Хобсбаум Э. - Эпоха крайностей_ Короткий двадцатый век (1914—1991) - 2004. Хобсбаум Э. - Эпоха крайностей_ Короткий двадцатый век (1914—199. Независимая
 Скачать 19.71 Mb.
|
* Коммунализм—религиозно-общинная рознь (пршиеч. пер.),Против общего врага 19 ^ и Иране, Только гораздо позже голоса прогрессивных светских лидеров были заглушены массовой политикой возрождения фундаментализма (см. главы 12 И 13). Несмотря на столкновения интересов, обострившиеся после войны, взгляды антифашистов развитых западных стран и антиимпериалистов в их колониях совпадали в том, что и те и другие видели свое послевоенное будущее в свете социальных преобразований. СССР и местные коммунисты помогали преодолеть возникавшие противоречия. Однако, в отличие от европейского театра военных действий, неевропейские поля сражений не принесли коммунистам важных политических побед, за исключением тех мест, где, как и в Европе, задачи антифашистского и национального/социального освобождения совпали: в Китае и Корее, где колониалистами являлись японцы, и в Индокитае (Вьетнам, Камбоджа, Лаос), где главными врагами свободы оставались французы, местная администрация которых перешла на службу к японцам после того, как они оккупировали территорию Юго-Восточной Азии. В этих странах коммунизму было суждено победить в послевоенную эпоху под руководством Мао, Ким Ир Сена и Хо Ши Мина. В других местах лидеры государств, стремившихся к деколонизации, пришли из движений в основном левых, однако для них собственные проблемы значили больше, чем вопрос поражения или победы в войне с «державами оси». Однако даже они после разгрома фашизма считали ситуацию в мире достаточно оптимистичной. Две сверхдержавы не являлись сторонниками прежнего колониализма, по крайней мере на бумаге. Противники колониализма пришли к власти в центре самой огромной империи — Британской. Силы и легитимность старого колониализма были существенно подорваны. Шансы на освобождение казались велики, как никогда раньше. Так на самом деле и произошло, правда не без жестоких арьергардных боев со стороны старых империй. VIII Таким образом, поражение «держав оси», точнее, Германии и Японии не вызвало скорби в мире, за исключением самих этих стран, население которых до последнего дня сражалось с преданностью, упорством и огромной боеспособностью. В конце войны фашизму не удалось поднять на борьбу никого, кроме небольшой горстки правых радикалов (большая часть которых оставалась на политической обочине в своих собственных странах), нескольких на- ционалистических групп, надеявшихся осуществить свои цели при помощи союза с Германией, и наемников, завербованных в нацистскую армию на оккупированных территориях. Японцам удалось привлечь на свою сторону симпатию лишь на короткое время, сыграв на принадлежности к желтой, а не Против общего врага и Иране. Только гораздо позже голоса прогрессивных светских лидеров были заглушены массовой политикой возрождения фундаментализма (см. главы 12 И 13). Несмотря на столкновения интересов, обострившиеся после войны, взгляды антифашистов развитых западных стран и антиимпериалистов в их колониях совпадали в том, что и те и другие видели свое послевоенное будущее в свете социальных преобразований. СССР и местные коммунисты помогали преодолеть возникавшие противоречия. Однако, в отличие от европейского театра военных действий, неевропейские поля сражений не принесли коммунистам важных политических побед, за исключением тех мест, где, как и в Европе, задачи антифашистского и национального/социального освобождения совпали: в Китае и Корее, где колониалистами являлись японцы, и в Индокитае (Вьетнам, Камбоджа, Лаос), где главными врагами свободы оставались французы, местная администрация которых перешла на службу к японцам после того, VIII Таким образом, поражение «держав оси», точнее, Германии и Японии не вызвало скорби в мире, за исключением самих этих стран, население которых до последнего дня сражалось с преданностью, упорством и огромной боеспособностью. В конце войны фашизму не удалось поднять на борьбу никого, кроме небольшой горстки правых радикалов (большая часть которых оставалась на политической обочине в своих собственных странах), нескольких на- ционалистических групп, надеявшихся осуществить свои цели при помощи союза с Германией, и наемников, завербованных в нацистскую армию на оккупированных территориях. Японцам удалось