Пастуро Мишель - Синий. История цвета - (Библиотека журнала «Те. Мишель Пастуро Синий. История цвета

• Название: Мишель Пастуро Синий. История цвета
• Дата: 06.04.2023
• Размер: 0.72 Mb.
• Имя файла: Пастуро Мишель - Синий. История цвета - (Библиотека журнала «Те.rtf
• Тип: Документы; #1042003
• страница: 4 из 20

Глава II

Новый цвет

XI–XIV века

На рубеже первого и второго тысячелетий, и в особенности начиная с XII века, синий в западноевропейской культуре перестает быть второстепенным и редко используемым цветом, каким он был в Древнем Риме и в эпоху раннего Средневековья. Отношение к нему изменяется на прямо противоположное: очень скоро синий становится модным, аристократичным цветом, а по мнению некоторых авторов – даже прекраснейшим из цветов. За несколько десятилетий его экономическая ценность многократно увеличивается, его все активнее используют в одежде, он занимает все большее место в художественном творчестве. Такая внезапная и разительная перемена свидетельствует о полной реорганизации, происшедшей в иерархии цветов, а значит, в социальных кодах, в системах мышления и восприятия.

Этот новый цветовой порядок, первые признаки которого можно заметить уже в конце XI века, конечно же, не сводится к изменению статуса синего. Он затрагивает все цвета. Но для историка судьба синего и его поразительный успех в различных областях жизни – своего рода путеводные нити, помогающие изучить этот масштабный культурный сдвиг.

Роль Пресвятой Девы

Раньше всего интерес к синим тонам проявляется в изобразительном искусстве, на рубеже XI–XII веков. Нельзя сказать, разумеется, что прежде художники никогда не использовали этот цвет. Мы уже говорили о том, как широко он был представлен в раннехристианской мозаике, да и на миниатюрах Каролингской эпохи его можно встретить достаточно часто. Но до XII века синий, как правило, остается вспомогательным цветом или находится на периферии изображения; по своему символическому значению он сильно проигрывает трем «основным цветам» всех древних социумов – красному, белому и черному. А потом, всего за несколько десятилетий, все вдруг меняется: синий обретает новый статус в живописи и в иконографии, все чаще появляется на гербовых щитах и парадных одеждах. Мы возьмем в качестве примера одеяние Пресвятой Девы: по его изменениям легко проследить особенности и предпосылки этого удивительного феномена.

Дева Мария далеко не всегда изображалась в голубом одеянии: только с XII века западноевропейские живописцы стали ассоциировать ее образ преимущественно с этим цветом, так что он даже превратился в один из ее неотъемлемых атрибутов. Отныне он будет фигурировать или на ее мафории (самый распространенный вариант), или на тунике, или (это более редкий случай) вся ее одежда будет решена в сине‑голубых тонах. Раньше Пресвятую Деву изображали в одеждах разных цветов, но чаще всего темных оттенков: в черном, сером, коричневом, фиолетовом. Цвет ее одежд должен был ассоциироваться со скорбью, трауром. Дева Мария носит траур по сыну, умершему на кресте. Эта традиция возникла еще в раннехристианскую эпоху – во времена Империи римляне нередко надевали черные или темные одежды по случаю кончины родственников или друзей⁷⁶ – и продолжалась в эпоху Каролингов и Оттонов. Однако в первой половине XII века темных тонов становится все меньше, и постепенно атрибутом скорбящей Богоматери становится единственный цвет: синий. Вдобавок он приобретает более светлый оттенок, становится привлекательным: из тусклого и угрюмого, каким он оставался долгие столетия, синий мало‑помалу превращается в ясный и жизнерадостный. Мастера витражей и миниатюристы стараются привести этот новый цвет, цвет Богоматери, в соответствие с новым представлением о свете, которое возникло у прелатов, строивших соборы, и у жертвователей под влиянием современного богословия.

Широчайшее распространение культа Пресвятой Девы приводит к тому, что новый оттенок синего занимает все большее место в художественном творчестве. Около 1140 года, во время реконструкции базилики Сен‑Дени, мастера витражей создают знаменитый цвет, известный под названием «синий цвет Сен‑Дени». Несколькими годами позднее эти же мастера переберутся из Сен‑Дени на другие строительные площадки, к западу, и «синий цвет Сен‑Дени» превратится в «синий цвет Шартра» и «синий цвет Ле‑Мана»⁷⁷; а затем, во второй половине XII и в первые годы XIII века, он еще появится на витражах многих соборов.

В этой синеве витражей отразилось новое представление о небе и о свете. Однако на протяжении последующих десятилетий будут востребованы самые разные оттенки синего: в искусстве XIII века преобладают более темные или более насыщенные его тона. Это явление, обусловленное проблемами технического и финансового свойства (вместо кобальта строителям все чаще приходится использовать медь или марганец), в итоге приведет к изменению эстетических принципов: готический синий цвет на витражах Сент‑Шапель, созданных в 1250 году, имеет мало общего с романским синим цветом на витражах Шартра, созданных ста годами ранее⁷⁸.

В эту же эпоху эмальеры стараются воспроизвести цвет, изобретенный стекловарами. Так новые тона синего перебираются с витражей на церковную (чаши, дискосы, дарохранительницы, ковчежцы с мощами) и домашнюю (миски для полоскания рук перед едой) утварь. Позднее в иллюминированных рукописях художники часто будут располагать миниатюры то на красном, то на синем фоне, создавая эффект сближения либо контраста. А еще позже, в первые десятилетия XIII века, кое‑кто из сильных мира сего по примеру Царицы Небесной начнет облачаться в лазурные одежды: два или три поколения назад это было бы немыслимо. Людовик Святой стал первым королем Франции, который делал это регулярно.

Итак, новая традиция – изображать Деву Марию в синих одеждах – немало поспособствовала тому, что в обществе произошла переоценка этого цвета. Далее мы увидим, как эта переоценка сказалась на окраске тканей и расцветке одежды. А сейчас, чтобы больше не возвращаться к этой теме, напомним, как эволюционировал прозрачно‑синий цвет Богоматери, когда завершилась готическая эпоха, время его наивысшей славы.

