Пастуро Мишель - Синий. История цвета - (Библиотека журнала «Те. Мишель Пастуро Синий. История цвета

• Название: Мишель Пастуро Синий. История цвета
• Дата: 06.04.2023
• Размер: 0.72 Mb.
• Имя файла: Пастуро Мишель - Синий. История цвета - (Библиотека журнала «Те.rtf
• Тип: Документы; #1042003
• страница: 3 из 20

Бытовые красители: вайда и индиго

Но вернемся к древним красителям. И отметим, что, если греки и римляне редко пользовались синей краской, о других народах этого сказать нельзя. Так, кельты и германцы употребляют в качестве красителя вайду, или синильник (лат. glastum, vitrum, isatis, waida), дикорастущее растение семейства крестоцветных, которое встречается на влажных глинистых почвах во многих регионах Европы с умеренным климатом. Красящее вещество (индиготин) содержится главным образом в листьях, но получение из них синей краски – долгий и сложный процесс. Мы еще поговорим об этом, когда дойдем до XIII века, когда мода на синие тона в одежде вызовет настоящую революцию в красильном деле и вайда превратится в ценную хозяйственную культуру.

А вот народы Ближнего Востока завозят из Азии и Африки краситель, долго остававшийся неизвестным в Европе: индиго. Эту краску добывают из листьев индигоноски, растения, которое насчитывает множество видов, но ни один из них не встречается в Европе. Индигоноска, растущая в Индии и на Ближнем Востоке, – это кустарник, достигающий максимум двух метров в высоту. Красящее вещество (индиготин), более действенное, чем вайда, получают из верхних молодых листочков. Оно придает шелковым, шерстяным и хлопчатобумажным тканям настолько насыщенный и стойкий синий цвет, что красильщику почти не приходится использовать протраву, чтобы закрепить краску в волокнах ткани: иногда достаточно просто опустить ткань в чан с индиго, а затем разложить на открытом воздухе для просушки. Если цвет оказывается слишком бледным, эту операцию повторяют несколько раз.

В тех краях, где растет индигоноска, использование пигмента индиго началось еще в эпоху неолита; благодаря этому кустарнику возникла мода на синий цвет в окрашивании тканей и в одежде⁷. В те же незапамятные времена или немногим позже индиго, в особенности индийский, становится экспортным товаром. Народы, упоминаемые в Библии, начали пользоваться этой краской задолго до рождения Христа; однако стоила она дорого и применялась только для высококачественных тканей. В Риме, напротив, использование этого красителя оставалось ограниченным, и причина была не только в дороговизне (индиго привозили издалека), но еще и в том, что в римском обществе синие тона были мало популярны, хотя нельзя сказать, что они полностью отсутствовали в повседневной жизни. Римлянам, а до них и грекам, был хорошо знаком азиатский индиго. Они умели отличать этот действенный краситель от вайды, которую производили кельты и германцы⁸, и знали, что он происходил из Индии: отсюда и латинское название – indicum. Но они не знали о его растительном происхождении. Дело в том, что листья индиго измельчали и превращали в тестообразную массу, которую высушивали, а потом вывозили и продавали уже в виде небольших брикетов⁹. И покупатели в Европе принимали их за минералы. Вслед за Диоскоридом некоторые авторы утверждали, что индиго – полудрагоценный камень, разновидность лазурита. Вера в минеральное происхождение индиго просуществует в Европе до XVI века. Мы вернемся к этой теме позже, когда речь пойдет о синих красителях в Средние века.

В Библии часто говорится о тканях и одеждах, реже – о красках и цветах. Во всяком случае, сведения о цветовых нюансах и о технике окрашивания весьма скудны. Здесь у историка возникают проблемы лексического свойства, и ему приходится с большой осторожностью относиться к разным по языку и по времени переводам библейских текстов, которыми пользуется он сам и которыми пользовались цитируемые или комментируемые им авторы (например, Отцы Церкви). Потому что описания цветов в Библии на разных языках не совпадают и вдобавок с каждым новым переводом становятся все подробнее и точнее. А в переводах сплошь и рядом встречаются неточности, отсебятина и смысловые сдвиги. Обратимся, например, к переводу на средневековую латынь: там, где в древнееврейском, арамейском или греческом текстах речь идет лишь о веществе, о свете, о плотности или же о высоком качестве, в латинском появляется множество цветовых характеристик предмета. Там, где в древнееврейском тексте сказано «блистающий», в латинском часто используется определение candidus(белоснежный), или даже ruber(красный). Там, где в древнееврейском тексте сказано «грязный» или «темный», в латинском сказано nigerили viridis, а на местных наречиях – «черный» или «зеленый». Там, где в древнееврейском или греческом текстах сказано «бледный», в латинском сказано или albus, или viridis, а на местных наречиях – «белый» или «зеленый». Где в древнееврейском тексте сказано «богатый», в латинском – purpureus, а на местных наречиях – «пурпурный». В переводах Библии на французский, немецкий, английский языки слово «красный» часто употребляется для передачи определения, которое в греческом или древнееврейском оригинале не имеет цветовой характеристики, но связано с представлениями о богатстве, мощи, величии или красоте, или даже любви, смерти, крови, огне. А значит, вместо того чтобы углубляться в символику цветов, историку надо проводить тщательнейшее эвристическое и филологическое исследование всякий раз, когда он обращается к тексту Священного Писания¹⁰.