привлечь на свою сторону симпатию лишь на короткое время, сыграв на принадлежности к желтой, а не 19 2 «Эпоха катастроф» белой pace. Притягательность европейского фашизма объяснялась тем, что ок обеспечивал защиту от рабочих движений, социализма, коммунизма и безбожной Москвы, являвшейся их вдохновительницей. Благодаря этому он получил значительную поддержку среди консервативно настроенных обеспеченных слоев, хотя большой бизнес всегда руководствовался скорее прагматическими, а не принципиальными соображениями. Однако эта притягательность разбилась о неудачи и поражения. В любом случае суммарным итогом господства двенадцати лет национал- социализма явилось то обстоятельство, что огромные пространства в Европе теперь оказались под властью большевиков. Итак, фашизм пошел ко дну, как ком земли, брошенный в реку, фактически навсегда исчезнув с политической сцены, за исключением Италии, где умеренное неофашистское движение (Movimento Sociale Italiano), почитающее Муссолини, неизменно присутствует в итальянской политике. Это произошло не только благодаря исключению из политики фигур, ранее занимавших высокое положение в фашистских режимах (но не из государственных учреждений и общественной жизни). Это произошло даже не благодаря эмоциональному потрясению, которое пережили добропорядочные немцы (и, хотя и иначе, законопослушные японцы), чей мир рухнул в- физическом и моральном хаосе 1945 г °Д а и ДЛЯ кого верность своим прежним взглядам только ухудшала положение. Фашизм мешал приспособиться к новой, поначалу с трудом приемлемой жизни под властью оккупационных правительств, навязывавших им свои институты власти и нормы поведения и прокладывавших рельсы, по которым теперь обязаны были катиться их поезда. Национал-социализм ничего не мог предложить послевоенной Германии, кроме воспоминаний. Типично, что в наиболее приверженной национал-социализму части гитлеровской Германии, особенно в Австрии (которая благодаря повороту международной дипломатии была причислена к невиновным), послевоенная политика вскоре стала такой же, какой она была до начала уничтожения демократии в 1933 году, разве что в ней начал просматриваться легкий левый уклон (Flora, 1983, р- 99)- Фашизм исчез вместе с прекращением мирового кризиса, который позволил ему возникнуть. Да он никогда и не был, даже теоретически, мировой программой или политическим проектом. С другой стороны, антифашистский союз, каким бы искусственным и недолговечным он ни был, смог объединить исключительное по своему диапазону число сил. Более того, это был созидательный, а не разрушительный и, в некоторых отношениях, долгосрочный союз. Его идеологическую основу составляли общие ценности и устремления эпохи Просвещения и революций: прогресс на основе науки и здравого смысла, образование, всенародно избранное правительство, отсутствие всякого неравенства по рождению или происхождению, создание общества, обращенного в будущее, а не в прошлое. Некоторые из этих сходных черт существовали только на бумаге, хотя небе- Против общего врага 193 Корея во времена Ким Ир Сена, Алжир и коммунистическая Восточная Германия, стали официально называть себя демократическими или народно-демократическими республиками. Подобные ярлыки фашистские, авторитарные и даже традиционно консервативные режимы в период между Первой и Второй мировыми войнами отвергли бы с презрением. В других отношениях общность устремлений не была столь далека от реальности. Западный конституционный капитализм, коммунистические системы и третий мир были одинаково преданы идее равенства рас и полов, т. е. они все потерпели неудачу в своих устремлениях, но не в путях, отличавших участь одного от другого. Все они являлись светскими государствами. Существенно также то, что после 1945 года фактически все эти государства сознательно отвергали главенствующую роль рынка и верили в активную роль государства в руководстве экономикой и ее планировании. С трудом можно вспомнить, что в эпоху неолиберальной экономической догмы, между началом 1940-х и 1970-х годов, самые престижные и влиятельные до этого сторонники полной рыночной свободы, как, например, Фридрих фон Хайек, считали себя и себе подобных пророками в пустыне, тщетно предупреждавшими беззаботный западный капитализм о том, что он стремительно движется «по дороге к рабству» (Hayek, 1944} • На самом же деле он вступал в эпоху экономических