Хотя даже в наши дни, еще относительно недавно, синий цвет считался атрибутом Богоматери, искусство готики не сумело окончательно закрепить за ней этот цвет. В эпоху барокко приходит новая мода: Пресвятая Дева обретает золотой цвет, ибо теперь считается, что цвет золота – это сияние божественного света. Эта мода достигнет своего апогея в XVIII веке и продержится вплоть до середины следующего столетия. Однако после принятия догмата о Непорочном Зачатии, согласно которому Дева Мария в момент зачатия по особой милости Господа была очищена от первородного греха (догмат был окончательно принят папой Пием IX в 1854 году), иконографическим цветом Богоматери стал белый, символ чистоты и девственности. Отныне, впервые с раннехристианской эпохи, иконографический цвет Пресвятой Девы совпал с ее богослужебным цветом. Ведь еще с V века в отдельных епархиях, а начиная с понтификата Иннокентия III (1198–1216) – в большей части западно‑христианского мира, праздники Богоматери ассоциировались с белым цветом⁷⁹.

Итак, на протяжении веков одеяние Богоматери многократно меняло цвет: наглядным свидетельством этого может служить деревянная скульптура из липы, созданная на рубеже первого и второго тысячелетий и до сих пор хранящаяся в Льежском музее. Эта романская Дева Мария, как часто случалось в то время, была изображена в черном одеянии. Затем, в XIII столетии, согласно канонам готической иконографии и теологии, его перекрасили в небесно‑синий цвет. Однако в конце XVII века скульптуре, подобно многим другим произведениям искусства, придали «барочный» облик: ее покрыли позолотой. Этот цвет она сохраняла два столетия, до 1880 года, когда в соответствии с догматом о Непорочном Зачатии ее перекрасили в белый цвет. Эти четыре слоя краски различного цвета, которыми за тысячу лет успела покрыться небольшая деревянная скульптура, превращают ее в уникальный документ истории искусства и символики.

О чем говорят гербы

О новой роли синего цвета в XII–XIII веках свидетельствуют не только произведения искусства и культовые изображения. Затронуты все области жизни социума, серьезно меняются воззрения и вкусы, наблюдаются важные последствия в экономике. Во многих случаях изменение отношения к синему цвету можно изучать напрямую, а иногда фактические данные приходится расшифровывать. Характерный пример – гербы, которые в течение XII века появились в Западной Европе и стали быстро распространяться в разных странах и социальных группах. Геральдика – область, где историк, привыкший оперировать цифрами и символами, чувствует себя в родной стихии. К тому же статистическое изучение гербов может стать отправной точкой для различных исследований, посвященных частоте использования и символическому значению цветов. Особенность и преимущество гербов по сравнению с другими «цветными» артефактами заключаются в том, что их палитра не ведает нюансов. Цвета в геральдике – это абстрактные, концептуальные, абсолютные цвета, и художник вправе воспроизводить их как ему вздумается, в зависимости от материала и носителей, с которыми он работает. Например, на гербе короля Франции – «лазурный щит, усыпанный золотыми лилиями» – лазурь (так во французской геральдике называется синий цвет) может выглядеть и как голубой, и как просто синий, и как темно‑синий цвет; для узнаваемости и для символического значения герба это совершенно неважно. Впрочем, многие средневековые гербы известны нам не по цветным изображениям, а только по описаниям на языке геральдики, которые мы находим в гербовниках или литературных текстах. В этих текстах никогда не уточняются оттенки цвета, а колористические термины сводятся к чистым категориям⁸⁰. Поэтому ограничения или случайные помехи, обусловленные свойствами носителей, техническими возможностями живописцев или красильщиков, химическим составом пигментов или красителей, воздействием времени или художественным поиском, не стоит принимать в расчет, когда занимаешься статистическим исследованием цветов и частоты их применения в средневековой геральдике. Этим гербы выгодно отличаются от всех остальных артефактов.

Так вот, статистическое исследование выявляет постоянный рост использования «лазури» в европейских гербах в период с середины XII века, когда они только появились, до начала XV века. Если к 1200 году коэффициент частоты составляет всего 5 %, то после 1250 года он доходит до 15 %, к 1300 году достигает 25 %, а к 1400 году – 30 %⁸¹. Иными словами, если в конце XII века синий встречается лишь в одном гербе из двадцати, то в начале XV – уже примерно в одном из трех. Поистине впечатляющий рост.

К общей картине, основанной на изучении гербов всех регионов Западной Европы, следует добавить некоторые географические нюансы. Например, «лазурь» в Восточной Франции встречается чаще, чем в Западной, в Нидерландах чаще, чем в Германии, в Северной Италии чаще, чем в Южной. Кроме того, следует подчеркнуть, что вплоть до XVI века в тех странах Европы, где много «лазури» (всех оттенков синего), обнаруживается мало «черни» (черного и темно‑серого) – и наоборот⁸². В установлениях геральдики (как и в некоторых других установлениях) синий и черный порой выступают в одной и той же роли.

Итак, до середины XIII века лазурь крайне редко можно было увидеть на гербах отдельных индивидуумов или целых семей. То же самое следует сказать и о воображаемых гербах. Я уже не раз отмечал, что изучение гербов, которыми поэты и художники Средневековья наделяют своих вымышленных персонажей (героев эпических поэм и рыцарских романов, библейских персонажей или мифологических героев, святых и полубогов, олицетворения различных пороков и добродетелей и т. п.), может дать обширную и ценную информацию тому, кто исследует символику и мировосприятие Средневековья⁸³. Здесь я не буду к этому возвращаться. Но по теме, которая занимает нас сейчас, – возрастающая популярность синего цвета в XII–XIII веках – вымышленные гербы, в особенности гербы в литературе, могут рассказать много важного и интересного. Например, в Артуровском цикле есть очень показательный в этом смысле сюжетный ход: плавный ритм повествования внезапно нарушается появлением таинственного рыцаря с «гладким» (то есть одноцветным⁸⁴) гербом на щите, который преграждает путь герою и вызывает его на поединок. Эта сцена – своего рода пролог к другому, более важному событию: описывая цвет герба на щите таинственного рыцаря, автор дает нам понять, с кем мы имеем дело, и угадать, что будет дальше.

