Главная страница
Навигация по странице:

  • Но действительно ли Андрей Тарковский обращался к трансцендентному в фильме «Сталкер» или это было нечто иное

    		•

    Эссе. эссе сталкер. Но действительно ли Андрей Тарковский обращался к трансцендентному в фильме Сталкер или это было нечто иное


    Скачать 44.17 Kb.
    НазваниеНо действительно ли Андрей Тарковский обращался к трансцендентному в фильме Сталкер или это было нечто иное
    АнкорЭссе
    Дата06.11.2022
    Размер44.17 Kb.
    Формат файлаdocx
    Имя файлаэссе сталкер.docx
    ТипДокументы
    #773215

    7 января 1975 года Андрей Тарковский записал в дневнике: «Мое стремление к пикнику чем-то напоминает состояние до Соляриса. Теперь я могу понять причину. Это чувство связано с возможностью легального контакта с трансцендентным…».


    Но действительно ли Андрей Тарковский обращался к трансцендентному в фильме «Сталкер» или это было нечто иное?

    Многие увидели в фильме «Сталкер» не что иное, как символически показанный путь к Богу. Так думают даже те, кто работал с Тарковским1.

    Фильм «Сталкер» поднимает вопросы об удаче, чудесах, вере. Кажется, не это ли самое главное в жизни человека? Люди, услышавшие эти возвышенные слова, готовы поверить, что всемирно известный гениальный режиссер в своем фильме укажет им путь к счастью с помощью веры в чудо.

    Всем известно, что в основе сценария фильма лежит повесть Аркадия и Бориса Стругацких «Пикник на обочине».

    В ней авторы изображают человечество, столкнувшееся с необъяснимыми физическими явлениями в замкнутых пространствах, зонах, происхождение которых приписывается инопланетной цивилизации. В повести подчеркивается то, что люди жертвуют своими и чужими жизнями, чтобы добыть чудесные артефакты и заработать денег. В конце концов, всё человечество постепенно «подсаживается» на «подарки» зоны, используя их в своих корыстных интересах. Предполагается, что чудесные артефакты – это всего лишь мусор, оставленный пришельцами на обочине их дороги. Проще говоря, помойка. Но важно то, что люди начинают верить, что один из отбросов в этой помойке (золотой шар), может исполнять их желания. Причем, что тоже очень важно, одним из условий общения с золотым шаром является принесение чловеческой жертвы.

    Очевидно, что Тарковского что-то зацепило в повести Стругацких, раз он решил делать по ней фильм. При этом, Тарковский, будучи вроде бы религиозным человеком, всю работу над сценарием поручил братьям Стругацким, которые, как известно, были стопроцентными атеистами. Как это понять? Одна из моих гипотез заключается в том, что для Тарковского было важно, чтобы темы чуда, веры и счастья были разработаны именно в атеистическомключе. Тогда, эти темы будут по определению исключать сверхъестественное, или божественное вмешательство, но при этом, не будут исключать вмешательство другого рода.

    В повести Стругацких зона вполне определенно обозначается как нечто дьявольское. И несколько раз персонажами произносится фраза «дьяволу дьяволово», отголосок которой мы слышим в фильме («дикобразу дикобразово»). Также, Стругацкие вполне определенно показывают, что Зона порождает чудовищ. Из нее к живым людям приходят их умершие родственники. А дети тех, кто общается с зоной постепенно перестают быть людьми2.

    Можно ли представить, что, прочитав у Стругацких про зону как дьявольское место, Тарковский решил сделать из нее место божественного присутствия? Да и вообще, возможно ли это?

    Чтобы ответить на этот вопрос, нужно разобраться в символике фильма.

    Зона в фильме связана с понятием чуда. Источник происхождения зоны неизвестен, и тем не менее, она почитается как чудо.

    Но дело в том, что понятие чуда проблематично: чудеса бывают истинные и ложные, и Тарковский, заставляя актеров перед съемками читать Евангелие, не мог об этом не знать. Так, в Евангелии от Матфея Христос предсказывает наступление последних времён, когда чудеса станут обычным делом.

    В фильме Тарковского показано как раз-таки апокалиптическое состояние мира, последние времена. А значит и понятие чуда должно трактоваться именно в апокалиптическом смысле. Это ложное чудо, чудо как обольщение. Чудо, которое не открывает нам таинственную сущность вещей, а лишь отвлекает от чего-то более важного. Это подмечено даже у Стругацких.

    Важным моментом в понимании существа зоны является то, что дети сталкеров рождаются мутантами. Кроме того, Жена сталкера рассматривает их больного ребенка как проклятие Бога за походы сталкера в зону.

    Писатель, как человек творчества, мог бы быть идейно наиболее близок режиссёру. Но его характер пронизан таким цинизмом в отношении сакрального, что он скорее олицетворяет вообще человека современной цивилизации.