Все эти трудноразрешимые проблемы объясняют, почему нам так непросто определить место, которое синий цвет занимает в Библии и у народов, упоминаемых в Библии. Очевидно, его место не столь значительно, как у красного, белого или черного. Но добавить к этому очевидному факту хоть что‑нибудь – задача почти невыполнимая. Казус с одним древнееврейским словом, вызвавшим ожесточенные дискуссии, доказывает, насколько опасны могут быть попытки передать современной терминологией цвета то, что в древних текстах обозначало лишь вещество или свойство. В древнееврейском тексте Библии часто встречается слово tekhelet. Некоторые переводчики, филологи и толкователи решили, что оно обозначает оттенок цвета – глубокую, насыщенную синеву. Другие, более осмотрительные исследователи, поняли это слово как обозначение вещества, красителя животного происхождения, «взятого из моря», возможно, какой‑то особой разновидности моллюска семейства мурицевых или багрянок; однако у них не вызвало сомнений утверждение, что это вещество красило именно в синий цвет¹¹. А между тем, не только из мурекса, но ни из одного вида моллюсков, служивших в библейские времена источником сырья для красильщиков Восточного Средиземноморья, нельзя получить стойкую, яркую краску определенного цвета. Цвет, который производят эти моллюски, варьируется от красного до черного, включая все оттенки синего и фиолетового, и даже еле уловимые блики и отсветы, которые вписываются в желто‑зеленую гамму. Вдобавок, уже после того, как краска въедается в волокна ткани, цвет продолжает меняться, и эти изменения со временем не прекращаются: главная особенность всех пурпурных тканей древности – невозможность определить их изначальный цвет. Перевод понятия tekheletкак «синий» или даже попытка ассоциировать это вещество с синим цветом с филологической точки зрения – рискованная гипотеза, а с исторической – попросту анахронизм.

Краски для живописи: лазурит и медная лазурь

О драгоценных камнях в Библии сказано больше, чем о красках. Но и в этом случае при переводе и интерпретации текста у исследователя сплошь и рядом возникают вопросы. Например, сапфир, чаще других упоминаемый в книгах Ветхого Завета¹², не всегда соответствует камню, известному нам под этим названием, и порой у него больше общего с лазуритом. Такую же путаницу мы наблюдаем у греков и римлян, а также в раннем Средневековье: большинство энциклопедий и трактатов о целительных свойствах драгоценных камней хорошо знают эти два минерала (которые, как правило, считают равноценными) и четко различают их, но под одними и теми же названиями могут подразумевать то сапфир, то лазурит (azurium, lazurium, lapis lazuli, lapis Scythium, sapphirum)¹³. И тот и другой применяются в создании украшений и великолепных произведений искусства, но лишь лазурит дает краску, которой пользуются художники.

Лазурит, как и индиго, пришел в Европу с Востока. Это очень твердый камень, который сегодня считается полудрагоценным; в естественном состоянии он насыщенного синего цвета, с желтовато‑белыми крапинками или прожилками. Древние принимали их за золото (на самом деле это серный колчедан), что поднимало престиж камня и увеличивало его цену. Наиболее значительные месторождения лазурита находились в Сибири, Китае, Тибете, а также в Иране и Афганистане – в эпоху Античности и в Средние века камень поставлялся в Западную Европу преимущественно из этих двух стран. Лазурит стоил очень дорого, потому что он был редким и его привозили издалека, к тому же из‑за чрезвычайной твердости этого минерала его было очень трудно добывать. Переработка самородного лазурита в пигмент, применяемый в живописи, была очень длительным и сложным процессом: камень надо было не только измельчить, но предварительно освободить от примесей, оставив только синие частицы, которых в нем меньше всего. Греки и римляне не сумели освоить эту технику: зачастую они даже не удаляли примеси, а растирали минерал целиком. Вот почему в их живописи синий цвет получается не таким чистым и ярким, как в Азии или, позднее, на мусульманском Востоке и на христианском Западе. Средневековые художники изобрели способ очистки лазурита с применением воска и вымачивания измельченного камня в воде¹⁴.

Пигмент, изготовленный на основе лазурита, дает множество разнообразных и ярких оттенков синего цвета. Эта краска не блекнет на свету, но не годится для обширных поверхностей, поэтому ее чаще использовали для малых форм: именно она подарит средневековым миниатюрам их чудесную синеву. При этом из‑за высокой цены краской покрывали только ту часть изображения, которая должна была привлекать к себе особое внимание¹⁵. Однако наибольшее распространение в Античности и в Средневековье получил более дешевый синий пигмент, так называемая медная лазурь. Это минерал, основной карбонат меди, который встречается в природе не в виде камня, а в виде кристаллов. Он не такой стойкий, как лазурит, и часто меняет цвет на зеленый или черный, а при его изготовлении надо быть очень внимательным: если растереть минерал слишком мелко, краска выходит блеклой; а если частицы слишком крупные, они плохо соединяются с вяжущей субстанцией, и покрытие выходит зернистым. Греки и римляне импортировали медную лазурь из Армении (lapis armenus), с острова Кипр (caeruleum Сyprium) и с Синайского полуострова. В Средние века этот минерал добывали в горах Германии и Богемии: отсюда и его название – «горная синева»¹⁶.

Древние умели изготавливать и искусственные краски – из медных опилок, смешанных с песком и поташом. В частности, египтянам на основе подобных силикатов меди удалось создать синие и сине‑зеленые оттенки дивной красоты; мы видим их на предметах, найденных в гробницах (статуэтках, фигурках, бусинах). Вдобавок они часто бывают покрыты прозрачной глазурью, которая делает их похожими на драгоценности¹⁷. Египтяне, как и другие народы Ближнего и Среднего Востока, верили, что синий цвет приносит благополучие и отгоняет злые силы. Его использовали в погребальных ритуалах, чтобы он мог стать защитой усопшему в загробном мире¹⁸. Нередко схожие свойства приписывали и зеленому цвету, поэтому в гробницах он присутствует наряду с синим.