Так, во французских романах Артуровского цикла XII–XIII веков постоянно применяется цветовой код. Красный рыцарь – это, как правило, чужак, который замышляет недоброе (или же выходец из Потустороннего Мира)⁸⁵. Черный рыцарь – один из главных персонажей, по какой‑то причине скрывающий свое имя; он с одинаковой вероятностью может оказаться добрым или злым, поскольку в литературе этого типа черный цвет не всегда имеет негативное значение⁸⁶. Белый рыцарь чаще бывает добрым; нередко это пожилой человек, друг или покровитель героя⁸⁷. Наконец, Зеленый рыцарь – это, скорее всего, пылкий юноша, который своим дерзким или наглым поведением посеет смуту; он, как и черный рыцарь, может оказаться добрым или злым⁸⁸.

И вот что поразительно: вплоть до середины XIII века в этом хроматическом литературном коде напрочь отсутствует Синий рыцарь. Синий цвет здесь не значит ничего. Или по крайней мере он еще недостаточно интересен с точки зрения геральдики и символики, чтобы его можно было использовать для такого эффектного приема. Внезапное появление в повествовании Синего рыцаря не могло бы стать распознаваемым сигналом читателю или слушателю. Для этого еще слишком рано: экспансия синего цвета в социальных кодах и в символике еще не достигла максимума, а хроматический код рыцарских романов в основном успел сложиться до этой экспансии.

Однако в течение XIV века в этом коде все же происходят некоторые изменения (впервые мы их видим в гигантском анонимном романе «Персефорест», законченном незадолго до середины столетия⁸⁹). Черный цвет теперь часто становится отрицательной характеристикой; зато красный перестал быть уничижительной. А главное, на сцену выходит синий. В романе действуют Синие рыцари – отважные, верные, благородные. Вначале это персонажи второго плана⁹⁰, но постепенно они становятся главными героями. А в период между 1361 и 1367 годами Фруассар даже сочиняет «Слово о Синем рыцаре». В эпоху Кретьена де Труа или двумя поколениями позже такого никто и представить себе не мог: ведь подобное название было бы совершенно бессмысленным⁹¹.

От короля Франции до короля Артура: рождение «королевского синего»

В столь специфической области, как геральдика, успеху синего цвета содействовал совершенно исключительный «рекламный агент», сыгравший здесь для него такую же роль, какую в изобразительном искусстве сыграла Пресвятая Дева. Это был король Франции.

С конца XII века, или, возможно, даже раньше, гербом французского короля стал «лазурный щит, усыпанный золотыми лилиями», то есть голубое поле, на котором с равными промежутками размещены стилизованные желтые цветы. В ту эпоху король Франции был единственным европейским государем, на чьем гербе присутствовал синий цвет. Этот цвет, вначале династический и лишь впоследствии ставший геральдическим, вероятно, был избран несколькими десятилетиями ранее в честь Девы Марии, покровительницы французского королевства и династии Капетингов. Несомненно, ключевую роль в этом выборе сыграли Сугерий и святой Бернард Клервоский. И наверняка именно по их совету лилия, символ Богоматери, в царствование Людовика VI, а затем Людовика VII (1130–1140) стала эмблемой королей династии Капетингов, а в начале царствования Филиппа Августа⁹²(ок. 1180) превратилась в полноценную геральдическую фигуру.

Позднее, в XIII веке, авторитет французского короля возрос настолько, что многие знатные люди и семейства – сначала во Франции, а затем и по всему западно‑христианскому миру – также ввели в свои гербы лазурный цвет. В это же время геральдическая лазурь – как королевская, так и феодальная – выходит за пределы собственно геральдики: помимо щитов и знамен, она используется при коронациях, посвящениях в епископский сан и других церемониях и празднествах, таких как торжественные въезды короля или принца и рыцарские турниры; она украшает парадные одежды⁹³, что в свою очередь способствует распространению моды на синие тона в XIII – ХIV веках.

К тому же прогресс в технике окраски тканей, достигнутый в начале ХIII века, отныне позволяет получить светлые и яркие оттенки синего вместо тусклых, иссиня‑серых или блеклых тонов, какими приходилось довольствоваться в прошлые века⁹⁴. И если раньше этот цвет использовался для рабочей одежды ремесленников и в особенности крестьян, то теперь в синие одежды облачаются аристократы и патриции⁹⁵. В 1230–1250 годах даже короли, как, например, Людовик Святой⁹⁶и Генрих III Английский, начинают одеваться в синее: государи предыдущего столетия вряд ли выбрали бы для себя такой цвет. Королям сразу же начинают подражать их придворные; более того, короля Артура, главного из легендарных королей Средневековья, с ХIII века также часто изображают в синих одеждах, и его гербом становится лазурный щит с тремя золотыми коронами, то есть цвета его герба такие же, как у короля Франции⁹⁷.

Не все государи Европы торопятся усвоить эту новую моду; она не сразу приживется в германских государствах и в Италии, где императорский пурпур какое‑то время еще сопротивляется экспансии королевского синего цвета. Однако это сопротивление продлится недолго: на исходе Средневековья даже в Германии и Италии синий становится цветом королей, князей, феодалов и патрициев⁹⁸– а красный остается лишь символом императорской и папской власти.