    В одном месте он насвистывает арию альта из «Страстей по Матфею» Баха. В этой арии апостол Петр раскаивается после того, как трижды отрекся от Христа. Если вам довелось слышать это произведение и понять его значение, то попробуйте представить, в каком духовно-нравственном состоянии должен находиться человек, который беззаботно насвистывает этот мотив.

    В другом месте он проклинает истину: «Не желаю я с вами спорить. В споре рождается истина, будь она проклята.»

    В третьем саркастично сравнивает себя с Вечным жидом, оскорбившим Христа.

    И наконец, изображает некую противоположность Спасителя: «Я вас не прощу». Сталкер возмущен тем, что писатель в зоне ведет себя без уважения и страха и произносит монолог, в котором описывает Зону, с одной стороны, как механическую систему смертельных ловушек, а с другой стороны – как живое существо с то ли женственным, то ли инфантильным характером. К ней можно прийти на свидание, она капризна, пропускает или не пропускает, предупреждает, наказывает, карает и требует к себе уважения. При этом она не делит людей на хороших и плохих:

    Далее мы видим, как сталкер с писателем несколько раз проходят мимо одного и того же места, где висит гайка. Возможно, с точки зрения фантастики, это должно было обозначать искривление пространства, очередную ловушку зоны. Но здесь также вспоминается народное поверье о том, что бес водит заблудившегося человека кругами.

    Как видим, пространство зоны — это место, в котором церковь разрушена, цитаты из Евангелия искажаются, но присутствует своеобразная

    Затем мы видим горящую золу и раздуваемый ветром огонь, что снова напоминает нам о Тангейзере.

    Как видим, зона – это загробный мир, в котором всё перевёрнуто. Соответственно, и сцена Преображения Христа здесь приобретает зеркальный характер: если апостолы восходили на гору, то герои фильма, по сути, спускаются под землю; если апостолы духовно пробуждаются, то персонажи засыпают, а вместо светоносного Христа появляется черная собака-Меркурий.

    В следующий раз собака появляется перед пробуждением сталкера, после чего он произносит отрывок из Евангелия от Луки, не произнося названий и имён.

    Здесь рассказывается о том, как ученики встретили Христа после его воскресения, но не узнали. Очевидно, что спутники сталкера (писатель и профессор) сравниваются с этими учениками. И вновь неслучайно, что отрывок о встрече с Христом цитируется в то время, когда путники встречают собаку-Меркурия.

    Кроме того, образ собаки ассоциируется и с черным пуделем, в которого обратился Мефистофель, явившись Фаусту.

    Черную собаку можно трактовать и более общо, как порождение зоны и олицетворение тех оккультных сил, которые здесь обитают. Поэтому показательно, что в конце фильма эти силы вместе со сталкером выходят из зоны в обычный мир.

    Знаменитая сцена «Сон сталкера» представляет собой изображение сотворения мира и последующее его разрушение человеком.

    Мы видим ряд предметов, которые перечислены в монтажном плане фильма, но не расшифрованы.

    1. «некая черная плоскость гипотенузой в воде» — это отделение света от тьмы, упомянутое в Книге Бытия: «И увидел Бог свет, что он хорош, и отделил Бог свет от тьмы».

    2. черное пятно из «пепла» — «И сказал Бог: да будет твердь посреди воды, и да отделяет она воду от воды».

    3. шприц – о шприцах мы скажем позднее.

    4. метал. тарелка разбитая — отделение земли от вод. «И создал Бог твердь, и отделил воду, которая под твердью, от воды, которая над твердью. И стало так».

    5. тарелка как зеркало с пейзажем деревьев, — «И сказал Бог: да произрастит земля зелень, траву, сеющую семя [по роду и по подобию ее, и] дерево плодовитое, приносящее по роду своему плод, в котором семя его на земле. И стало так». Рисунок представляет собой гравюру Рембрандта «Три дерева».

    6. Зеркало — «И сказал Бог: да будут светила на тверди небесной».

    7. аквариум в воде с рыбками — «И сотворил Бог рыб больших и всякую душу животных пресмыкающихся, которых произвела вода».

    8. шприц —

    9. метал. коробка со шприцем

    10. картина сидящего с книгой святого — Это изображение Иоанна Крестителя из Гентского алтаря. По-видимому, означает начало христианской эры.

    Все следующие предметы помещены на кафеле, что означает, вероятно эру науки.

    1. железка

    2. автомат

    3. на кафеле механизм с шестерней, как бы часовой

    4. пружина толстая

    5. листок календаря

    6. железка

    7. проволка

    8. нечто походящее на ствол пушки. Все предметы на кафеле имеют отношение к технологическому прогрессу. Ствол пушки – это последний предмет, завершающий историю человечества, намекающий на уничтожение человечеством самого себя.

    Шприцы и деньги – это вероятно, постоянно сопровождающие сталкера мысли о болезни дочки и тайное желание разбогатеть.

    Параллельно с созерцанием предметов в воде мы слышим, как голос жены сталкера произносит Стоки из Апокалипсиса Иоанна Богослова.