В Древней Греции синий ценился не так высоко и встречался гораздо реже, даже с учетом того, что в архитектуре и скульптуре, где у греков часто применялись многоцветные росписи, фон, на котором выделяются рельефные фигуры, иногда бывает синим (как, например, на нескольких фризах Парфенона)¹⁹. Доминирующие цвета здесь – красный, черный, желтый и белый; к ним следует добавить еще и золотой²⁰. Для римлян, в еще большей степени, чем для греков, синий – мрачный, восточный, варварский цвет; им пользовались редко и неохотно. В своей «Естественной истории», в знаменитой главе, посвященной изобразительному искусству, Плиний Старший утверждает, что лучшие живописцы используют только четыре краски: белую, желтую, красную и черную²¹. Исключением является только мозаика: придя с Востока, она принесла с собой более оживленную цветовую гамму, в которой больше зеленых и синих цветов и которая впоследствии найдет себе место в византийском и раннехристианском западном искусстве. В мозаике синий – не только цвет воды, он используется как фон и нередко символизирует свет²². Все это люди вспомнят в Средние века.

Видели ли синий цвет древние греки и римляне?

Опираясь на тот факт, что синие тона относительно редко встречаются в изобразительном искусстве Античности, а главное, на лексику древнегреческого и латинского языков, филологи позапрошлого века выдвинули предположение, что греки, а вслед за ними и римляне, вообще не различали синий цвет²³. В самом деле, и в греческом, и в латинском языках трудно подыскать для этого цвета точное и широко распространенное название, в то время как для белого, красного и черного цветов имеется по несколько обозначений. В греческом, цветовой лексике которого понадобилось несколько веков, чтобы сформироваться окончательно, для определения синего цвета чаще всего используются два слова: glaukosи kyaneos. Последнее, по‑видимому, произошло от названия какого‑то минерала или металла; корень у него не греческий, и ученым долго не удавалось прояснить его смысл. В гомеровскую эпоху этим словом обозначали и голубой цвет глаз, и черный цвет траурных одежд, но никогда – синеву неба или моря. Впрочем, из шестидесяти прилагательных, которые используются для описания природных стихий и пейзажа в «Илиаде» и «Одиссее», лишь три являются определениями цвета²⁴; а вот эпитетов, относящихся к свету, напротив, очень много. В классическую эпоху словом kyaneosобозначали темный цвет, и не только темно‑синий, но также и фиолетовый, черный, коричневый. По сути, это слово передает не столько оттенок, сколько настроение. А вот слово glaukos, которое существовало еще в архаическую эпоху, у Гомера используется весьма часто и обозначает то зеленый цвет, то серый, то синий, а порой даже желтый или коричневый. Оно передает не столько оттенок цвета, сколько его блеклость или слабую насыщенность: поэтому им определяли и цвет воды, и цвет глаз, а также листьев или меда²⁵.

И наоборот, чтобы обозначить цвет предметов, растений и минералов, которые, казалось бы, могут быть только синими, греческие авторы используют названия совсем других цветов. Например, ирис, барвинок и василек могут быть названы красными (erythros), зелеными (prasos) или черными (melas)²⁶. При описании моря и неба упоминаются самые разные цвета, но в любом случае они не относятся к синей цветовой гамме. Вот почему в конце XIX и начале XX века ученых занимал вопрос: видели ли древние греки синий цвет или, по крайней мере, видели ли они его так же, как мы сегодня? Некоторые отвечали на этот вопрос отрицательно, выдвигая теории об эволюции цветовосприятия: по их мнению, люди, принадлежащие к обществам технически и интеллектуально развитым – или претендующим быть таковыми, как, например, современные западные общества, – гораздо лучше умеют различать большинство цветов и давать им точные названия, чем те, кто принадлежит к «примитивным» или древним обществам²⁷.

Эти теории, сразу после их появления вызвавшие ожесточенную полемику и имеющие сторонников даже в наши дни²⁸, кажутся мне необоснованными и некорректными. Мало того что они опираются на весьма туманный и опасный принцип этноцентризма (на основе каких критериев то или иное общество можно назвать «развитым» и кто вправе давать такие определения?), они еще путают зрение (явление преимущественно биологическое) с восприятием (явлением преимущественно культурным). К тому же они игнорируют тот факт, что в любую эпоху, в любом обществе, для любого человека между «реальным» цветом (если слово «реальный» действительно что‑то значит), воспринимаемым цветом и названием цвета есть разница – и порой огромная. Если в цветовой лексике древних греков нет определения синего цвета или определение это весьма приблизительное, надо, прежде всего, изучить этот феномен в рамках самой лексики, ее формирования и ее функционирования, затем – в рамках идеологии обществ, которые эту лексику используют, а не искать связь с нейробиологическими особенностями людей, составлявших эти общества. Зрительный аппарат древних греков абсолютно идентичен зрительному аппарату европейцев ХХ столетия. Но проблемы цвета отнюдь не сводятся к проблемам биологического или нейробиологического свойства. Во многом это проблемы социальные и идеологические.

Та же трудность при определении синего цвета встречается в классической, а затем и в средневековой латыни. Конечно, здесь имеется целый набор названий (caeruleus, caesius, glaucus, cyaneus, lividus, venetus, aerius, ferreus), но все эти определения полисемичные, неточные, и в их употреблении нет логики и последовательности. Взять хотя бы наиболее часто встречающееся – caeruleus. Если исходить из этимологии (cera– воск), оно обозначает цвет воска, то есть нечто среднее между белым, коричневым и желтым. Позже его начинают применять к некоторым оттенкам зеленого или черного, и только потом – к синей цветовой гамме²⁹. Такая неточность и непоследовательность лексики отражает слабый интерес к синему цвету римских авторов, а затем и авторов раннего христианского Средневековья. Вот почему в лексике средневековой латыни легко прижились два новых слова, обозначающих синий цвет: одно пришло из германских языков (blavus), другое – из арабского (azureus). Эти два слова в итоге вытеснят все остальные и окончательно закрепятся в романских языках. Так, во французском языке (как и в итальянском и испанском) слова, которыми чаще всего обозначают синий цвет, произошли не от латинского, а от немецкого и арабского – bleuот blauи azurот lazaward³⁰.