Вайда, «синее золото»

Бурному развитию моды на синее в ХIII веке способствуют два фактора: технические достижения в красильном деле и начало промышленного культивирования вайды. Вайда, дикорастущее растение семейства крестоцветных, произрастает во многих регионах Европы на влажных или глинистых почвах. Красящее вещество (индиготин) содержится главным образом в листьях. С 1230‑х годов вайду, как и марену, начинают выращивать в промышленных масштабах, чтобы удовлетворить растущий спрос со стороны суконщиков и красильщиков. Изготовление синей краски – длительный, сложный процесс. Сначала собранные листья перемалывают в специальных мельницах. Полученную однородную массу выстаивают две‑три недели, чтобы перебродила. Затем из нее формируют шары или круги диаметром в полфута (15–16 см)⁹⁹. Потом эти заготовки долго сохнут под навесом на решетчатых лотках; через несколько недель их продают торговцу вайдой. А он уже превращает заготовки в краску. Это долгая, кропотливая, грязная работа (в помещении стоит тошнотворный запах), которую должны выполнять специально обученные люди. Вот почему синяя краска стоит дорого, хотя вайда растет на самых разных почвах, и при окрашивании нет или почти нет необходимости в закреплении: при окрашивании красной краской к этой процедуре приходится прибегать несколько раз. С 1220–1240 годов некоторые регионы Европы (Пикардия и Нормандия, Ломбардия, Тюрингия, графства Линкольншир и Сомерсетшир в Англии, окрестности Севильи в Испании) начинают специализироваться на выращивании вайды. Позже, примерно с середины ХIV века, главным центром культивирования вайды наряду с Тюрингией становится Лангедок. Вайда – источник богатства и процветания таких городов, как Тулуза и Эрфурт; на исходе Средних веков регионы Европы, которые производят вайду, живут как в сказке, потому что экспорт «синего золота» приносит огромные прибыли. В частности, вайду вывозят в Англию¹⁰⁰и Северную Италию, чтобы удовлетворить сильно возросший спрос суконщиков на синюю краску – местного сырья уже не хватает, – а также в Византию и на мусульманский Восток. Но это изобилие будет недолгим. Сменится эпоха, и спрос на вайду станет сокращаться: с Антильских островов и из Нового Света в Европу начнут завозить индиго – краситель, близкий к вайде по химическому составу, но более эффективного действия. Мы к этому еще вернемся.

А пока задержимся в XIII веке, который оставил нам многочисленные свидетельства ожесточенных конфликтов между торговцами мареной (растением, из которого производят красную краску) и торговцами вайдой. В Тюрингии торговцы мареной однажды даже просят витражных мастеров изобразить чертей в синих одеждах, чтобы дискредитировать новую моду¹⁰¹. А севернее, в Магдебурге, крупнейшем центре торговли мареной во всей Германии и в славянских странах, на фресках, украшающих стены храма, уже не черти, а сам ад, обитель скорби и плача, изображен в синих тонах: вот как важно было дискредитировать модный цвет¹⁰². Напрасные старания: триумфального шествия вайды уже не остановить. К большому несчастью для торговцев мареной, с середины XIII века по всей Европе красное начинает отступать под натиском синего как в декоративных тканях, так и в одежде. Только в сегменте роскоши – шелках и знаменитых «алых сукнах»¹⁰³ – красное еще удерживает свои позиции. Но отчаянное сопротивление роскошных красных тканей будет продолжаться лишь до окончания Средних веков, а потом постепенно сойдет на нет¹⁰⁴.

Благодаря новой моде красильщики, специализирующиеся на синем цвете, постепенно захватывают лидерство в профессии, которое прежде принадлежало мастерам окрашивания в красное. Это происходит всюду, хотя и разными темпами: во Фландрии, Артуа, Лангедоке, Каталонии и Тоскане – очень рано, в Венеции, Генуе, Авиньоне, Нюрнберге и Париже – сравнительно поздно. Наше утверждение подкреплено документальными данными. По цеховым правилам каждый подмастерье, желающий открыть собственную мастерскую, должен был показать, насколько он искусен в своем ремесле, и создать некое образцовое изделие, так называемый шедевр. Например, чтобы стать мастером‑красильщиком, надо было выкрасить несколько кусков ткани. Так вот, в Руане, Тулузе и Эрфурте начиная с XIV века финальным испытанием для претендента становится окрашивание в синий цвет. Причем это правило распространяется и на тех, кто работает в мастерской, занимающейся окрашиванием в красное. Между тем в Милане соответствующее правило начинает действовать лишь с XV века, а в Нюрнберге и Париже – с XVI¹⁰⁵.

Окрашивание в красное и окрашивание в синее

Как мы видим, среди красильщиков существует строгое и четкое разделение труда, и вся их профессиональная деятельность жестко регламентирована. Начиная с XIII века разработано множество документов, в которых описываются организации красильщиков, указывается местонахождение их мастерских, разъясняются их права и обязанности. Приводится перечень дозволенных и запрещенных красителей¹⁰⁶. К сожалению, большинство этих текстов пока остаются неизданными, и средневековые красильщики, в отличие от суконщиков и ткачей, еще ждут своего историка¹⁰⁷. В 1930–1970‑е годы благодаря моде на исторические труды по экономике мы узнали многое о месте красильного дела в процессе производства сукна и о зависимости красильщиков от торговцев¹⁰⁸, но обобщающей работы, целиком посвященной этому ремеслу, до сих пор нет. Хотя в сохранившихся документах можно найти немало упоминаний о красильщиках. Неудивительно: ведь они занимали важное место в экономической жизни эпохи. Для средневековой Европы производство тканей – одна из главных отраслей промышленности, поэтому во всех текстильных городах действуют многочисленные и хорошо организованные объединения красильщиков. И у них часто возникают конфликты с другими ремесленными корпорациями, в частности с суконщиками, ткачами и кожевниками. Согласно цеховым статутам, предписывающим четкое разделение труда, красильщики имеют монополию на окрашивание тканей. Но бывает, что ткачи сами занимаются окрашиванием, хотя, за редкими исключениями, не имеют на это права. И начинаются конфликты, судебные разбирательства, и все это оставляет след в архивах, где историк цвета нередко может найти ценнейшие сведения. Например, из архивов мы узнаем, что в Средние века большинство тканей окрашивалось в куске и только шелк в нити, а шерсть в руне¹⁰⁹.

