Хобсбаум Э. - Эпоха крайностей_ Короткий двадцатый век (1914—1991) - 2004. Хобсбаум Э. - Эпоха крайностей_ Короткий двадцатый век (1914—199. Независимая
 Скачать 19.71 Mb.
|
|
* «Никак не могу придумать, что сказать о Гитлере» («Mirfallt zu Hitler nichts etn»),—язвительно заметил великий австрийский сатирик Карл Краус. Это не помешало ему после долгого молчания посвятить около сотни страниц этому предмету. Его прозрения, однако, оказались не слишком глубокими. Искусство 1914—1945 годов да развалин у его ног вырастает до небес. Эта буря — то, что мы называем прогрессом. (Benjamin, 1971, Р- &4—85) К западу от зоны революций и крушения старых режимов трагическое чувство неизбежности краха было менее острым, но будущее казалось так же покрыто тайной. Несмотря на шок после Первой мировой войны, связь с прошлым не была разорвана столь очевидно вплоть до 1930-х годов—десятилетия Великой депрессии, фашизма и неизбежного приближения войны*. Но даже в то время^ как можно заметить в ретроспективе, настроения западных интеллектуалов казались менее безнадежными и более оптимистическими, чем у их собратьев в Центральной Европе, разбросанных и изолированных друг от друга, или порабощенных жителей Восточной Европы, принужденных замолчать под угрозой террора. Интеллигенция Запада до сих пор чувствовала себя защитницей подвергающихся угрозе, но пока не разрушенных моральных ценностей, призванной возродить все то, что еще живо в обществе, если потребуется, путем его преобразования. Как мы увидим (глава i8), в большой степени слепота Запада-к происходящему в сталинском Советском Союзе являлась следствием убежденности, что СССР противопоставляет распаду разума ценности Просвещения, «прогресса» в старом добром смысле этого слова, гораздо более ясном, чем «ветер, дующий из рая» Вальтера Бень-ямина. Только у крайних реакционеров мир — непостижимая трагедия или, скорее, как в произведениях великого английского писателя того времени, Ивлина Во (1903—1966), черная комедия для стоиков; или, наконец, как у французского романиста Фердинанда Селина, кошмар даже для циников. Однако, хотя у самого тонкого и интеллектуального из молодых английских авангардных поэтов того времени—У. X. Одена (1907—1973) мы видим трагическое восприятие истории, группа, центром которой он являлся, находила это затруднительное положение человечества вполне приемлемым. Похоже, что самые талантливые авангардные английские художники—скульптор Генри Мур (1898—1986) и композитор Бенджамин Бриттен (1913—1976) — были готовы не обращать внимания на мировой кризис, если он не будет вторгаться в их жизнь. Однако избежать этого не удалось. Авангардные виды искусства все еще представляли идеи, ограниченные культурным пространством Европы, подвластных ей территорий и доминионов, и здесь пионеры революции в искусстве часто следовали моде Парижа и : Hitler rue/its em»),—язвитель-шало ему после долгого мол-рения, однако, оказались не * Действительно, главные литературные отзвуки Первой мировой войны только начали проявляться к концу 192о-х годов, когда роман «На Западном фронте без перемен» Эриха Марии Ремарка (1929, голливудская экранизация 1930) был продан в количестве двух с половиной миллионов экземпляров за восемнадцать месяцев на двадцати пяти языках. 2 О О «Эпоха катастроф» даже Лондона (что удивительно) *, но не Нью-Йорка. Это означает, что неевропейский авангард с трудом существовал за пределами Западного полушария, где он твердо держался одной рукой за художественный эксперимент, другой—за социальную революцию. Его самые известные представители того времени—мастера фресковой живописи эпохи мексиканской революции, критиковавшие Сталина и Троцкого, но поддерживавшие Сапату и Ленина, изображение которого по настоянию Диего Риверы (:886—1957) было включено во фрески нового Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке, к неудовольствию Рокфеллеров. То был триумф «ар деко», уступающий только росписи здания компании «Крайслер». Однако для большинства художников, творивших вне западного мира, главным вопросом была современность, а не модернизм. Каким образом следовало их писателям превратить разговорный язык в богатый, выразительный и доступный литературный творческий язык современного мира, подобно тому как сумели это сделать бенгальские литераторы в Индии начиная с середины девятнадцатого века? Как