонятной речи на иностранном языке: мы "переводим" звуки и слова чужого языка, приписывая им те значения, которые они имеют в нашем. Мы определили природу повтора в художественной структуре, увидели, что все случаи повтора могут быть сведены к операциям отождествления, со- и противопоставления элементов данного уровня структуры. Из этого следует, что элементы поэтической структуры образуют пары оппозиций, присущие именно данной структуре и не являющиеся свойствами ее материала (для литературы - языка), структурная природа которого учитывается на определенных уровнях, а на более абстрактных вообще в расчет не берется (достаточно построить структуру: "романтизм в искусстве", обязательную для всех видов искусства, - полезность подобной модели трудно оспорить, - чтобы убедиться, что на таком уровне абстракции структура языка как материала уже не будет играть роли). Эти оппозиционные пары будут, реализуя свое структурное различие, выделять архиединицы, которые, в свою очередь, могут образовывать пары пар, выделяя структурные архиединицы второй степени. При этом важно подчеркнуть, что иерархия уровней в языке строится в порядке однонаправленного движения от самых простых элементов - фонем - к более сложным. Иерархия уровней структуры поэтического произведения строится иначе: она состоит из единства макро- и микросистем, идущих вверх и вниз от определенного горизонта. В качестве подобного горизонта выступает уровень слова, который составляет семантическую основу всей системы. Вверх от горизонта идут уровни элементов более крупных, чем слово, ниже - элементы, составляющие слова. Как мы постараемся показать, семантические единицы создают уровень лексики, а все другие - те сложные системы оппозиций, которые соединяют лексические единицы в совершенно невозможные вне данной структуры оп-(*77)позиционные пары, что служит основой выделения тех семантических признаков и архиэлементов семантического уровня (архисем), составляющих специфику именно этой структуры, то "сцепление мыслей", о котором говорил Л. Толстой. 1 Нормы произношения современного русского языка уже в 1820-е гг. были перенесены в поэзию. Однако еще в XVIII в. в стихе зависимость произношения гласных фонем от их позиции подавлялась. 2 Ни проза классицизма, ни перифрастический стиль Карамзина и его школы не были рассчитаны на такое соотношение. Единице плана выражения соответствовал в качестве содержания идейный объект, а не факт из реального быта. |