Иногда ткачи добиваются от городских властей или от местных сеньоров разрешения самостоятельно окрашивать ткани в цвет, недавно вошедший в моду, или красителем, который до сих пор применялся редко или не применялся вообще. Иными словами, они стремятся получить исключительное право на новинку, пусть и в обход существующих статутов и предписаний. То есть цех ткачей менее консервативен в данной области, чем цех красильщиков. Но красильщики в ярости: нарушена их монополия. Так, около 1230 года королева Бланка Кастильская разрешила парижским ткачам в двух мастерских заниматься окрашиванием в синий цвет, применяя в качестве красителя исключительно вайду. Эта мера была вызвана все возрастающим спросом на ткани синего цвета – цвета, который так долго оставался невостребованным, а теперь стал нужен всем. В результате между ткачами, красильщиками, королевскими чиновниками и городским советом разгорелся конфликт, длившийся несколько десятилетий. Его отголоски слышатся еще в 1268 году, в «Книге ремесел» парижского прево Этьена Буало, составленной по распоряжению Людовика Святого, чтобы закрепить статуты различных ремесленных корпораций Парижа: «Каждый парижский ткач может красить в своем доме во все цвета, кроме как вайдой. Окрашивать же вайдой можно только в двух домах, так как королева Бланка, да отпустит ей бог грехи, установила, что цех ткачей может иметь два дома, где можно заниматься ремеслом красильщиков и ткачей свободно. <…> Когда умирает ткач‑красильщик, парижский прево по совету мастеров и присяжных ткачей должен назначить на его место другого ткача, который, так же как и первый, может окрашивать вайдой. В цехе ткачей нельзя окрашивать вайдой, кроме как в двух домах, и это пожаловала им королева Бланка, как выше сказано»¹¹⁰.

С кожевниками, чье ремесло также считается зазорным (они используют в своей работе трупы животных), у красильщиков спор идет не из‑за ткани, а из‑за речной воды. Красильщикам и кожевникам, как, впрочем, и другим ремесленникам, для работы вода жизненно необходима. Но эта вода должна быть чистой. А если она будет загрязнена красками, кожевники не смогут вымачивать в ней кожи. И наоборот: если кожевники после вымачивания выливают воду в реку, для красильщиков речная вода становится непригодной. Отсюда бесконечные споры и судебные тяжбы, о которых можно узнать из многочисленных документов, хранящихся в архивах. Это всевозможные предписания, постановления и распоряжения властей, требующие от красильщиков (и других ремесленных корпораций) вывести производство за пределы города и городских предместий, потому что «занятие означенными ремеслами вызывает столь сильное зловоние и нуждается в веществах столь вредных для человеческого тела, что будет весьма разумно выбрать для сего занятия безопасные места, где оно не может быть пагубным для общего здоровья»¹¹¹.

В Париже, как и во всех крупных городах, запреты на размещение мастерских в густонаселенных районах вводятся в XV веке и, постоянно возобновляясь, действуют по XVIII век. Вот, например, что говорится в предписании городского совета Парижа 1533 года: «Воспрещается всем кожевникам, дубильщикам и красильщикам заниматься их ремеслом в домах, расположенных в городе или предместьях; предписывается им держать шерстомойни по течению реки Сены ниже Тюильри… воспрещается также выливать в реку дубильные растворы, краски или иные подобные нечистоты; не дозволяется им заниматься ремеслом нигде кроме мест, по ту сторону Шайо находящихся, на расстоянии не менее двух полетов стрелы от Парижа и предместий, под страхом изъятия всего их имущества, а также всего товара, и изгнания их за пределы королевства»¹¹².

Ожесточенные споры из‑за речной воды возникают не только с представителями других ремесел: нередко у красильщиков случаются и междоусобицы. В большинстве текстильных городов действует четкое разделение красильщиков по окрашиваемым тканям (шерсть и лен, шелк, а в нескольких городах Италии еще и хлопок) и по используемым красителям или группам красителей. Согласно установленным правилам, мастер не имеет права работать с тканями или красками, на которые у него нет разрешения. Например, с XIII века красильщик, имеющий разрешение окрашивать в красный цвет, не может окрашивать в синий – и наоборот. Правда, «синие» красильщики часто окрашивают еще и в зеленые тона, а также в серое и черное, а «красные» работают со всеми оттенками желтого. Однако если в каком‑либо городе «красные» доберутся до реки первыми, вода в ней заметно покраснеет, и «синие» смогут взяться за работу лишь спустя некоторое время. Это приводит к непрекращающимся ссорам и обидам, длящимся не одно столетие. Иногда, как в Руане в начале XVI века, городские власти пытаются ввести гибкий график доступа к реке, который меняется раз в неделю, чтобы каждый желающий, когда придет его очередь, мог пользоваться чистой водой¹¹³.

А в некоторых городах Германии и Италии красильщики разделяются не только по цветам, но еще и по красителям: каждая группа может использовать один‑единственный. Например, в Нюрнберге и Милане в XIV–XV веках «красные» красильщики делятся на тех, кто использует марену, производимую из растения, которое растет по всей Западной Европе, и потому стоящую не слишком дорого, и тех, кто использует кошениль, или кермес, который ввозится из Восточной Европы и с Ближнего Востока и стоит баснословных денег. Эти две категории ремесленников по‑разному платят подати, за ними по‑разному осуществляется надзор, они используют разные протравы, и клиентура у них тоже разная¹¹⁴. Во многих городах Германии (Магдебурге, Эрфурте¹¹⁵, Констанце и особенно в Нюрнберге) среди «красных» и «синих» мастеров различают тех, кто окрашивает в обычные тона (Färberили, если тона блеклые или сероватые, Schwarzfärber), и красильщиков высшей категории (Schönfärber). Последние используют дорогостоящие красители, которые, благодаря их искусству, глубоко пропитывают волокна тканей. Это «красильщики, чьи цвета красивы, ярки и прочны»¹¹⁶.