Отсутствие слов для определения цвета или их неточность, их эволюция во времени, частота употребления – и особенности лексической структуры в целом – вся эта совокупность данных представляет огромный интерес для того, кто изучает историю цвета.

Если, вопреки мнению некоторых ученых позапрошлого столетия, римляне все же различали синий цвет, то относились они к нему в лучшем случае равнодушно, а в худшем – враждебно. Это и понятно: синий для них – главным образом цвет варваров, кельтов и германцев, которые, по свидетельствам Цезаря и Тацита, раскрашивали тело синей краской для устрашения врагов³¹. Овидий говорит, что стареющие германцы, желая скрыть седину, подкрашивают волосы соком вайды. А Плиний Старший утверждает, будто жены бриттов красят свои тела в темно‑синий цвет тем же самым красителем (glastum) перед тем, как предаться ритуальным оргиям; из этого он делает вывод, что синий – это цвет, которого следует опасаться и избегать³².

В Риме синюю одежду не любили, она считалась эксцентричной (особенно в период Республики и при первых императорах) и символизировала траур. Кроме того, этот цвет, светлый оттенок которого казался резким и неприятным, а темный – пугающим, часто ассоциировался со смертью и загробным миром³³. Голубые глаза считались чуть ли не физическим недостатком. У женщины они свидетельствовали о склонности к пороку³⁴; голубоглазый мужчина считался женоподобным, похожим на варвара и попросту смешным. И, разумеется, в театре эта особенность внешности часто использовалась для создания комических персонажей³⁵. Так, например, Теренций награждает нескольких своих героев голубыми глазами и при этом – или вьющимися рыжими волосами, или огромным ростом, или тучностью – и то, и другое, и третье в Риме эпохи Республики считалось изъяном. Вот как он описывает персонажа своей комедии «Свекровь», написанной около 160 года до нашей эры: «Высокий, рыжий, толст, голубоглаз, кудряв, / Лицо в веснушках»³⁶.

Правда ли, что в радуге отсутствует синий цвет?

Споры о том, были ли способны греки и римляне различать синий цвет, вызваны исключительно особенностями лексики у древних, или, если говорить конкретнее, неточностями в определении цвета. Но исследователи также могли бы – и должны были – принять к сведению научные труды античной эпохи, в которых речь идет о природе цвета и о цветоощущении³⁷. Конечно, таких текстов немного, и цвета не рассматриваются в них по отдельности; более того, при обилии трактатов (главным образом греческих), посвященных физике света, проблемам оптики, зрительной системе человека или глазным болезням, книг о цветоощущении поразительно мало. Но работа в этом направлении все же ведется³⁸– и в дальнейшем ее продолжат арабские исследователи, а после них – ученые западноевропейского Средневековья³⁹. И хотя собственно о синем цвете в этих сочинениях ничего не сказано, стоит вспомнить их основные положения.

Некоторые теории греческих, а затем римских ученых, посвященные зрительной системе человека, сложились в незапамятные времена и от столетия к столетию почти не менялись; другие возникли позже и развивались более динамично. Среди них выделяются три теории⁴⁰. Сторонники первой вслед за Пифагором утверждают, что из человеческого глаза исходят потоки лучей, которые распознают сущность и «свойства» видимых предметов – а среди этих «свойств» фигурирует, разумеется, и цвет. Другие вслед за Эпикуром считают, что, напротив, это сами предметы испускают световые потоки или некие частицы, которые достигают глаза. Наконец, третья, самая поздняя теория, получившая широкое распространение в IV–III веках до нашей эры, восходит к Платону⁴¹. По ней цветовое зрение – это, с одной стороны, результат действия некоего зрительного «огня», исходящего от глаза, а с другой – результат действия световых потоков, исходящих от видимого предмета; частицы потоков зрительного огня и частицы световых потоков, испускаемых предметом, могут быть разной величины: в зависимости от того, как соотносятся по размеру первые и вторые, глаз видит тот или иной цвет. Таким образом, третья теория соединяет в себе две первоначальные гипотезы. Несмотря на дополнения, внесенные в эту гибридную теорию Аристотелем (о влиянии окружающей среды и вещества, из которого состоит предмет, о роли личности и характера смотрящего)⁴², которые должны были бы дать толчок мыслителям последующих эпох – и несмотря на появление новых знаний о структуре человеческого глаза, о природе различных его частей, о мембранах и жидкостях, о роли зрительного нерва, которому придавал такую важность Гален во II веке нашей эры, – именно эта гибридная теория (цветоощущение как результат двоякого процесса – испускания лучей и их поглощения), унаследованная от Платона и греческих ученых эпохи эллинизма⁴³, будет господствовать в Западной Европе вплоть до начала Нового времени.

В этой теории ничего не говорится конкретно о синем цвете, но, вполне в духе Аристотеля, она настаивает на том, что всякий цвет – это движение: как и свет, цвет движется и приводит в движение все, чего ни коснется. Таким образом, цветовое зрение есть весьма динамичное действие, порождаемое столкновением двух световых потоков.

При чтении отдельных естественно‑научных или философских текстов напрашивается вывод (хотя он не был четко сформулирован ни одним древним или средневековым автором): для возникновения «феномена цвета» необходимы три составляющие – луч света, предмет, на который падает этот свет, и человеческий взгляд, действующий одновременно как передатчик и как приемник⁴⁴. Кроме того, складывается впечатление, что все авторы уверены: когда на цвет никто не смотрит, он перестает существовать⁴⁵. Допустив некоторый анахронизм (и значительно все упростив), мы могли бы отметить, что эта почти «антропологическая» концепция цветоощущения, разработанная за двадцать столетий до Гете, поддерживает его позицию в споре с Ньютоном.