следовало мужчинам (а возможно, теперь даже и женщинам) писать стихи на урду вместо классического персидского языка, до этого времени обязательного для таких целей, или по-турецки вместо классического арабского, который революция Ататюрка выбросила в мусорный ящик истории вместе с феской и паранджой? Как странам с древней культурой сле- довало относиться к своим традициям и искусству, которые, как бы прекрасны они ни были, не принадлежали двадцатому веку? Отказ от прошлого был достаточно революционен, чтобы сделать западный бунт одного периода современности против другого ненужным и даже бессмысленным. Тем более, когда художник-модернист являлся одновременно политическим революционером, что бывало почти всегда. Чехов и Толстой могли казаться более подходящими образцами, чем Джеймс Джойс, для тех, кто чувствовал, что их задача и вдохновляющая идея состоит в том, чтобы быть ближе к народу, создавать реалистическую картину его страданий и помогать ему подняться. Даже среди японских писателей, с 1920-х годов проявлявших интерес к модернизму (вероятно, благодаря знакомству с итальянским футуризмом), имелся обширный и даже временами преобладающий социалистический, а иногда и коммунистический «пролетарский» контингент (Кеепе, 1984, chapter 15). А первый великий современный китайский писатель Лу Синь (i88i— 1936) сознательно отвергал западные образцы и обращался к русской литературе, где «мы можем видеть добрую душу угнетенных, их страдания и борьбу» (Lu Hsiin, 1975, Р- 23). * Аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес (1899—1986) был, как известно, англофилом, ориентированным на английское искусство; первым языком выдающегося грека из Александрии поэта Константиноса Кавафиса (1863—1933) фактически был английский, так же как и (по крайней мере для писательских целей) у Фернанду Песоа (:888—1935), величайшего португаль- ского поэта двадцатого столетия. Общеизвестно влияние Киплинга на Бертольда Брехта. Искусство 1914—1945 годов 2.0 9 Для большинства талантливых художников неевропейского мира, не заключенных в плен традиций и не подражавшие Западу, главной задачей стало приоткрыть завесу неизвестности и показать современникам реальную жизнь своих народов. Их направлением стал реализм. II В определенной степени это желание объединяло искусство Востока и Запада, поскольку двадцатый век, что становилось все более ясно, был веком простых людей, и в нем доминировало искусство, создаваемое ими и для них. И два взаимосвязанных инструмента, репортаж и камера, как никогда раньше, приблизили мир простого человека и смогли его запечатлеть. Ни одно из них не являлось новым (Эпоха капитала, глава 15, и Эпоха империи, глава 9), но оба после 1914 года вступили в период расцвета. Писатели, особенно в США, не только считали себя архивариусами и летописцами, но также писали для газет и являлись журналистами: Эрнест Хемингуэй (1899— 1961), Теодор Драйзер (1871—1945), Синклер Льюис (1885—I95*)- Репортаж (этот термин впервые появился во французских словарях в 1929 году, а в английских— в 1931-м) в i92o-e годы стал признанным жанром социально-критической литературы и визуального описания. В значительной степени на него оказал влияние русский революционный авангард, противопоставлявший правду факта массовым развлечениям, которые европейские левые всегда считали опиумом для народа. Чешский коммунист, журналист Эгон Эрвин Киш, именовавший себя «бегущим репортером» («Der rasende Reporter» называлась первая серия его репортажей 1925 года), ввел в обращение этот термин в Центральной Европе, а в западном авангарде репортаж получил распространение главным образом через кинематограф. Его истоки ясно видны в отрыв- ках под названием «Кинохроника» и «Киноглаз», перекликавшихся с творчеством авангардного кинодокументалиста Дзиги Вертова, а также с сюжетной тематикой трилогии Джона Дос Пассоса (1896—1970) «США», написанной в период, когда этот романист придерживался левых взглядов. В руках левых авангардистов кинодокументалистика стала самостоятельным направлением. В 193о-е годы даже трезвые профессионалы газетного и журнального бизнеса стали претендовать на более высокий интеллектуальный и творческий статус, модернизировав кинохронику, обычно представлявшую собой незамысловатые сюжеты, заполнявшие свободные промежутки времени, и превратив ее в более монументальные документальные