Запреты на смешивание и протравливание

Такая узкая специализация не слишком удивляет историка цвета. По‑видимому, она связана с тем глубоким отвращением к смешиванию и смесям, которое пришло в Средние века из библейской культуры и стало неотъемлемым свойством средневекового менталитета¹¹⁷. Это отвращение проявляется сплошь и рядом, как в идеологии и символике, так и в повседневной жизни, а также материальной цивилизации Средних веков¹¹⁸. Смешивать, сливать, сплавлять или спаивать воедино – все эти манипуляции часто воспринимаются как дьявольское наущение, ибо они нарушают порядок и природу вещей, предустановленные Творцом. А на всех тех, кому по роду занятий приходится это делать (красильщиков, кузнецов, алхимиков, аптекарей), смотрят с опаской или с подозрением, ибо они, как принято думать, мошенничают с природными веществами. Да они и сами не решаются прибегать к некоторым манипуляциям: так, в красильных мастерских никогда не смешивают две краски, чтобы получить третью; наслаивать краски, перекрывать одну другой – сколько угодно, а вот смешивать – никогда. До XV века ни в одном руководстве по приготовлению красок, как для бытового окрашивания, так и для живописи, не указывается, что для получения зеленого цвета надо смешать синюю краску с желтой. Зеленые тона получают другими способами: или из пигментов и красителей, от природы имеющих зеленую окраску (зеленой глины, малахита, медной ржавчины, ягод крушины, листьев крапивы, сока порея), или из синих или черных красителей, подвергшихся специальной многоэтапной обработке, которая не связана со смешиванием. Впрочем, для людей Средневековья, не имеющих понятия о солнечном и цветовом спектрах, синий и желтый – цвета, имеющие совершенно разный статус, и, если поместить их на одной шкале, они окажутся очень далеко друг от друга; а следовательно, у них не может быть «промежуточной территории», которой стал бы зеленый¹¹⁹.

В самом деле, на цветовой шкале, описанной Аристотелем и его последователями¹²⁰, а затем ставшей образцом для выстраивания большинства европейских палитр и хроматических систем, как минимум до XVI века желтый находится рядом с красным и белым, а зеленый рядом с синим и черным; их разделяет большое расстояние. А у красильщиков как минимум до XVI века чаны с синей и желтой красками стоят в разных помещениях: даже если пренебречь запретом, было бы физически очень сложно смешать эти две краски для получения зеленого цвета. Такие же сложности и запреты существуют и в отношении фиолетовых тонов; редко когда их получают путем смешивания синего и красного, то есть вайды и марены; как правило, фиолетовую краску делают из одной марены, подвергая окрашенную ткань особому воздействию, так называемому протравливанию¹²¹. Вот почему средневековые фиолетовые тона, как, впрочем, и античные, гораздо ближе к красному или черному, чем к синему цвету.

Здесь уместно будет напомнить, какие трудности возникали у красильщиков из‑за необходимости протравливания, то есть применения некоей промежуточной субстанции (винного камня, квасцов, уксуса, мочи, извести и т. п.), помогающей пигменту глубже проникать в волокна ткани и закрепляться в них. Есть красители, при работе с которыми для получения яркого, насыщенного цвета требуется усиленное протравливание: это марена (красные тона) и церва (желтые тона). Другие же, напротив, нуждаются лишь в легком протравливании или могут вообще без него обойтись: это вайда, а впоследствии – индиго (в первую очередь синие, но также и зеленые, серые и черные тона). Отсюда и встречающееся во всех документах разделение красильщиков на «красных», то есть постоянно применяющих протравливание, и «синих», применяющих его лишь в отдельных случаях. Во Франции с позднего Средневековья существует и своя терминология: мастеров красильного дела здесь разделяют на «горячих» (тех, кому при первом погружении ткани в красильный чан приходится кипятить ее вместе с протравой) и «холодных», или «синильщиков» (тех, кто в этом не нуждается, а порой даже может окрашивать ткани в холодном растворе). И в каждом источнике снова и снова уточняется: мастер‑красильщик может работать только по одной из этих специальностей. Вот как на это смотрели в Валансьене в начале XIV века: «И снова предписывается и постановляется: ни один синильщик не имеет права красить в кипящей протраве, и ни один горячий красильщик не имеет права красить вайдой»¹²².

Всякий, кто занимается историей красильного дела тех далеких времен, наверняка обратит внимание на еще одно характерное проявление средневекового менталитета. Это касается густоты и насыщенности цвета. Изучение техники красильного дела, стоимости красителей и иерархии окрашенных тканей по принципу их привлекательности показывает, что насыщенность и яркость цвета ценится не менее высоко, нежели сам цвет. Привлекательный, дорогостоящий, престижный цвет – это цвет насыщенный, яркий, сияющий, который насквозь пропитывает волокна ткани и не блекнет от солнечного света, стирки и времени.

Эта система ценностей, отдающая предпочтение яркости и насыщенности перед богатством и изысканностью деталей, проявляется и во многих других областях, так или иначе связанных с цветом: в лексике (в частности, в применении префиксов и суффиксов), в правилах хорошего тона, художественных исканиях, законах против роскоши¹²³. Отсюда и нечто совершенно несовместимое с нашим современным восприятием и нашей современной концепцией цвета: средневековым красильщиком и его клиентурой – а также средневековым живописцем и его публикой – насыщенный и глубокий цвет часто воспринимается как более близкий другому насыщенному и глубокому цвету, чем тому же тону, но только блеклому или менее концентрированному. Так, если речь идет о куске сукна, яркий, насыщенный синий цвет всегда воспринимается как более близкий столь же яркому и насыщенному красному, чем бледному, тусклому, водянистому синему. В средневековом цветовосприятии – и в экономических и социальных системах, на которых оно основано, – предпочтение всегда отдается шкале насыщенности или густоты, а не шкале нюансов и оттенков.