Если труды греческих и римских авторов, посвященные природе цвета и цветовому зрению, весьма немногочисленны, то всевозможных трактатов о радуге написано очень много, и они привлекают внимание самых выдающихся ученых. Причем в их числе не только пространные описания, поэтические опыты и рассуждения о символике цветов, но также и тексты, имеющие подлинную научную ценность, как, например, «Метеорологика» Аристотеля⁴⁶. В таких работах речь идет о кривизне дуги, о ее положении относительно солнца, о природе облаков и, главное, об отражении и преломлении лучей света⁴⁷. И пусть авторы этих трактатов, мягко говоря, не придерживаются единого мнения, всех их объединяет страсть к познанию, упорное стремление обосновать свою точку зрения. В частности, они пытаются установить, сколько цветов можно различить в радуге, а затем, выделив эти цвета и дав им названия, пытаются определить их последовательность. Одни считают, что цветов всего три, другие – что их четыре или пять. И лишь один автор, Аммиан Марцеллин, утверждает, что в радуге целых шесть цветов. Но ни у кого из этих ученых мы не находим ни полной, ни даже частичной последовательности цветов, которая отдаленно напоминала бы реальный солнечный спектр: само собой, время для таких открытий еще не пришло. И вдобавок они дружно игнорируют один из цветов радуги – синий. Никто из античных авторов не упоминает его: Ксенофан и Анаксимен (VI век до н. э.), а позднее Лукреций (98–55 годы до н. э.) различают в радуге красный, желтый и фиолетовый цвета; Аристотель (384–322 годы до н. э.) и большинство его учеников – красный, желтый или зеленый и фиолетовый; Эпикур (341–270 годы до н. э.) – красный, зеленый, желтый и фиолетовый; Сенека (4 год до н. э. – 64 год) – пурпурный, фиолетовый, зеленый, оранжевый и красный; Аммиан Марцеллин (ок. 330–400 годов) – пурпурный, фиолетовый, зеленый, оранжевый, желтый и красный⁴⁸. Все они, или почти все, объясняют появление радуги эффектом рассеяния, которое претерпевает солнечный свет при прохождении через влагу, среду более плотную, чем обычный воздух. Разногласия наблюдаются преимущественно в таких вопросах, как отражение и преломление света или поглощение световых лучей, их яркость и различный угол падения.

Эти умозрительные построения, эти развернутые, пространные доказательства выдвигаемых гипотез, эти чередования цветов, увиденных в радуге, – все это впоследствии подхватит арабская, а затем и средневековая западноевропейская наука. Так, в XII веке величайшие ученые, комментируя «Метеорологику» Аристотеля и труды арабских оптиков, главным образом Ибн аль‑Хайсама, в свою очередь пустятся в бесконечные спекуляции о радуге. Роберт Гроссетест⁴⁹, Джон Пэкхэм⁵⁰, Роджер Бэкон⁵¹, Дитрих Фрейбергский⁵², Витело⁵³– каждый внесет свою лепту в общее дело развития науки, но ни один не сумеет описать радугу такой, какой мы видим ее сегодня, а главное, не заметит среди ее многоцветия даже намека на синий.

Раннее Средневековье: о синем цвете – или очень мало, или ничего

В символике и в представлениях раннего западноевропейского Средневековья синий остается таким же малозначимым и малопрестижным цветом, каким он был в Древнем Риме. Если он и привлекает к себе внимание, то гораздо реже и гораздо меньше, чем три главных цвета, на которых, как и в Античности, построены все коды общественной и религиозной жизни: белый, черный и красный. Он играет даже менее важную роль, чем зеленый, цвет растительности, цвет судьбы и надежды, который иногда становится «посредником» между тремя основными цветами. Синий не значит ничего или очень мало; если о нем и упоминают как о цвете неба, то крайне редко: у многих авторов небо чаще описывается как белое, красное или золотистое, а не синее.

Несмотря на то что в символике синий занимает очень скромное место, он все же присутствует в повседневной жизни: например, в тканях и одежде эпохи Меровингов. Это наследие предков‑варваров, оставшееся от времен, когда кельты и германцы красили вайдой в синий цвет повседневную одежду и некоторые предметы обихода, сделанные из кожи. Но с наступлением эпохи Каролингов эта практика уходит в прошлое. Императоры, владетельные князья и их приближенные перенимают древнеримские обычаи: предпочтение отдается красному, белому или пурпурному; в ходу также зеленый, который любят сочетать с красным; сейчас, в нашем современном восприятии такое сочетание цветов выглядит резким, прямо‑таки нестерпимым контрастом, а человеку раннего Средневековья оно казалось вполне естественным⁵⁴. Что же касается синего, то при дворе о нем не вспоминают, у князей он в пренебрежении и носят его только крестьяне и прочие простолюдины. Так будет продолжаться до XII века.

Предпочтения в одежде наглядно показывают, насколько скромное положение занимает синий цвет в быту людей раннего Средневековья; но есть области, где он напрочь отсутствует: это антропонимика, топонимика, богослужение, мир символов и эмблем. Ни в латыни, ни позднее в народных языках мы не находим ни одного человеческого имени, ни одного географического названия, которое было бы образовано от слова или хотя бы корня слова, обозначающего синий цвет. Этот цвет слишком беден символическими и социальными коннотациями, чтобы вдохновить кого‑либо на подобный акт творчества⁵⁵. Зато имена и названия, образованные от слов «красный», «белый» и «черный», встречаются сплошь и рядом, лишний раз показывая нам, как невообразимо долго три основных цвета древних удерживали лидерство в средневековом обществе. Даже религия не в силах справиться с этим наследием Античности, хотя в христианстве, которое безраздельно властвует над социальной, нравственной, интеллектуальной и культурной жизнью людей, существует особое почитание неба и божественного света. Более тысячи лет, то есть до синего фона витражей середины XII века, синий цвет практически отсутствовал в жизни Церкви и в христианской литургии. Отсутствие синего в системе богослужебных цветов представляет особый интерес, и эту тему стоит рассмотреть подробнее. У нас будет возможность поговорить и о других цветах и об их символике, поскольку историю синего нельзя рассматривать в отрыве от истории остальных цветов.

