Педагогика:воспитание. зачет. Мертвые души функции пейзажа (по работе Мехтиев В. Г. Мёртвые души пороговая семантика) Пейзажные образы произведения традиционно понимали в русле характерного для Гоголя приема типизации
 Скачать 13.65 Kb.
|
|
«Мертвые души»: функции пейзажа (по работе Мехтиев В.Г. «Мёртвые души»: пороговая семантика) Пейзажные образы произведения традиционно понимали в русле характерного для Гоголя приема типизации. Открытия, сделанные в связи с понятиями «кругозор», «окружение», «точка зрения», позволяют увидеть нелинейную стратегию гоголевского пейзажа. Обычный взгляд на поэму «Мертвые души» обнаруживает, прежде всего, детали, имеющие типическое значение. Но семантика пейзажа не исчерпывается типизирующей функцией: Гоголь представляет пейзаж с пограничных друг с другом точек зрения. О гостинице в уездном городе, где остановился Чичиков, сказано, что она принадлежала «известному роду». Пейзаж и связанный с ним интерьер рождают ощущение обыденности, типичности. Типичность выражается не только метафорически, а иногда через прямое фиксирование совпадений, отменяющее границы между внешним и внутренним: «Наружный фасад гостиницы отвечал его внутренности». Чичиков видит то, что соответствует его авантюрному замыслу. Автор выступает в роли высшей инстанции, формирует ценностно-смысловое пространство губернского города. Н.В. Гоголь словно следует за персонажем, занимает надличностную позицию, совпадающую «с позицией данного персонажа в плане пространственной характеристики», но расходящуюся «с ней в плане идеологии, фразеологии и т.п.». Таким образом, одна и та же картина в «Мертвых душах» рисуется в двух ракурсах — с того места, откуда ее видит авантюрист Чичиков, и с той ценностной точки, откуда ее созерцает автор-повествователь. На подвижной границе чичиковского практического взгляда на вещи и их авторского эмоционально-оценочного и творческого восприятия возникают семантические уровни пейзажа, выступающие в качестве чего- то иного, нежели просто средства типизации. Эти уровни семантики появляются благодаря совмещению «различных позиций», играющих роль композиционных средств. Пейзаж в главе о Манилове дается на уровне конфликтного взаимодействия двух точек зрения — Чичикова и автора. Описанию предшествует объемная картина, которая устремлена к тому, чтобы овладеть и «внутренним» пространством Манилова: «Дом господский стоял одиночкой на юру». Далее следуют «покатые горы», на них, две-три «по-аглицки разбросанные клумбы», «пять-шесть берез». Под двумя из них находилась беседка, пониже — «пруд. Между ними не было растущего деревца или какой-нибудь зелени». Пейзаж предметно уплотняется, но описание здесь направлено не вглубь, а вширь — оно линейно. Такая перспектива пейзажа выявляет не глубину характера, а скорее его отсутствие. Но движение вширь все же имеет границу, подмеченную автором (темнеющий сосновый лес). Маниловский пейзаж упирается в предел «верха». Тут даже «верх» утрачивает свое предметное значение, поскольку низводится до сравнения с мундирами гарнизонных солдат. Таким образом, практическая точка зрения Чичикова в описании не является самодовлеющей: она оттеняется авторской точкой зрения, выявляющей невидимые персонажу связи между отдельными фрагментами мира. Знаковые компоненты пейзажа и интерьера несут смысловую энергию предыдущих пейзажных рисунков. Их функция заключается в том, чтобы создать невидимые нити между отдельными частями произведения. Между деталями пейзажа имеются семантические отношения, поэтому применение писателем слова «куча» к городскому пейзажу, описанию вечера в губернаторском доме, интерьера Манилова не случайно. Автор связывает отдельные части поэмы не только фабульно; он сплачивает их благодаря повторяющимся словесным образам. Слово «куча» используется в описании мира Плюшкина и Коробочки. Более того, оно постоянно соседствует с эпитетом «правильный», то есть с представлениями самих персонажей о симметрии и красоте. Картина помещичьей жизни и приметы пространства в главе о Коробочке даются глазами Чичикова, причем дважды. Первый раз, когда Чичиков попадает сюда ночью в дождливую погоду. А во второй раз, когда герой ранним утром созерцает мир Коробочки. В описании двора Коробочки границы между восприятием персонажа и автора-повествователя почти незаметны. Чичикову предстает «небольшой домик», только «одна половина» которого «озарена светом». Видна «была еще лужа перед домом». Красноречиво, что эпизод