чудес (см. главу д)- Капиталистические правительства были убеждены, что только экономический интервенционизм * может воспрепятствовать возвращению к экономическим катастрофам периода между Первой и Второй мировыми войнами и избежать политической опасности радикализации населения и выбора им коммунизма, как оно некогда выбрало Гитлера. Страны третьего мира верили, что только действия государства смогут вывести их экономику из отсталости и зависимости. Деколонизированный мир, следуя примеру Советского Союза, должен был считать, что его будущим является социализм. Советский Союз и его только что расширившееся «семейство» не верили ни во что, кроме централизованного планирования. И все эти три мировые зоны вступили в послевоенный мир с убеждением, что победа над «державами оси», достигнутая благодаря не только политическому объединению и революционной политике, но благодаря крови и оружию, открыла новую эру социальных преобразований. До некоторой степени они оказались правы. Никогда так резко не менялся земной шар и жизнь людей на нем, как в эпоху, начало которой ознамено- * Политика вмешательства правительства в экономическую деятельность в стране или в политическую деятельность других стран (пршиеч. пер.)- 194 «Эпоха катастроф» вало облако в форме гриба над Хиросимой и Нагасаки. Но, как всегда, история обращала мало внимания на устремления людей, даже тех, от которых зависели судьбы государств. В действительности социальные преобразования не только не планировались, но и не предполагались. Во всяком случае, первым непредвиденным последствием их спонтанности явился почти немедленный распад великой антифашистской коалиции. Как только не стало фа- шизма, против которого необходимо было объединяться, капитализм и коммунизм опять были готовы считать друг друга смертельными врагами. ГЛАВА ШЕСТАЯ Искусство 1914—^945 годов Париж сюрреалистов—это маленькая вселенная (...) Она ничем не отличается от большой вселенной—космоса. Здесь тоже есть перекрестки, на которых вспыхивают призрачные сигнальные огни, а невероятные аналогии и связи между событиями—обычное явление. Это край, где рождается лирическая поэзия сюрреализма. Вальтер Беньямин. «Сюрреализм» (Walter Benjamin, «One Way Street», 1979, p. 231) Похоже, новая архитектура с трудом приживается в США (...) Приверженцы нового стиля полны энтузиазма, а некоторые из них действуют в назойливой и наставительной манере поборников единого налога (...) Однако, за исключением области промышленного дизайна, не заметно, чтобы они обрели много сторонников. Г. Л. Менкен, 1931 I Почему талантливые дизайнеры, явно не отличающиеся склонностью к анализу, иногда могут предугадать форму вещей завтрашнего дня лучше, чем профессиональные аналитики,—один из 196 «Эпоха катастроф» К этому времени большинство самых известных «модернистов» уже были зрелыми, создавшими много работ мастерами, иногда даже знаменитыми Даже Т. С. Элиот, чья поэзия не публиковались до 1917 года, к этому времени уже являлся частью авангардного пейзажа Лондона (вместе с Паундом он был сотрудником журнала «Blast» Уиндема Льюиса). Дети i88o-x годов, сорок лет спустя они по-прежнему оставались символами модернизма. И тот факт, что множество мужчин и женщин, родившихся уже после войны., смогло также пополнить списки выдающихся модернистов, менее удивителен, чем доминирование старшего поколения**. (Так, даже преемники Шёнберга—Альбан Берг и Антон Веберн принадлежат к поколению i88o-x.) Фактически единственными формальными новшествами после 1914 года в мире авангарда были два течения — дадаизм, ставший предшественником сюрреализма в Западной Европе, и порождение Советов — конструктивизм на Востоке. Конструктивизм — переход к скелетообразным пространственным, преимущественно движущимся конструкциям, в реальной жизни имеющим ближайшие аналогии в каких-нибудь ярмарочных сооружениях (гигантских колесах, экскаваторных ковшах и т. д.), был скоро усвоен господствующими тенденциями в архитектуре и индустриальном дизайне, большей частью через деятельность немецкого художественно-ремесленного объединения «Баухауз» (о котором ниже). Наиболее претенциозные конструктивистские проекты, такие как знаменитая вращающаяся башня Татлина в честь Комму- нистического интернационала, никогда не были построены или прожили недолгую жизнь в качестве оформления ранних советских публичных ритуалов. В действительности