фильмы о «ходе времени». Кроме того, используя технические новшества авангардных фотографов, они положили начало золотому веку иллюстрированных журналов: «Life» в США, «Picture Post» в Великобритании, «Vu» во Франции. Однако за 210 «Эпоха катастроф» пределами англосаксонского мира расцвет репортажа начался только после Второй мировой войны. Новая фотожурналистика обязана своими победами не только талантливым мужчинам (и даже нескольким женщинам), которые открыли фотографию как средство выражения, не только довольно иллюзорной вере в то, что «камера не может лгать», т. е. что она отображает реальную правду, и не только техническим усовершенствованиям, упрощавшим съемку (первая «лейка» была выпущена в 1924 году). Вероятно, больше всего своими победами новая фотожурналистика обязана всемирному господству кинематографа. Мужчины и женщины привыкали видеть реальность через объектив. Несмотря на распространение печатного слова (теперь все более перемежающегося фотографиями), кинематограф занял главенствующее место. «Эпоха катастроф» стала эпохой большого киноэкрана. В конце 1930-х годов на каждого англичанина, покупавшего ежедневную газету, приходилось двое, покупавших билет в кино (Stevenson, p. 39&> 4оз)- По мере того как углублялась депрессия и мир приближался к войне, посещаемость кинотеатров на Западе достигла небывалого уровня. С помощью новых визуальных средств авангард и масеовое-искусство обогащали друг друга. Безусловно, в старых западных странах преобладание образованного слоя населения и определенная элитарность искусства повлияли даже на массовое производство фильмов, создав почву для расцвета немецкого немого кино в эпоху Веймарской республики, французского звукового кино 1930-х годов и итальянского кино в период, когда рассеялась дымовая завеса фашизма, скрывавшая его достижения. Из этих направлений французский либеральный кинематограф больше всех преуспел в синтезе интеллектуального и массового кино. Это было единственное интеллектуальное кино, никогда не забывавшее о важности сюжета (в особенности — о любви и преступлении), к тому же способное вызвать смех у зрителя. Там, где авангард (политический или художественный) шел только по своему особому пути, как в документальном кино или искусстве агитпропа, его работы редко воспринимались кем-либо, кроме небольшого числа избранных. Однако значимым массовое искусство этого периода стало не благодаря авангарду. Это произошло благодаря его все более очевидной культурной гегемонии, хотя за пределами США, как мы видели, оно пока еще не могло избегнуть надзора интеллектуалов. Доминирующими видами искусства (или, скорее, развлечения) стали те, которые учитывали вкусы широких масс, а не только традиционные вкусы среднего класса, хотя последние все еще преобладали на европейской сцене, по крайней мере до тех пор, пока Гитлер не заставил замолчать тех, кто удовлетворял подобные эстетические потребности. Однако они не внесли значительного вклада в культуру. Наиболее интересным культурным явлением в обывательской среде стал бурно развивавший- Искусство 1914—1945 годов 211 ся жанр, возникший еще до войны 1914 года, хотя тогда никто не предполагал его последующего триумфа,—жанр детективного рассказа, теперь разросшегося до величины романа. Здесь первенство принадлежало Великобритании (возможно, благодаря Шерлоку Холмсу А. Конан Доила, получившему всемирную известность в iSgo-x годах). Очень часто авторами детективов являлись женщины (что несколько странно) и писатели классического направления. Детективы родоначальницы этого жанра Агаты Кристи (1891—19?6) остаются непревзойденными до наших дней. В других странах подобные произведения в огромном большинстве следовали британской модели, т. е. сюжетом почти всех являлось убийство, раскрытие которого рассматривалось как са- лонная игра, требующая некоторой изобретательности, или как сложный кроссворд, содержавший зашифрованный ключ к разгадке, что было также британским фирменным продуктом. Этот жанр лучше всего рассматривать как своеобразный вызов общественному строю, находящемуся под угрозой, но еще не поверженному. Убийство, главное и почти всегда единственное преступление, которое должен раскрыть детектив, происходит в типичном месте (сельском домике или некоей знакомой читателю обстановке) и расследуется до тех пор, пока в-семействе или компании не находят