Все книги рецептов, написанные для красильщиков, в один голос твердят: мастер должен добиваться насыщенного, густого, стойкого цвета. И главное для достижения такого результата – протравливание. Однако у каждой мастерской свои профессиональные приемы и секреты, которые передаются из поколения в поколение, от мастера к ученику, как правило, на словах: перо и пергамент играют в этой преемственности лишь второстепенную роль.

Книги рецептов

До наших дней дошло множество книг с рецептами красок и протрав и указаниями для красильщиков. Эти документы, созданные на закате Средневековья и в XVI веке, весьма трудны для изучения¹²⁴. И не только потому, что все они копируют друг друга, и в каждой следующей копии текст выглядит не так, как в предыдущей: иногда к записанным ранее рецептам добавляются новые, какие‑то из них выбрасываются, текст может меняться, одно и то же вещество может называться по‑разному или наоборот разные вещества могут носить одно и то же название. Но главная трудность в том, что конкретные практические советы постоянно соседствуют с туманными аллегориями и экскурсами в область символики. В одной фразе содержатся рассуждения о символике и «свойствах» четырех стихий (воды, земли, огня и воздуха) и технические указания – как заполнять котел, как чистить красильный чан. К тому же количества и пропорции необходимых средств всегда указываются приблизительно: «Возьми изрядную долю марены и разведи в некотором количестве воды; добавь малость уксуса и много винного камня…» Время кипячения, настаивания или вымачивания не указывается вообще, а когда указывается, то вызывает недоумение. Так, в одной книге с рецептами красок для живописи конца XII века говорится: чтобы приготовить зеленую краску, надо вымачивать медные опилки в уксусе или три дня, или девять месяцев¹²⁵. Это типично для Средневековья: ритуал важнее результата, а критерий качества выше, чем фактор количества. В средневековой культуре «три дня» и «девять месяцев» по сути выражают одну и ту же идею: идею ожидания чего‑то или рождения (либо возрождения) кого‑то: в первом случае это соответствует времени смерти и воскресения Христа, во втором – появлению на свет ребенка.

Любая средневековая книга рецептов, для кого бы она ни предназначалась – для красильщиков, живописцев, врачей, аптекарей, поваров или алхимиков, – столько же похожа на аллегорический трактат, сколько на практическое руководство. У всех этих текстов схожее построение фразы, схожая лексика: употребляются одни и те же глаголы – взять, выбрать, сорвать, измельчить, истолочь, замочить, прокипятить, растворить, размешать, добавить, процедить. Всюду подчеркивается, насколько важно на каждом этапе не мешать времени выполнять его неторопливую работу (все попытки ускорить процесс бесполезны и безнравственны) и правильно выбирать сосуды: из глины, железа, олова, открытые или закрытые, большие или маленькие, той или иной формы, и для каждого есть свое название. То, что происходит внутри сосуда, – из разряда превращений: опасная, едва ли не дьявольская процедура; поэтому при выборе компонентов и обращении с ними надо быть максимально осторожным. И наконец, все книги рецептов с большим недоверием относятся к любым смесям и к использованию разных по происхождению компонентов: следует помнить, что минеральное – это не растительное, а растительное – не животное. Нельзя производить какие угодно манипуляции с какими угодно материалами: растительные материалы – чисты, а животные – нет; минеральное сырье – мертвое, а растительное и животное – живое. Зачастую, если вам нужно окрасить ткань или написать картину, самое важное – суметь добиться, чтобы вещество, которое считается живым, воздействовало на вещество, которое считается мертвым.

У средневековых книг рецептов столько общих свойств, что их можно было бы изучать все вместе, как некий особый литературный жанр. И хотя в этих текстах полно неясностей и ошибок, а датировать их, установить авторов, выяснить хронологическую последовательность источников очень сложно, они изобилуют ценной и разнообразной информацией. Многие из них до сих пор ждут своего издателя; некоторые все еще не обнаружены, другие пока не каталогизированы¹²⁶. Их изучение помогло бы нам не только получить новые сведения о красильном деле, живописи, кухне и медицине Средних веков, но еще и лучше представить себе историю практического знания (правда, слово «практический» здесь, конечно же, надо употреблять с большой осторожностью) в Западной Европе после заката Античности и до XVIII века¹²⁷.

Но если мы сосредоточимся на красках, то с изумлением увидим, что вплоть до конца XIV века во всех книгах три четверти рецептов посвящены окрашиванию в красный цвет; позднее же рецепты, касающиеся синего, становятся все более и более многочисленными. А в начале XVIII века в руководствах по окрашиванию тканей «синих» рецептов уже больше, чем «красных»¹²⁸. Такая же эволюция прослеживается и в трактатах и книгах рецептов для живописи: до эпохи Возрождения основное место в них занимают рецепты красных красок, затем синие начинают конкурировать с красными и в конце концов одерживают над ними верх. Это соперничество красного и синего – отнюдь не мелкий житейский казус: оно представляет собой важный аспект истории цветовосприятия в западноевропейских социумах начиная с XII–XIII веков. Мы еще поговорим об этом подробнее.

Cейчас, пока мы не располагаем обзорными трудами и просто достаточным количеством изданных текстов на данную тему, эти книги рецептов вызывают у историка красок одни и те же вопросы: какую пользу могли принести средневековым красильщикам эти книги, в которых больше абстрактных рассуждений, чем конкретных указаний, больше аллегорий, чем практических советов? Приходилось ли их авторам собственноручно окрашивать ткани? И кому были предназначены их рекомендации? Одни рецепты очень длинные, другие совсем короткие: означает ли это, что они адресованы разным аудиториям, что некоторые из них действительно применяются в красильнях, а другие живут самостоятельной жизнью без всякой связи с ремеслом и ремесленниками? И какую роль в их создании играли переписчики? Нашего сегодняшнего уровня познаний вряд ли хватит для вразумительного ответа. Но вот что интересно: те же или почти те же вопросы возникают и при изучении рецептов красок для живописи, области, в которой мы, к счастью, располагаем большей информацией: от нескольких художников остались не только картины, но и записи, содержащие рецепты красок¹²⁹. И мы часто замечаем, что между первыми и вторыми, по крайней мере до XVII века, очень мало совпадений. Самый знаменитый пример – Леонардо да Винчи, автор незаконченного трактата о живописи, компилятивного и в то же время философского, и картин, которые ни в коей мере не являются претворением в жизнь рекомендаций, изложенных в этом трактате¹³⁰.