конструктивизм лишь ненамного расширил арсенал архитектурного модернизма. Дадаизм зародился среди разнородной группы эмигрантов в Цюрихе (где другая группа эмигрантов во главе с Лениным дожидалась революции) в 1916 году как безнадежный, но ироничный нигилистический протест против мировой войны и общества, ее породившего, включая и его искусство. Поскольку это течение отрицало искусство вообще, оно не имело формальных черт, хотя позаимствовало несколько приемов из довоенного кубистского и футуристического авангарда, в особенности коллаж, или склеивание всяких остатков и обрезков, включая куски картин. В ход шло практически все, что могло вызвать шок у традиционных буржуазных любителей искусства. Принципом дадаизма был скандал. Так, демонстрация писсуара в качестве произведения искусства, устроенная Марселем Дюшаном (1887—1968) в Нью-Йор- * Матисс и Пикассо, Шёнберг и Стравинский, Гропиус и Мис ван дер РОЭ , Пруст, Джеймс Джойс, Томас Манн и Франц Кафка, Йейтс, Эзра Паунд, Александр Блок и Анна Ахматова. ** Среди прочих здесь Исаак Бабель (1894). Ле Корбюзье (1897), Эрнест Хемингуэй (1899), Бертольд Брехт, Гарсиа Лорка и Ганс Айслер (оба родились в 1898), Курт Вайль (1900), Жан Поль Сартр (1905) и У. X. Оден (1907). Искусство igi4—1945 годов 197 ке в 1917 году, была полностью в духе дадаизмз, к которому он примкнул по возвращении из США; но его последующий тихий уход от занятий всеми видами искусства (он предпочел игру в шахматы) был совсем не в духе этого течения. Поскольку в дадаизме не могло быть ничего тихого. Сюрреализм, также проповедовавший отказ от традиционного искусства, так же склонный к публичным скандалам и даже в большей мере тяготевший к социальной революции, стал чем-то более серьезным, чем просто протест, чего и можно было ожидать от движения, зародившегося во Франции, стране, где каждая мода нуждается в теории. В действительности можно сказать, что, поскольку дадаизм выдохся в начале 1920-х годов вместе с эпохой войны и революции, которые его породили, сюрреализм возник из него как «призыв к возрождению творческой фантазии, основанной на открытом психоанализом Бессознательном, а также на возродившемся интересе к магическому, случайному, иррациональному, к символам и снам» (Willett, 1978)- В некотором отношении это было возрождение романтизма в одеждах двадцатого века (Эпоха Show в Нью-Йорке и повсюду, где она проводилась. После Первой мировой войны обыватели смирились с провокационными выставками модернистов, вызывающими проявлениями независимости от дискредитировавшего себя предвоенного мира и манифестами культурной революции. С помощью модернистского балета, используя уникальное сочетание привлекательности для снобов, магнетизма моды (с помощью нового журнала «Vogue») и элитарного художественного статуса, авангард вырвался из тюрьмы. Благодаря Дягилеву, как писал один британский журналист-искусствовед в i92o-x годах, «толпа наслаждалась декорациями лучшего и самого осмеянного из живущих ныне художников. Он дал нам современную музыку без рыданий и современную живопись без смеха» (Mortimer, 1925). Балет Дягилева стал лишь одним из проводников авангардного искусства, которое в каждой стране имелосвои особенности. Не было единым и авангардное искусство, распространявшееся в западном мире вопреки продолжавшейся гегемонии Парижа во многих областях элитарной культуры, еще усилившейся после 1918 года благодаря притоку в Париж американцев (поколения Хемингуэя и Скотта Фицджгральда). Единого высокого искусства старого мира в Европе больше не существовало. Париж соперничал с осью Москва— Берлин, пока победы Сталина и Гитлера не заставили замолчать русских и немецких авангардистов. На развалинах Австро-Венгерской и Османской империй писатели и поэты прокладывали свой обособленный путь в литературе, поскольку до возникновения антифашистской диаспоры в 193о-е годы никто серьезно не занимался переводами. Необычайный расцвет испаноязычной поэзии по обе стороны Атлантики был почти не известен в мире, пока на него не упал отсвет гражданской войны в Испании 1936— 1939 годов. Но даже виды искусства, в минимальной степени стесненные языковым барьером,— музыка и живопись—были менее интернациональны, чем это можно было предполагать, что показывает сравнение известности, например, Хиндемита в Германии и за ее пределами или Пуленка во Франции и вне ее. Просвещенные английские