одного злодея — гнилое яблоко в бочонке, подтверждающее здоровье всех остальных фруктов. Порядок восстанавливается благодаря интеллекту детектива — представителя этой же общественной среды. Отсюда, возможно, потребность в частное детективе, если, конечно, полисмен, в отличие ог большинства своих коллег, не является представителем высшего или среднего класса общества. Это был глубоко консервативный, хотя и уверенный в своих силах жанр, в отличие от одновременно появившегося триллера с более истеричным секретным агентом (также, как правило, британским) — жанра, получившего широкую известность во второй половине двадцатого века. Его авторы, люди скромных литературных достоинств, часто занимались сходной деятельностью в разведке своих стран *. К1914 году средства массовой информации уже приблизились к современным масштабам в ряде западных стран, однако расцвета они достигли в «эпоху катастроф». Тиражи газет в США росли гораздо быстрее, чем население, удвоившись в период между 1920 и 1950 годами. К этому времени в развитых странах на каждую тысячу человек продавалось примерно от зоо до 350 газет, а в странах Скандинавии и в Австрии—еще больше. Урбанизированные британцы, вероятно оттого, что их пресса была не местной, а общенациональ- * Литературные предшественники современного «крутого» триллера или историй с частным детективом являлись гораздо более демократичными. Дэшел Хемметт (1894—1961) начинал как рядовой сыщик и печатался в дешевых массовых изданиях. Фактически единственный писатель, превративший детектив в подлинную литературу, бельгиец Жорж Сименон (1903—1989) - был самоучкой и литературным поденщиком. 212 •'Эпоха катастроф' ной, покупали боо газет на тысячу человек (UN Statistical Yearbook, Пресса обращалась к образованным гражданам, хотя в странах массового начального образования она делала все возможное, чтобы удовлетворить вкусы не всегда грамотного населения, печатая много картинок и комиксов, что не приводило в восторг интеллектуалов, и изобретая яркий, хлесткий, псев- донародный язык. Безусловно, пресса того периода оказала влияние на литературу. Для того чтобы понимать фильмы, в отличие от чтения прессы, не требовалось большого образования, а после того как в конце 1920-х годов кино стало звуковым, для англоязычного населения задача и вовсе упростилась. По сравнению с прессой, которая, как правило, интересовала только небольшую элитарную часть населения, кино почти сразу стало международным средством массовой информации. Отказ от универсального языка немого фильма с его собственными проверенными законами общения, возможно, послужил стимулом для того, чтобы разговорный английский стал международным языком мирового общения двадцатого века. Поскольку в это время начался расцвет Голливуда, то фильмы главным образом были американскими (за исключением Японии, где производилось примерно столько же полнометражных фильмов, как в США). Что до остального мира-, те накануне Второй мировой войны Голливуд выпускал примерно столько же фильмов, сколько все киностудии в других странах, вместе взятые, включая даже Индию, к тому времени уже производившую около 170 фильмов в год. Число кинозрителей здесь сравнялось с Японией и почти достигало уровня США. В1937 году Голливуд снял 567 фильмов, т. е. более го фильмов в неделю. Эти цифры наглядно показывают разницу возможностей капитализма и бюрократизиро- ванного социализма (СССР в 1938 году выпустил 41 фильм). Тем не менее по вполне очевидным языковым причинам столь явное мировое господство этой индустрии не могло продолжаться долго. И действительно, оно не пережило распада системы студий, в это время достигших своего расцвета и превратившихся в конвейер для массового производства грез, но потерпевших крах вскоре после Второй мировой войны. Третьим, совершенно новым средством массовой информации было радио. В отличие от первых двух, его сложная структура находилась в частных руках, а радиус распространения по существу ограничивался развитыми странами. В Италии до 1931 года число радиоприемников не превышало числа автомобилей (/sofa, 1990). Накануне Второй мировой войны большое количество жителей США, Скандинавии, Новой Зеландии и Великобритании пользовалось радиоприемниками. В этих странах распространение радиовещания происходило очень быстрыми темпами. Иметь радоиприемник могли позволить себе даже