отразил непрагматическую активность персонажа, что видно из сближения его точки зрения с точкой зрения автора («озарено светом» — это гоголевское выражение). Взгляд Чичикова отбирает детали пейзажа в соответствии с логикой, с какой писатель создавал пейзаж, изображая пространство уездного города, Манилова. И все же в картине довлеет точка зрения Чичикова. Несмотря на то, что поместье Коробочки производит впечатление крепости, оно не соответствует идеалу: ощущается его ветхость. Появляется эпитет «неправильный». Именно в главе о Коробочке он непосредственно соотнесен с образом Чичикова, что дает возможность увидеть между персонажами неосознаваемые ими связи. В описание пространства Коробочки интенсивно вводится мотив «животного» изобилия. Основной характеристикой ее мира становятся «животные» метафоры и эпитет «узкий». Это намекает и на Чичикова: намечается не совсем линейное описание персонажа, перспектива его «внутреннего» отображения. Мир Коробочки коррелирует с миром самого Чичикова, — образ ее «узкого двора» соотнесен с «внутренним расположением» чичиковской шкатулки, детализированное описание которой появляется в главе о помещице. Порядок и «правильность» в шкатулке Чичикова благодаря указанным сближениям, становятся в синонимический ряд с «неправильным» образом жизни Коробочки. А «животный» мотив, в свою очередь, семантически и эмоционально подготавливает читателя к восприятию «ноздревщины». Двор Ноздрева не отличался от псарни, точно так же, как двор Коробочки — от курятника. Мотив бесплодности земли берет начало в описании губернского «сада» (состоящего «из тоненьких дерев» «не выше тростника»); он пространственно расширяется и семантически углубляется в рассказе о поместье Манилова («покатые горы», «мелколистные жиденькие вершины» берез); о дворе Коробочки («по огороду были разбросаны кое-где яблони и другие фруктовые деревья»). Но в описании поместья Ноздрева мотив достигает смысловой вершины. Параллельно углубляется оппозиция «правильный» — «неправильный». Глубина достигается тем, что в описании совмещаются позиция персонажа и позиция повествователя. В главе о Собакевиче восприятие Чичикова сочетает детали, отвечающие его интересам, и элементы, сближающие его точку зрения с авторской. Чичиков так и не смог отделаться от ощущения какой-то вопиющей асимметричности всего помещичьего уклада и внешности Собакевича. Тут, по всей видимости, не обошлось без путевых впечатлений Чичикова. Дорога, как отмечено современным исследователем, «служит в поэме еще и испытанием героя, испытанием его способности выйти за пределы собственного кругозора». В описании поместья Плюшкина автор развивает пейзажные мотивы, намеченные в предыдущих главах. Здесь же они получают смысловое завершение и единство. Первая часть пейзажа целиком дается в кругозоре Чичикова; но и автор, в свою очередь, словно проникает в кругозор персонажа. Таким образом, используемый писателем прием «двойного освещения» незаметно подготавливает сдвиг в нравственном чувстве героя. Рассказ о живописном саде составляет вторую часть пейзажа, но он включен исключительно в кругозор автора. Путь к художественному, символическому смыслу пейзажа Чичикову закрыт. Пейзаж имеет «суммирующее» значение. Кроме того, описывая сад, Гоголь использует неоднородные семантико-стилистические фигуры: сад, «заросший и заглохлый» — сад «был один живописен в своем картинном опустении». Поражает также пространственная уплотненность обрисованного сада, особенно бросающаяся в глаза, если сравнить ее с «опустевшей» землей помещиков. В поэме «Мертвые души» пейзаж наделяется многоуровневым семантическим и повествовательным планом. К первому уровню можно отнести воображаемый, идеальный пейзаж. Он включен исключительно в кругозор автора, служит границей между миром Чичикова, помещиков и идеальным миром Гоголя. Ко второму плану относится пейзаж, подразумевающий «известные виды», соотнесенный с темой «мертвых душ» и выполняющий здесь функцию типизации. Но второй план пейзажной стратегии не является линейным. Подвижность семантики пейзажа служит «разоблачению» линейного жизненного пути героев. Персонаж описывается, с одной стороны, с точки его пассивного созерцания собственного существования, в единстве с пошлым окружением (кругозор и окружение персонажа мыслится как нечто замкнутое); и с творчески активной позиции автора-повествователя, размыкающего эту замкнутость и озаряющего ее мыслью о духовных началах человеческой жизни. |