знатоки искусства, хорошо знакомые даже с малоизвестными представителями парижской школы, могли вообще не сльшшть имен таких немецких художников-экспрессионистов, как Эмиль Нольде и Франц Марк. На самом деле существовало только два вида авангардного искусства, приводивших в восхищение апологетов авангарда всех передовых стран, и оба они являлись детищем Нового Света: кино и джаз. Кино было взято на вооружение авангардом во время Первой мировой войны, хотя до этого не «Эпоха катастроф» пользовалось его вниманием (см. Эпоху империи). Стало обязательным не просто восхищение кино и его ярчайшим представителем Чарли Чаплином (которому посвятили свои произведения почти все поэты-современники), но многие авангардные художники сами стали заниматься производством фильмов, главным образом в Веймарской Германии и Советский России, где влия- ние авангарда было наиболее сильно. Интеллектуальное кино, которым в «эпоху катастроф» эстеты восхищались в маленьких специализированных кинозалах во всех уголках земного шара, состояло из таких авангардных творений, как, например, «Броненосец „Потемкин"» Сергея Эйзенштейна (1898— 1948), снятый в 1925 году и считавшийся шедевром всех времен. Эпизод со ступенями одесской лестницы из этого фильма, который никто, когда-либо смотревший этот фильм (как и я, видевший его в авангардном кинотеатре на Чаринг-Кросс в 1930 году), не сможет забыть, признан «классическим эпизодом HI ' MO : о кино и, возможно, самыми значительными шестью минутами в истории мирного кино» (Manvell, 1944, Р- 47—4в). С середины 1930-х годов интеллектуалы оказывали предпочтение популистскому французскому кино Рене Клера, Жана Ренуара (что характерно, сыну художника), Марселя Карне, экс- сюрреалиста Превера иОрика, бывшего члена авангардного музыкального объединения «Шестерка» («Les Six»). Они, как любили подчеркивать критики-неинтеллектуалы, доставляли меньше удовольствия, хотя, без сомнения, в художественном отношении имели гораздо более высокий уровень, чем огромное число фильмов, которые сотни миллионов (включая и интеллектуалов) смотрели каждую неделю во все более роскошных и огромных дворцах- кинотеатрах. Главным образом это была продукция Голливуда. С другой стороны, расчетливые голливудские продюсеры почти так же быстро, как и Дягилев, поняли, какую прибыль может при- нести авангардное искусство. «Дядюшка» Карл Леммле, владелец «Universal Studios», возможно, имевший наименьшие интеллектуальные амбиции из всех голливудских боссов, позаботился обзавестись самыми новыми идеями и самыми модными режиссерами-авангардистами во время Европы, таких как Ланг, Любич и Уайлдер, устремившихся через Атлантику в Новый Свет (практически все они являлись интеллектуальной элитой своих стран), имел значительное влияние на Голливуд, не говоря о таких мастерах своего дела, как Карл Фройнд (1890— 1969) или Эжен Шаффтан (1893—1977)- Однако о развитии кино и массовых видов искусства мы поговорим ниже. Джаз того времени, т. е. «эпохи джаза», являвшийся своеобразной комбинацией музыки американских негров и синкопированной ритмичной танце- Искусство ipi4—1945 годов 2 ОI вольной музыки в необычной обработке, резко отличался от традиционных стандартов и получил почти безоговорочное международное признание в авангардной среде не столько за свои собственные заслуги, сколько благодаря тому, что стал еще одним символом модернизма, века машин, разрыва с прошлым—словом, еще одним манифестом культурной революции. (На фо- тографии сотрудников «Баухауза» они изображены рядом с саксофоном.) До наступления второй половины двадцатого столетия подлинная страсть к тому джазу, который теперь считается главным вкладом США в музыку двадцатого века, была редкой в среде просвещенных интеллектуалов, вне зависимости от того, придерживались они авангардистских взглядов или нет. Его пропагандистов, одним из которых стал я сам после приезда в Лондон Дюка Эллингтона в 1933 году, было очень немного. Будучи локальной разновидностью модернизма, в период между Первой и Второй мировой войнами джаз стал знаменем тех, кто стремился показать одновременно свою образованность и современность. Неважно, читал ли человек признанных авторов или нет (к примеру, в среде образованных английских школьников первой половины 193О-х годов такими авторами считались Томас Элиот, Эзра Паунд, Джеймс Джойс и Д. Г. Лоуренс), было неприлично не уметь