малообеспеченные жители. В Великобритании в 1939 году из девяти миллионов радиоприемников половина была куплена людьми, зарабатывавшими от 2,5 до 4 фунтов в неделю (довольно скромный достаток), Искусство 1914—1945 годов 213 а остальные —людьми, заработок которых был еще меньше (Briggs, II, р. 254)-Не вызывает удивления, что в годы Великой депрессии число слушателей радио удвоилось, а скорость его распространения стала выше, чем была до или после этого периода. Причиной явилось то, что радио, как ничто другое, изменило жизнь бедняков, в частности жизнь бедных домохозяек. Оно принесло в их дом информацию о мировых событиях. Теперь даже самые одинокие уже не были так одиноки. Отныне им стало доступно все, что можно было сказать, спеть, сыграть или как-то иначе выразить в звуке. Новым средством массовой информации, о котором после Первой мировой войны никто даже не слышал, в год обвала фондовой биржи пользовались го миллионов домохозяек в США, к 1939 году—более 27 миллионов, а к 1950 году—более 50 миллионов. В отличие от кино и даже обновленной прессы, радио не внесло коренных изменений в постижение действительности. Оно не изобрело новых способов видения или установления взаимоотношений между чувственным восприятием и идеями (см. Эпоху империи). Оно было лишь посредником. Но его возможность вещать одновременно для миллионов, при этом обращаясь к каждому из людей индивидуально,-сделала его невероятно могущественным средством массовой информации и (что немедленно поняли и правители, и коммерсанты) средством пропаганды и рекламы. К началу 1930-х годов президент США открыл для себя потенциальные возможности задушевных бесед по радио с населением, а король Великобритании—влияние королевских рождественских радиообращений к народу. Во Второй мировой войне с ее непрерывной потребностью в новостях радио добилось признания не только как средство массовой информации, но и как инструмент политического влияния. Количество радиоприемников значительно увеличилось во всех странах континентальной Европы, за исключением государств, наиболее пострадавших в войне (Briggs, Ш, Appendix С). В некоторых случаях число радиоточек удвоилось или даже утроилось. В большинстве неевропейских стран этот рост был еще ботее стремителен. С самого начала радиовещанием США руководили именно рыночные отношения, однако другие страны они завоевывали с трудом, поскольку правительства традиционно опасались отдавать кому-либо контроль над столь могущественным средством массовой информации. Британская радиовещательная компания Би-би-си поддерживала свою монополию на общественное вещание. Даже там, где правительство всё же терпело коммерческое радио, от него требовалось следование официальному курсу. Сложно распознать новшества, внесенные радио, потому что они стали неотъемлемой частью повседневной жизни—спортивные комментарии, выпуски новостей, шоу знаменитостей, мыльные оперы и т. п. Наиболее кардинальное изменение, принесенное им,— подчинение жизни определенному 214 «Эпоха катастроф» графику не только в сфере труда, но и в области досуга. Это средство массовой информации, как впоследствии и телевидение (до эпохи видео), хотя и было направлено главным образом на личность и семью, создало свою собственную общественную среду. Впервые в истории люди, до этого не знакомые друг с другом, встретившись, обладали одинаковой информацией, которую каждый из них получил по радио (или, позже, по телевизору) прошлым вечером: матч известных команд, любимое комедийное шоу, речь Уинстона Черчилля, содержание выпуска новостей. Видом искусства, на который радио повлияло в наибольшей степени, была музыка. Радио уничтожило акустические и механические ограничения радиуса действия звука. Музыка, последнее из искусств, которому суждено было вырваться из физического плена, ограничивающего возможности коммуникаций, еще до 1914 года (с появлением граммофона) вступила в эпоху механического воспроизводства, которое пока еще, однако, не было доступно широким массам. В период между Первой и Второй мировыми войнами граммофон и пластинки стали более доступны, хотя фактический обвал рынка пластинок во время американской депрессии продемонстрировал нестабильность этого роста. Однако звукозапись, несмотря на: то- что ее техническое качество и улучшилось к началу гдзо-х годов, имела свои пределы, хотя бы по продолжительности