В раннехристианскую эпоху в облачениях священников и церковном убранстве заметно преобладание белых или неокрашенных тканей; священники совершают богослужение в своей обычной одежде. Со временем белого в храмах поубавится, и постепенно он превратится в исключительный атрибут Пасхи и других важнейших праздников. И вот уже многие авторы высказывают мысль, что самый главный цвет для Церкви – белый⁵⁶. Это прежде всего цвет Пасхи, а также цвет обращения в христианство⁵⁷. Однако придать ткани настоящий, ровный белый цвет технически очень сложно, и сияющая пасхальная белизна чаще представляет собой не сиюминутную реальность, а далекую, труднодостижимую перспективу. Эти технические трудности будут преодолены не ранее XIV века; а пока что в Европе раннего Средневековья выбелить можно только льняную ткань, но и это очень долгий, трудоемкий процесс. Для шерсти часто используют естественные красители, ее раскладывают на траве и «отбеливают» с помощью утренней росы, то есть воды, сильно насыщенной кислородом, и солнечного света. Но для этого нужно очень много времени и очень много места, а зимой такое отбеливание вообще невозможно. Вдобавок белый цвет, полученный при такой обработке ткани, по сути нельзя назвать белым: он нестойкий, и в скором времени окрашенная ткань вновь становится беловато‑серой, желтой или светло‑бежевой. Вот почему белые ткани и белые облачения, которые принято использовать во время литургии в храмах раннесредневековой Европы, редко когда можно с полным правом назвать окрашенными в белый цвет. Применение в качестве красителей растений (из рода мыльнянок), стирка в воде с золой или даже глиной, смешанной с минералами (магнезия, мел, свинцовые белила), придает белым тканям сероватые, зеленоватые или синеватые отсветы и приглушает их сияющую белизну⁵⁸.

Рождение богослужебных цветов

Начиная с эпохи Каролингов, а быть может, даже несколько ранее (с VII века, когда Церковь ввела в свой обиход некое подобие роскоши), в тканях для церковного убранства и облачениях священников стали использовать золото и яркие цвета. Однако единого правила их использования не было, в каждой епархии это решали по‑своему. Основные правила богослужения определял епископ, и рассуждения о символике цвета, которые изредка попадаются в литературе того времени, или не имели никакого практического значения, или отражали практику, действующую в одной или нескольких епархиях. Вдобавок следует отметить, что в дошедших до нас нормативных текстах редко идет речь о выборе цвета⁵⁹. Церковные соборы, прелаты и теологи вспоминают о цвете лишь для того, чтобы осудить ношение полосатых, пестрых или слишком ярких одежд, борьбу с которыми Церковь будет вести и в дальнейшем, вплоть до Тридентского собора⁶⁰, и напомнить о главенстве белого цвета с точки зрения христологии. Белый – цвет невинности, чистоты, цвет крещения, обращения в христианство, цвет радости, Воскресения, славы и вечной жизни⁶¹.

В начале второго тысячелетия появляется больше текстов о религиозной символике цветов⁶². Авторы этих анонимных трактатов, время и место создания которых трудно установить, заняты теоретическими рассуждениями, но не говорят о роли цвета в богослужебных правилах какой‑либо епархии или всей Церкви вообще. Они рассматривают определенное число цветов – семь, восемь или двенадцать; это больше, чем требовалось современной им христианской обрядности, да и впоследствии тоже. Историку сложно определить, насколько эти тексты могли повлиять на реальные правила богослужения. Но для нас наиболее интересно, что ни в одном из них не только не рассматривается, но даже не упоминается синий цвет. Его словно не существует вообще. И это притом, что неизвестные авторы подробно обсуждают три оттенка красного (ruber, coccinus, purpureus), два оттенка белого (albusи candidus), два оттенка черного (aterи niger), а также зеленый, желтый, фиолетовый, серый и золотой. Но о синем – ни слова. В последующие столетия картина не меняется.

Начиная с XII века самые видные богословы, писавшие о литургии (Гонорий Августодунский, Руперт Дойцкий, Гуго Сен‑Викторский, Жан Авраншский, Жан Белет⁶³), все чаще говорят в своих сочинениях о цвете. По отношению к трем основным цветам они единодушны: белый означает чистоту и невинность⁶⁴, черный – воздержание, покаяние и скорбь⁶⁵, красный – кровь, пролитую Христом и за Христа, Страсти Христовы, мученичество, самопожертвование и божественную любовь⁶⁶. Иногда они рассуждают и о других цветах: зеленом (это «промежуточный» цвет, medius color), фиолетовом (для них это своего рода «получерный», subniger, а отнюдь не смесь красного и синего), а также изредка упоминают серый и желтый. Но о синем – ни слова. Для них его просто не существует.

Синего цвета не существует и для того, чьи суждения о богослужебных цветах будут определять религиозную обрядность вплоть до Тридентского собора – для кардинала Лотарио Конти ди Сеньи, который позднее станет папой Иннокентием III. Около 1194–1195 годов, еще будучи кардиналом‑диаконом, Лотарио ди Конти, которого Целестин III временно отстранил от дел папской курии, написал несколько трактатов, один из которых, знаменитый «О Таинстве Святого Алтаря» («De Sacro Altaris Mysterio»), посвящен мессе⁶⁷. Юношеское творение будущего папы, по обыкновению того времени, изобилует компиляциями и цитатами. Но именно в этом его ценность для нас: кардинал Лотарио кратко пересказывает и дополняет то, что было написано до него на интересующую нас тему. Вдобавок в трактате есть немало подробностей о тканях, которые использовались в Римской епархии для церковного убранства и облачений священников до его собственного понтификата. В те времена другие епархии по желанию могли ввести у себя правила, существовавшие в Риме (многие литургисты и канонисты советовали поступать именно так), но ничто не обязывало их к этому, ибо римские правила еще не стали нормой для всего христианского мира; зачастую епископы и верующие придерживались местных традиций – так, например, было в Испании и на Британских островах. Однако авторитет Иннокентия III был настолько велик, что в течение XIII века ситуация стала меняться. В людях крепло убеждение: то, что принято в Риме, для остальных епархий – закон. А сочинения папы, даже самые ранние, стали каноническими. Так случилось и с трактатом о мессе. Главу о цветах богослужения стали цитировать и пересказывать многие авторы XIII века; более того, в других епархиях, даже весьма удаленных от Рима, ее приняли как руководство к действию. Медленно, но верно, дело шло к унификации правил богослужения. Посмотрим, что написано в трактате будущего папы о цветах.