Новый цветовой порядок

Иконографический цвет Девы Марии, эмблематический цвет короля Франции и короля Артура, символический цвет королевской власти и просто модный цвет, синий все чаще ассоциируется в литературных текстах с такими понятиями, как радость, любовь, верность, покой и утешение. К концу Средневековья для некоторых авторов он становится самым прекрасным и благородным из цветов. В этом своем новом качестве он постепенно вытесняет красный, прежде игравший ту же роль. Уже во второй половине XIII века анонимный автор романа «Сон де Нансе», созданного в Лотарингии или в Брабанте и восхваляющего рыцарские добродетели, замечает: «Синий цвет утешает сердце, / Ибо он – император среди цветов»¹³¹. А вот что сказал несколько десятилетий спустя великий поэт и композитор Гийом де Машо (1300–1370): «Кто знает толк в цветах / И умеет распознать их смысл, / Превыше всех ценит / Нежную лазурь»¹³².

Главное для историка – суметь объяснить эту внезапную моду на синее и понять причины, обусловившие коренные изменения в иерархии цветов. Быть может, все дело в техническом прогрессе, в новом способе изготовления красок, который позволил западноевропейским красильщикам сделать то, что их предшественникам не удавалось сделать в течение столетий, – придать сукну красивый, насыщенный, глубокий, стойкий и яркий синий цвет? А появление новых оттенков синего в тканях и одежде постепенно привело к тому, что этот цвет внедрился и в другие области жизни: с помощью неких новых технических приемов искусные мастера научились закреплять его на других носителях. Или все было наоборот: в обществе изменилось отношение к синему цвету, он стал востребованным, и это вызвало технический прорыв в красильном деле, а затем и в прочих ремеслах?¹³³Другими словами, что было раньше: спрос или предложение? С чего все началось – с химии и технологии? Или же с идеологии и символики? Последний вариант представляется мне более вероятным.

Однако на все эти вопросы нельзя ответить однозначно, ибо во многих областях жизни химию трудно отделить от символики¹³⁴. Но совершенно очевидно, что мода на синий цвет в XII–XIV веках – это отнюдь не малозначительная подробность тогдашнего быта, она отражает глубокие изменения в обществе, в его мышлении и восприятии. И удивительная судьба синего – не частный случай, а показатель того, что люди стали иначе смотреть на цвета и по‑иному соотносить их друг с другом. На смену прежнему цветовому порядку, восходящему, быть может, еще к доисторическим временам, приходит новый.

Его главная особенность – упразднение старой триады «белый‑красный‑черный», о которой мы говорили в начале этой книги и которая безраздельно властвовала в культурах Древнего Востока, библейской и греко‑римской, а затем – в Европе эпохи раннего Средневековья. Эта трехполюсная хроматическая система, существующая, по свидетельствам лингвистов и этнологов¹³⁵, также во многих цивилизациях Африки и Азии, была основана на антагонизме белого и двух других цветов, воспринимаемых как его противоположности. Это давало возможность свести все цвета к трем основным: так, желтый считался разновидностью белого, а с другой стороны, зеленый, синий и фиолетовый приравнивались к черному¹³⁶. У многих древних народов общество делилось на три класса, которым давали названия цветов; на заре истории Рима его обитатели делились на albati, russati, virides– белых, красных и темных (об этом пишет Ж. Дюмезиль в своей книге «Индоевропейские ритуалы в Риме»)¹³⁷. Влияние этой древнейшей хроматической системы прослеживается в средневековой литературе (особенно в героических сказаниях¹³⁸, но также и в рыцарских романах), топонимике и антропонимике, в сказках, баснях и фольклоре. Например, история Красной Шапочки, самая ранняя версия которой появилась, по‑видимому, на рубеже первого и второго тысячелетий¹³⁹, вертится вокруг трех цветов: маленькая девочка в красном несет горшочек белого масла бабушке (она же – волк), одетой в черное. Такое же движение от цвета к цвету присутствует и в «Белоснежке», но там цвета распределены иначе: колдунья в черном приносит белолицей девушке красное (то есть отравленное) яблоко. Еще один вариант распределения цветов – в басне о вороне и лисице, возможно, самой древней из басен: черная птица роняет белый сыр, которым завладевает рыжая лисица. Можно привести множество примеров такого использования цветовой триады в сюжетах, восходящих к незапамятным временам, а также обнаружить символическое обыгрывание этой схемы в различных областях жизни¹⁴⁰. Итак, в период между концом XI и серединой XIII века западноевропейская культура отходит от древней трехполюсной системы. Новому социальному порядку нужен новый цветовой порядок. Двух хроматических шкал и трех основных цветов уже недостаточно. Теперь западноевропейскому обществу требуются шесть основных цветов (белый, красный, черный, синий, зеленый, желтый), а также самые сложные их сочетания, чтобы создавать эмблемы, репрезентативные коды и символические системы – именно в этих трех сферах проявляется главная, классификаторская функция цвета. Среди таких новых сочетаний приобретает особое значение связка «красное‑синее»: она позволяет красному, как некогда белому, обзавестись антагонистом – в данном случае эту роль играет синий. К двум известным с глубокой древности цветовым парам (белое‑черное и белое‑красное) добавляется третья: красное‑синее. В XIII веке красный и синий начнут противопоставлять друг другу (чего прежде никогда не бывало), и это противопоставление просуществует до наших дней.