использования своей продукции. Кроме того, распространение здесь зависело от объема продаж. Радио впервые дало возможность непрерывно слушать музыку на расстоянии теоретически неограниченному числу слушателей. Таким образом, радио стало к тому же уникальным популяризатором музыки меньшинства (включая классическую) и самым мощным средством для продажи записей, каким, безусловно, остается до сих пор. Радио не видоизменило музыку — несомненно, оно повлияло на нее меньше, чем театр или кино, которые тоже скоро научились воспроизводить звук,— однако музыку в современной жизни, в качестве акустического фона в повседневном окружении, нельзя вообразить без радио. Таким образом, на массовое искусство оказнвали влияние пресса, фотография, кино, звукозапись и радио. Однако начиная с конца девятнадцатого века в популярных местах развлечений больших городов зародились и достигли вершины популярности многие виды танцевального и музыкального искусства (см. Эпоху империи), а революция в средствах массовой информации сделала их доступными для гораздо более массовой аудитории. Так, аргентинское танго, превратившись из танца в песню, достигло вершины своего успеха и распространения в 1920-6 — Г93о-е годы. Когда его величайшая звезда Карлос Гардель (1890—1935) погиб в авиакатастрофе, его оплакивала вся Латинская Америка. Благодаря записям остались его песни. Самба, ставшая символом Бразилии, как танго—символом Аргентины, появилась вследствие демократизации карнавала в Рио в 1920-6 годы. Однако наиболее впе- Искусство 1914—*945 годов 215 петляющим и в конечном итоге имевшим огромный резонанс явлением такого рода стал расцвет джаза в США—независимого вида музыкального искусства профессиональных (главным образом негритянских) артистов, развитие которого произошло в основном в результате миграции негров из южных штатов в большие города Среднего Запада и северо-востока США. Влияние некоторых из этих популярных новшеств и достижений было ограниченным за пределами их естественной среды. Это влияние было еще не столь революционным, как во второй половине двадцатого века (наглядный пример — рок-н-ролл, стиль, напрямую произошедший от американского негритянского блюза и ставший международным языком молодежной культуры). Тем не менее, хотя влияние средств массовой информации и других новшеств в этот период являлось менее революционным, чем во второй половине двадцатого века (за исключением кино), оно все же было очень значительным, как качественно, так и количественно, особенно в США, постепенно приобретавших неоспоримое первенство в этих областях благодаря своему экономическому превосходству, твердой приверженности свободной торговле и демократии и, после Великой депрессии, популистской политике Рузвельта. В области массовой культуры мир делился на «американский» и «провинциальный». За единственным исключением, ни одно другое национальное или региональное культурное веяние не утвердилось в мире, хотя некоторые имели большое местное влияние (например, египетская музыка в пределах исламского мира). Время от времени случайное экзотическое дуновение вплеталось в мировую коммерческую массовую культуру, как, например, карибские и латиноамериканские мотивы в танцевальную музыку. Уни- кальным исключением был спорт. В этой области массовой культуры (кто, видевший бразильскую команду в дни ее славы, будет отрицать, что это искусство?) влияние США оставалось ограниченным зоной политического влияния Вашингтона. Так же как крикет, являющийся массовым видом спорта только там, где некогда развевался британский флаг, бейсбол не получил в мире большого распространения, за исключением тех мест, где высаживались американские морские пехотинцы. Спортом, распространившимся по всему миру, на пространстве от полярных льдов до Эквадора, стал футбол. Это произошло благодаря мировому британскому экономическому присутствию, породившему команды, названные в честь британских фирм или состоящие из британских эмигрантов (например, «Сан-Паулу Атлетик Клуб»). Эта простая и зрелищная игра, не обремененная сложными правилами и экипировкой, которую можно проводить на любом более или менее ровном открытом пространстве требуемых размеров, обеспечила себе мировое распространение исключительно благодаря своим заслугам и, с учреждением Кубка мира в 1930 году (который выиграл Уругвай), стала подлинно интернацио- нальной. |