Белый, будучи символом чистоты, подходит для праздников, посвященных ангелам, девам и исповедникам, для Рождества и Крещения Господня, Великого четверга, Пасхи, Вознесения и Дня всех святых. Красный – символ крови, пролитой Христом и за Христа, пригоден для праздников апостолов и мучеников, Воздвижения и Пятидесятницы. Черный, цвет скорби и покаяния, следует использовать для заупокойной мессы, Рождественского поста, Дня святых Невинных Младенцев Вифлеемских и в течение Великого поста. А зеленый надлежит использовать в те дни, для которых не подходят ни белый, ни красный, ни черный, ибо – и для историка цвета это чрезвычайно важное замечание – «зеленый цвет является средним между белизной (albedinem), чернотой (nigredinem) и краснотой (ruborem)» (Цит. по Ткаченко А.А. Эмблематика литургических цветов в трактате Дж. Лотарио (папы Иннокентия III) «О святом таинстве алтаря» // Signum. 2005. Вып. 3. С. 40. – Прим. ред.). Автор добавляет, что черный иногда можно заменить фиолетовым, а зеленый – желтым⁶⁸. Однако он, как и его предшественники, абсолютно ничего не говорит о синем.

Это умолчание кажется странным, поскольку именно тогда, в последние годы XII века, синий цвет уже начал свою экспансию: за несколько десятилетий он успел пробраться в церковь – его можно увидеть на витражах, эмалях, алтарных образах, тканях, облачениях священников. Но он не включен в систему богослужебных цветов и не попадет в нее никогда. Эта система сложилась слишком рано, чтобы в ней могло найтись хоть какое‑то, пусть даже самое скромное, место для синего цвета. Ведь и в наши дни католическая месса построена на трех «первичных» цветах древних социумов: белом, черном и красном; правда, по будням их дозволено «разбавлять» зеленым.

Прелаты‑хромофилы и прелаты‑хромофобы

Итак, синий цвет не предусмотрен кодом богослужебных цветов. А вот в изобразительном искусстве раннего Средневековья дело обстоит не так просто и однозначно. Пусть синий цвет присутствует далеко не всюду и не всегда, зато порой ему достается весьма важная роль. Здесь следует выделить три периода. В раннехристианскую эпоху синий цвет используется главным образом в мозаике, в сочетании с зеленым, желтым и белым; и в мозаичных композициях его всегда можно четко отличить от черного, чего не скажешь о настенных росписях того же времени или о миниатюрах более поздних веков. Долгое время в иллюминированных рукописях лишь изредка попадается синий цвет, причем исключительно темно‑синий; этот цвет обычно фигурирует на втором плане или на периферии – у него нет своей символики, поэтому он не участвует в формировании смысла произведений искусства и культовых изображений. Впрочем, до самого X или даже XI столетия на многих миниатюрах он полностью отсутствует, особенно на Британских островах и на Пиренейском полуострове.

Зато на миниатюрах, созданных в Каролингской империи, уже начиная с IX века синий встречается все чаще и чаще: это и цвет фона, на котором фигуры властителей выглядят особенно величественными, и один из небесных цветов, указывающий на присутствие или на вмешательство Всевышнего, а иногда уже и цвет одежд некоторых персонажей (императора, Пресвятой Девы, того или иного святого). Но в этих случаях речь идет не о яркой, сияющей синеве, а о тусклом темно‑синем цвете, с серым или фиолетовым оттенком. На рубеже второго тысячелетия синие тона на миниатюрах становятся более светлыми и менее насыщенными; при этом на некоторых изображениях они начинают все чаще выступать в роли самого настоящего «света», перемещаясь с заднего плана ближе к зрителю, чтобы «подсветить» сцены, разворачивающиеся на переднем плане. Пройдет чуть меньше столетия, и эту двойную роль – божественного света и фона, на котором выделяются фигуры персонажей, синий цвет начнет играть в витражном искусстве XII века. Светлый, сияющий синий цвет, очень устойчивый, в сочетании не с зеленым, как это было принято в живописи раннего Средневековья, а с красным цветом.

Традиция делать фон миниатюры синим связана с новой теологией света, которая зародилась на исходе каролингской эпохи, но окончательно утвердилась только в первой половине XII века. Мы еще вернемся к этому и увидим, как в культуре Западной Европы синий постепенно превратился в цвет небес, цвет Пресвятой Девы, а затем в королевский цвет. Но сейчас надо подробно остановиться на том, как возрастающий интерес к синему цвету вписывался в ожесточенные споры по поводу цвета и его места в убранстве храма и богослужении, которые в течение Средних веков и даже позднее снова и снова вспыхивали между служителями Церкви.