умно рассуждать о них. Однако, возможно, более интересно то, что культурный авангард каждой страны переписал или переосмыслил прошлое с тем, чтобы приспособить его к современным требованиям. Англичанам велели забыть о Мильтоне и Теннчсоне и восхищаться Джоном Донном. Самый влиятельный английский критик того периода, Ф. Р. Ливис из Кембриджа, даже придумал канон, или «великую традицию» английских романов, которая была прямо противоположна действительной традиции, поскольку не включала в исторический ряд все, что не нравилось критику: например, всего Диккенса, за исключением одного романа, который до тех пор считался самым неудачным произведением писателя,—«Тяжелые времена»*. Для поклонников испанской живописи Мурильо теперь был выброшен за борт, однако восхищение Эль Греко стало обязательно для всех. Почти всё, имевшее отношение к «эпохе капитала» и «эпохе империи» (кроме авангардного искусства), не просто отвергалось — на него фактически не обращали внимания. Это демонстрировалось не только стремительным падением цен на произведения академического искусства девятнадцатого века (и одновременным, но все еще скромным повышением цен на живопись импрессионистов и более поздних модернистов): они практически не продавались до 19бо-х годов. Даже робкие попытки признать достоинства викторианской ар- * Справедливости ради стоит сказать, что со временем профессор Ливис нашел, хотя и не без усилия над собой, более подходящие слова для характеристики творчества этого великого писателя. Искусство 1914—1945 годов 2 ОI вальной музыки в необычной обработке, резко отличался от традиционных стандартов и получил почти безоговорочное международное признание в авангардной среде не столько за свои собственные заслуги, сколько благодаря тому, что стал еще одним символом модернизма, века машин, разрыва с прошлым—словом, еще одним манифестом культурной революции. (На фо- тографии сотрудников «Баухауза» они изображены рядом с саксофоном.) До наступления второй половины двадцатого столетия подлинная страсть к тому джазу, который теперь считается главным вкладом США в музыку двадцатого века, была редкой в среде просвещенных интеллектуалов, вне зависимости от того, придерживались они авангардистских взглядов или нет. Его пропагандистов, одним из которых стал я сам после приезда в Лондон Дюка Эллингтона в 1933 году, было очень немного. Будучи локальной разновидностью модернизма, в период между Первой и Второй мировой войнами джаз стал знаменем тех, кто стремился показать одновременно свою образованность и современность. Неважно, читал ли человек признанных авторов или нет (к примеру, в среде образованных английских школьников первой половины 193о-х годов такими авторами считались В какой степени на этот процесс повлияло прикладное искусство и «ар ну-во», с помощью которых авангард вошел в повседневную жизнь, какое влияние оказали на него русские конструктивисты, революционизировавшие дизайн предметов массового потребления, а в какой степени это произошло благодаря удобству применения лаконичных авангардных форм в современном домашнем дизайне (например, дизайне кухни), оставим решать историкам искусства. Но остается фактом то, что недолговечное объединение, начинавшееся как политический и художественный авангардистский центр, задавало тон в архитектуре и прикладном искусстве в течение двух поколений. Это был «Баухауз» (igig—1933)—школа искусств и дизайна в Веймаре, а позднее в Дессау в Центральной Германии, чье существование совпало с Веймарской республикой («Баухауз^ был ликвидирован национал-социалистами вскоре после прихода Гитлера к власти). Список имен, ассоциировавшихся с «Баухаузом», похож на перечень персонажей сборника «Кто есть кто», посвященного передовому искусству,— от Рейна до Урала. Гропиус и Мис ван дер РОЭ , Лионель Фейнингер, Пауль Клее и Василий Кандинский, Малевич, Эль Лисицкий, Мохой-Надь и т. д. Влияние «Баухауза» основывалось не только на этих талантах, но (с 1921 года) на намеренном отходе от старых традиций в искусстве и использовании дизайна для практической пользы и промышленного производства: салоны автомобилей (Гропиус), сиденья в самолетах, рекламная графика (страсть русского конструктивиста Эль Лисицкого), не говоря уже о дизайне банкнот достоинством в один и два миллиона марок во время великой гиперинфляции в Германии в 1923 году. Деятельности «Баухауза» (как показывают