Документ. Маэстро Гумерова О. А. Римская опера xvii века полное говно
 Скачать 18.73 Kb.
|
|
Маэстро Гумерова О.А. Римская опера XVII века полное говно Развитие оперы в Риме началось со второй половины XVII столетия. Рим – центр католицизма, поэтому оперный театр находился здесь в прямой зависимости от папской власти, ее расположения или равнодушия. Этим объясняются периоды взлетов и падения римской оперы. Из восьми театров города половина существовала для оперы, так что во время многолюдных карнавалов публике предлагалось одновременно несколько представлений. В Римской опере преобладали религиозные сюжеты, обращение же с античными сюжетами было весьма свободным: в серьезный миф могли произвольно вводиться комические мотивы, всевозможные изменения. Центральными фигурами римского оперного Олимпа были композиторы Доменико Мадзокки (1592 – 1665) и Стефано Ланди (1586 – 1639). Стефано Ланди (1586-1639) Их оперы – грандиозные пятиактные композиции, с манерными длиннотами и обилием метафор, которые они заимствовали из поэзии Джамбаттиста Марино[1]. Поэзия маринизма оказала существенное влияние на мелос римской оперы. Римляне культивировали развитый ариозный стиль с лирической экспрессией, с включением хоров в венецианской концертной манере. Вместе с тем, римская опера развивалась и под непосредственным влиянием народной комедии дель арте[2]. Это сказывалось в появлении комических персонажей и ситуаций, широком проникновении в оперу народной мелодики. Так, например, ария Харона (перевозчика мертвых душ) в опере Стефано Ланди «Смерть Орфея» выполнена в традициях бытовой застольной песни (см. список к викторине по опере XVII века). Так же как в Венеции и Неаполе здесь постепенно развился культ певца-виртуоза. Особенно славились певцы-кастраты (итал. сastrati – оскопляю), называемые иначе альтино и сопранистами. Вследствие произведённой в раннем детстве операции их голос оставался высоким, но по силе соответствовал голосу взрослого мужчины. Появление сопранистов связано с тем, что в католическом пении участие женщин было запрещено. Как правило, это были необычайно талантливые вокалисты, обладающие виртуозной техникой и красивыми пластичными голосами, не случайно в опере им поручались преимущественно главные партии (в том числе женские). Однако такой голос часто не соответствовал облику оперного героя, а исполнение мужчинами женских ролей только усиливало условность оперного спектакля. В опере Стефано Ланди «Святой Алексей» кастратам поручено восемь партий. Необходимо отметить, что вообще достоверность и правдоподобие мало беспокоили постановщиков барочных опер. Костюмы героев часто демонстрировали нелепое несоответствие времени, в котором происходит действие музыкального спектакля. Патрик Барбье довольно подробно описывает это в книге «История кастратов» (1989): «В римском театре Арджентина убитый Цезарь падал на землю, обутый в элегантные придворные башмаки с алыми каблуками и бриллиантовыми пряжками, а еще на нем были шелковые чулки с вышитыми цветами и зеленые штаны до колен с изумрудными пуговицами, а волосы уложены в красивые локоны, чудесно обрамлявшие лицо. Разумеется, всего этого потребовал от импрессарио сам кастрат, и любые попытки его отговорить были тщетны. При сходных обстоятельствах кастрат, игравший Дидону, потребовал, чтобы положенная ему женская прическа была сооружена в виде пирамиды и украшена перьями, цветами и птицами. А уж в сценах жертвоприношения или безумия кастратам было полное раздолье – тут они выходили в причудливых костюмах, в пышных париках, на высоких каблуках, напудренные и нарумяненные. Еще требовали, чтобы их заковали в цепи, даже если к действию это отношения не имело, – просто им нравилось размахивать этими цепями, добавляя зрелищу пафоса и прямо-таки ошеломляя публику эмоциональным напором»[3]. Магия представления нередко создавалась декорациями. На протяжении двух столетий в Италии трудились поколения замечательных театральных художников, изкоторых в Риме особенно значительным был Джованни Бернини[4]. Широко развивалась театральная машинерия для всякого рода спецэффектов, получивших название «оперных чудес». Вот как описал их в начале XIX века Луиджи Саббатини[5]: «Чтобы представить море, брали множество цилиндров, обтянутых черным или синим холстом с серебряными блестками и нанизанных на длинный железный стержень, а за кулисами этот стержень раскачивал рабочий сцены. Казалось, будто море волнуется. Ад изображался просто: спрятавшись под крышкой люка, рабочие приподнимали и опускали котлы, в которых были проделаны дыры, а из них вырывались языки «греческого огня» то есть смеси нефти со смолой, и получалось, будто полыхают земные недра. Мало-помалу во всей Италии антерпренеров охватила одна и та же всепоглощающая страсть: стремясь ко все более впечатляющим эффектам, они жаждали ускорить смену декораций до такой степени, чтобы публика в один миг переносилась с корабельного причала в королевский дворец или в заоблачные выси. “Ты томишься в бесплодной пустыне? - спрашивает Дюфреньи. – Один свисток, и ты в садах Идалии (Афродиты); еще один свисток вознесет тебя из адской бездны в обитель богов; еще один – и ты в царстве фей”. Неважно, что лебедку заедало, блоки скрипели, крышки люков громко хлопали, а боги застревали на полпути к Олимпу! Публика барочной эпохи умела наслаждаться иллюзией: ничто не могло испортить ей наслаждения, доставляемого такими вот, пусть краткими, минутами подлинного волшебства»[6]. Своего зенита римская опера XVII века достигла во времена правления папы Урбана VIII из влиятельного семейства Барберини. В театре, выстроенном им, работали лучшие художники, певцы и композиторы. Но слава римской оперы была недолгой. Уже в начале XVIII века она вошла в состояние кризиса, что потребовало решительной реформы. [1] Джамбаттиста Марино (1569 – 1625), итальянский поэт. По его имени названо одно из направлений в поэзии барокко – маринизм, получившее распространение в итальянской литературе 17 века. В мироощущении Марино гедонизм (то есть, наслаждение как высшее благо) сочетается с представлением о бренности всего сущего, дисгармоничности вселенной. Марино был искусным поэтом, но прибегал к вычурным образам, усложнённым метафорам, надуманным антитезам и сравнениям. Самое значительное произведение Марино – поэма "Адонис". [2] Комедия дель арте (итал. commedia dell'arte), или комедия масок – вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia degli zanni (комедия дзанни, то есть Джованни в простонародном произношении). Театр просуществовал с середины XVI до конца XVIII вв., оказав при этом ключевое воздействие на дальнейшее развитие всего западноевропейского драматического и оперного театра. [3] П. Барбье. История кастратов. – СПб.: Изд-во И.Лимбаха, 2006. – С. 89 [4] Джованни Лоренцо Бернини (1598 – 1680) – великий итальянский архитектор и скульптор, крупнейший представитель итальянского барокко. [5] Луиджи Антонио Саббатини (1732 – 1809) – итальянский музыкальный теоретик. [6] П. Барбье. История кастратов. – СПб.: Изд-во И.Лимбаха, 2006. – С. 91. |