В самом деле, пусть для ученых синий был прежде всего светом, но не все богословы и далеко не все прелаты соглашались с этим утверждением. Многие, подобно Клавдию Туринскому в IX, а затем святому Бернарду Клервоскому в XII веке, считали, что цвет – не разновидность света, а род материи, и посему являет собой нечто низменное, бесполезное и презренное. Эти дискуссии, начавшиеся еще на закате эпохи Каролингов, в период иконоборчества, в которое был втянут весь западно‑христианский мир, периодически разгорались с новой силой. Прелаты‑хромофилы и прелаты‑хромофобы сходились в жестоком противостоянии. Например, в 1120–1150‑х годах между монахами аббатств Клюни и Сито бушевала настоящая война. Полезно будет рассмотреть здесь позиции обеих сторон; они очень важны для истории цвета, причем не только в период от раннего Средневековья до XII века, но, как мы увидим, и в более позднее время: в XVI веке, в эпоху Реформации⁶⁹.

Согласно средневековой теологии, в мире, доступном нашим ощущениям, свет – единственное явление, которое одновременно и видимо, и нематериально. Свет – это «зримость неизреченного» (Блаженный Августин), а значит, эманация божества. Тут возникает вопрос: если цвет – это свет, может быть, и он тоже нематериален? Или же он есть материя, всего лишь оболочка, в которой предстают нам объекты? Для Церкви этот вопрос очень важен. Если цвет – это свет, то он по самой своей природе причастен к божественному. А следовательно, дать цвету больше места в земном мире – в частности, в храме – значит оттеснить тьму ради торжества света, то есть Бога. Стремление к цвету и стремление к свету неразрывно связаны друг с другом. Если же, напротив, цвет – материальная субстанция, всего лишь оболочка, то он ни в коей мере не является эманацией божества: это бесполезное украшение, которое человек добавил к божественному Творению. Его нужно отбросить, изгнать из храма, ибо оно не только суетно, но и вредно, поскольку загораживает transitus, путь, который ведет человека к Богу.

Вопросы, оживленно обсуждавшиеся в VIII–IX веках или даже ранее – в середине XII столетия, продолжают вызывать бурную полемику. Ведь дело тут не только в теологии или философии: все эти вопросы тесно связаны с повседневной жизнью, с выполнением религиозных обрядов и с художественным творчеством. Ответы на них определяют роль цвета в привычном поведении истинного христианина и в окружающей его среде, в обстановке тех мест, которые он посещает, в изображениях, которые он созерцает, в одежде, которую он носит, в предметах, которые ему приходится держать в руках. А главное, они определяют место и роль цвета в церковном убранстве, а также в изобразительном искусстве и в религиозных обрядах.

Есть прелаты‑хромофилы, которые приравнивают цвет к свету, и прелаты‑хромофобы, для которых цвет – это материя. Среди первых самая видная фигура – аббат Сугерий, в 1130–1140 годах руководивший строительством базилики Сен‑Дени и придававший цвету большое значение. Для него, как и для великих аббатов монастыря Клюни в течение двух предыдущих столетий, ничто не может быть слишком прекрасным для дома Божьего. Все искусства и ремесла, все материальные носители, живопись, витражи, эмали, ткани, украшения из драгоценных камней и металлов должны способствовать превращению базилики в подлинный храм цвета, ибо свет, красота и роскошество, потребные для богопочитания, прежде всего выражаются через цвета⁷⁰. И с этого времени главным цветом будет считаться синий, ибо, как и золото, синева есть свет, божественный свет, небесный свет, свет, на фоне которого запечатлено все сотворенное. С этого времени в западноевропейском искусстве свет, золото и синева на несколько веков станут почти что синонимами.

Эта концепция цвета, в особенности синего, неоднократно встречается в сочинениях Сугерия, в частности в трактате «Об освящении церкви Сен‑Дени» («De consecratione»)⁷¹. Для этого прелата, мечтающего построить церковь из драгоценных камней – как небесный Иерусалим в видениях пророка Исайи (Исайя 60:1–6) и святого Иоанна Богослова (Откровение 21:9‑27), сапфир – прекраснейший из камней, и синий цвет постоянно уподобляется ему. Этот цвет настраивает на благочестивый лад и дает свету Божьему без помех проникать в храм⁷². Позже идеи Сугерия будут подхвачены многими другими прелатами и в следующем столетии получат зримое воплощение в строительстве готических храмов. Самый яркий пример, пожалуй, – Святая капелла (Сент‑Шапель) в Париже, задуманная и построенная в середине XIII столетия как святилище света и цвета. Однако синева здесь отличается от синевы в церквах XII века, она не такая сияющая и, как в большинстве готических храмов, часто представлена в сочетании с красным, что порой сообщает ей лиловатый оттенок.

Однако взгляды Сугерия разделяли не все. Начиная с эпохи Каролингов и до самой Реформации существовали прелаты – строители храмов, которые проявляли себя убежденными хромофобами. Их, по‑видимому, было меньше, чем хромофилов, но они могли сослаться на авторитет и на личный пример многих видных прелатов и прославленных богословов, начиная с самого святого Бернарда. Для аббата монастыря Клерво цвет – прежде всего материя, а не свет. Это лишь оболочка, украшение, суетный атрибут, от которого надо освободиться, который надо изгнать из храма⁷³. Этим объясняется отсутствие цвета в убранстве большинства цистерцианских храмов. Бернард Клервоский не только иконоборец (единственное изображение, которое, по его мнению, допустимо в церкви, – это распятие), но еще и непримиримый хромофоб, и у него немало последователей, прелатов, принадлежащих не к одному только цистерцианскому ордену и объявивших беспощадную войну роскоши. В XII веке таких прелатов еще достаточно много, хотя их точка зрения уже перестала быть доминирующей. Как и святой Бернард, они, отвергая цвет, основываются на предложенной кем‑то этимологии латинского слова color, которая производит его от глагола celare– «скрывать»: цвет – это то, что скрывает, отвлекает, обманывает⁷⁴. А значит, от него надо отказаться. Таким образом, в XII веке наличие или отсутствие цветов, которые монахам и мирянам дозволено (или не дозволено) было видеть в церкви, могло зависеть от личной позиции того или иного прелата или богослова по отношению к цвету⁷⁵. В следующем веке такого уже не будет.