его нелады с некоторыми политиками) часто приписывали подрывной характер. Несомненно, политические убеждения оказывали решающее влияние на серьезные виды искусства «эпохи катастроф». В i93O-e годы это коснулось даже Великобритании, все еще являвшейся гаванью социальной и политической стабильности среди моря европейской революции, и США, далеких от сойны, но не от Великой депрессии. Эти политические убеждения были, как правило, левыми. Радикальным любителям искусства было трудно, особенно в молодости, признавать, что творчество и прогрессивные взгляды могут не совпадать. Тем не менее глубоко реакционные взгляды, особенно в литературе, иногда выливавшиеся в сотрудничество с фашистами, были достаточно распространены в Западной Европе. Поэты Т. С. Элиот и Эзра Паунд в Великобритании, Уильям Батлер «Эпоха катастроф» Йейтс (1865—1939) в Ирландии, романисты Кнут Гамсун (1859—1952) в Норвегии, страстный коллаборационист Д. Г. Лоуренс (1859—1930) в Великобритании и Луи Фердинанд Селин (1884— 1961) во Франции являются наглядными тому примерами. Выдающиеся таланты русской эмиграции нельзя, конечно, автоматически записать в «реакционеры», хотя некоторые из них были таковыми или стали впоследствии, поскольку отказ признать большевиков объединил эмигрантов разных политических взглядов. Тем не менее вряд ли можно ошибиться, сказав, что после Первой мировой войны и Октябрьской революции и еще больше в эпоху антифашизма 1930-х и 1940-х годов авангардистами преимущественно являлись левые. Безусловно, война и революция политизировали ряд неполитических предвоенных авангардистских движений во Франции и России (большинство русских авангардистов, однако, не были сторонниками Октября). Поскольку влияние Ленина вернуло марксизм обратно в западный мир в качестве единственной серьезной теории и идеологии социальной революции, оно обеспечило превращение авангарда в то, что национал-социалисты, весьма справедливо, называли «культурным большевизмом». Дадаизм поддерживал революцию. Его наследник — сюрреализм колебался в выборе модели революции, отдавая предпочтение Троцкому перед Сталиным. Ось Москва—Берлин, оказавшая столь сильное влияние на культуру Веймарской республики, основывалась на общих политических симпатиях. Мис ван дер РОЭ создал памятник убитым лидерам спартаковцев Карлу Либкнехту и Розе Люксембург по предложению Германской коммунистической партии. Гропиус, Бруно Тот (i88o—1938), Ле Корбюзье, Ганс Майер и вся «бригада Баухауза» принимали советские заказы (правда, это происходило в то время, когда Великая депрессия сделала СССР не только идеологически, но и профессионально привлекательным для западных архитекторов). Даже не особенно политизированный германский кинематограф стал радикализироваться, о чем свидетельствует творчество замечательного режиссера Г. В. Пабста (1885—1967), которому гораздо больше нравилось снимать женщин, чем общественные события, и который позже с готовностью работал при фашистском режиме. Однако в последние годы Веймарской республики он снял несколько Трагедией художников-модернистов, левых и правых, стало то, что сходные с ними по убеждениям массовые движения и политики (не говоря уже о противниках) отвергали их. За частичным исключением итальянского фашизма, на который оказал влияние футуризм, новые авторитарные режимы, каклевые, так и правые, в архитектуре предпочитали старомодные монументальные здания и анфилады, в живописи и скульптуре — оптимистические сюжеты, на сцене—классику и идеологически выдержанную литературу. Гитлер, в котором, без сомнения, жил несостоявшийся художник, в конце концов Искусство 1914—1945 годов 2О5 нашел талантливого молодого архитектора Альберта Шпеера, способного воплотить в жизнь его гигантские замыслы. Однако ни Муссолини, ни Сталин, ни генерал Франко, способствовавшие созданию архитектурных динозавров, не начинали свою деятельность с удовлетворения личных амбиций. Ни немецкий, ни русский авангард не пережил эпохи Гитлера и Сталина, и две эти страны, ставшие зачинателями всего самого передового и выдающегося в искусстве 1920-х годов, затем почти исчезают с культурной сцены. Оглядываясь назад, мы более ясно, чем современники, можем видеть, какой катастрофой в области культуры оказалась победа Гитлера и Сталина, т. е. насколько сильно авангардное искусство укоренилось на революционной почве Центральной и Восточной Европы. Похоже, что лучшие виноградные лозы искусства произрастали на выжженных лавой склонах вулканов. Это происходило не только потому, что революционеры от искусства получали большее официальное признание, а значит, и материальную поддержку, чем консерваторы, которым они пришли на смену, даже если политические власти не выражали энтузиазма по этому поводу. Анатолий Луначарский, «просвещенный комиссар», поощрял авангард, несмотря на то что Ленин обладал совершенно традиционным-вкусом в искусстве. Социал-демократическое правительство Пруссии перед своим изгнанием (без всякого сопротивления) в 1932 году властями ультраправого германского рейха вдохновило радикального дирижера Отто Клемперера устроить в одной из берлинских опер показ всех прогрессивных музыкальных шоу 1928—1931 годов. Видимо, неким необычным образом «эпоха катастроф» повысила восприимчивость и обострила чувства людей, живших в тот период в Центральной и Западной Европе. Они обладали жестким и безрадостным восприятием действительности, и эта жесткость и трагичность придавала талантам, которые сами по себе не были выдающимися, горький обличительный пафос. Один из примеров — Б. Травен, незначительный представитель эмигрантской анархистской богемы, некогда связанный с кратковременной мюнхенской советской республикой 1919 года, который впоследствии занялся литературой и стал писать трогательные рассказы о моряках и Мексике (фильм Хастона с Хамфри Богартом «Сокровище Сьерра-Мадре» был поставлен по мотивам одного из его произведений). Не будь этого трагического восприятия, он так и остался бы в заслуженной безвестности. Там, где такой художник терял чувство безысходности жизни, как, например, случилось с неистовым немецким сатириком Георгом Гроссом, когда он в 1933 году эмигрировал в США, не оставалось ничего, кроме профессионально сработанной сентиментальности. Авангардное искусство Центральной Европы «эпохи катастроф» редко несло надежду, хотя его революционно настроенные представители по своим убеждениям являлись приверженцами оптимистического взгляда на будущее. Его наиболее яркие произведения, большинство которых было создано 2 О О «Эпоха катастроф» до начала эпохи Гитлера и Сталина*, несли в себе дух апокалипсиса и трагедии: опера Альбана Берга «Воцек», «Трехгрошовая опера» (1928) и «Махэго-ни» (1931) Брехта и Вайля, «Мероприятие» (1930) Брехта и Эйслера, «Конармия» (1926) Исаака Бабеля, фильм Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) и «Берлин, Александерплац» Альфреда Дёблина. Что касается крушения империи Габсбургов, то оно вызвало необычайно мощный поток литературы, от страстного обличительного пафоса «Последних дней человечества» Карла Крауса (1922) и двусмысленной буффонады «Бравый солдат Швейк» (1921) Ярослава Гашека до печального надгробного плача «Марша Радецкого» (1932) Йозефа Рота и бесконечного самокопания «Человека без качеств» (1930) Роберта Музиля. Ни одна серия политических событий двадцатого века не имела сравнимого по глубине влияния на воображение художников, хотя революция и гражданская война в Ирландии (1916—1922), повлиявшая на творчество О'Кейси, и мексиканская революция (1910—1920), нашедшая преломление в работах мастеров настенной росписи (но не русская революция), вдохновили искусство своих стран. Обреченная на крушение империя стала (1913—1923) великого поэта Райнера Мария Рильке (1875—1926). Другой немецкоязычный писатель, живший в Праге, Франц Кафка (1883—1924), почти все произведения которого были опубликованы посмертно, передал еще более безысходное ощущение тупика, в который зашло человечество,—и личного и коллективного. То было искусство, которое создавалось «в часы, когда рушился мир и почва ушла из-под ног», как писал ученый и поэт А. Е. Хаусман, весьма далекий от авангарда (Housman, 1988, р. 138). То было искусство, смотревшее на мир глазами «ангела истории», которого немецко-еврейский марксист Вальтер Беньямин (1892—1940) увидел в картине Пауля Клее «Angelas Novus»: Его лик обращен к прошлому. Там, где мы видим цепь событий, сн видит лишь катастрофу, обломки которой все множатся, уже достигая его ног. Если бы он только мог остаться, чтобы разбудить мертвых и склеить осколки разрушенного! Но от рая дует штормовой ветер, прижимая крылья ангела с такой силой, что он больше не может их сложить. Эта буря неумолимо несет его в будущее, к которому он повернулся спиной, а гру- |