    Выбранный режиссером фрагмент описывает бедственные события, которые происходят на земле после того, как Агнец, т.е. Христос, снимает с Книги судеб шестую из семи печатей.

    Интересно, что у Стругацких подход к золотому шару тоже имел образ определенной части тела. Не буду говорить здесь, какой; об этом прямым текстом написано в последней части повести.

    Структура человеческой личности, предложенная нам авторами фильма, резюмирована в следующих словах Писателя.

    Подмена понятий, о которой я говорил, заключается в том, что совесть полагается как сознательная функция, как то, что «придумано и от головы».

    Получившаяся концепция – это чисто материалистическое понимание личности, напоминающее вульгарный фрейдизм с недоразвитым «супер-эго». Совесть здесь представлена чем-то надуманным и несущественным, бессильным как-то повлиять на могущество Комнаты. Дикобраз вроде мучается и хочет вернуть брата, но получает кучу денег. Из этой концепции логически вытекает, что человек не может раскаяться и измениться. Не может преобразить свою низшую природу, «которая сидит внутри человека и им управляет». А ведь всегда считалось, что совесть – это нечто, не зависящее от убеждений и мыслей. Считалось, что именно совесть – это проявление человеческой сути.

    Комната олицетворяет не что иное, как человеческое бессознательное. Причем, даже не коллективное, а по большей части индивидуальное. Да еще к тому же не высшее, а низшее бессознательное.

    Если вы проанализируете свою жизнь, то увидите, что всегда получали то, что бессознательно желали, даже если полученное вам не нравилось. И не получали то, что сознательно желали, потому что бессознательно противились этому. Об этих внутренних противоречиях сейчас толкует вся популярная психология. Поэтому сталкер и говорит: «зона в каждый момент такова, какой мы ее сделали. Своим состоянием».

    Мы снова видим героев в баре, и обыденный мир снова показан однотонным. Приходит жена сталкера и мы обращаем внимание на то, что она одета в дубленку. Дубленка – дорогая одежда, она явно контрастирует с одеждой других персонажей. По-видимому, это остаток того богатства, которым зона когда-то одарила дикобраза-сталкера.

    Камера задерживается на дочке сталкера, и мы видим, что ноги у нее на месте. Значит, когда профессор рассказывал, что у нее нет ног, он просто воспроизводил какой-то слух.

    Образы, которые режиссер использует в фильме, позволяют нам прикоснуться вовсе не к трансцендентному, а к имманентному, но только бессознательному и иррациональному. Зритель здесь погружается в ту же сферу, которая описывается в древних мифах и сказках. И которую сегодня изучает аналитическая психология. Это сфера коллективного психического, но, увы, не сакрального, как бы этого ни хотелось тем, кто в эту сферу погружается. Возможно, сам Андрей Тарковский в процессе работы над Сталкером и прикоснулся к трансцендентному, но вряд ли этот опыт можно выразить в совокупности кинообразов. Этот опыт выражается иначе.

    С другой стороны, за время работы над фильмом намерение режиссера могло измениться. Позднее Тарковский говорил, что «Сталкер» - это фильм о победе материализма. И по факту мы видим в фильме изображение предапокалиптической реальности: это мир, полностью погрузившийся в материю и распадающийся до состояния грязи. В этой реальности уже неразличимы добро и зло, подлинные чудеса и ложные. Здесь невозможно отличить учителя от авантюриста, любовь от ненависти, сакральное от профанного, Христа от антихриста. В такие времена недостаточно просто «верить», но нужно также и знать. Знать - значит уметь различать. Различать сущности, или, как говорили когда-то, «различать духов» (1Ин.4:1). Ибо тот, кто знает, или хотя бы стремится знать, не соблазнится чудесными артефактами и будет искать не счастья, а Истину.

    Список литературы


    1. Дмитрий Барицкий «Сталкер» Опыт богословского прочтения кинофильма Андрея Тарковского, журнал «Встреча» №1 (32), 2013)

    2. Джонсон, Вида Т.; Грэм Петри (1994), Фильмы Андрея Тарковского: визуальная фуга, Издательство Университета Индианы, стр. 57-58, ISBN 0-253-20887-4

    3. Перейти к:a b c Джонсон, Вида Т.; Грэм Петри (1994), Фильмы Андрея Тарковского: визуальная фуга, Издательство Университета Индианы, стр. 139-140, ISBN 0-253-20887-4

    4. "СТАЛКЕР (А)". Британский совет по классификации фильмов. 2 декабря 1980 года. Проверено 21 марта 2016 года.

    5. Сегида, Мирослава; Сергей Землян (1996), Домашняя синематека: Отечественное кино 1918-1996 (на русском языке), Дубль-Д

    6. Ник Шагер (25 апреля 2006 года). "Сталкер". Журнал Slant. Проверено 13 марта 2016 года.

    7. Подпрыгнуть до:a b Кристи, Иэн (29 июля 2015) [2012]. "50 величайших фильмов всех времен". Зрение и звук. Автор статей в журнале Sight & Sound. Проверено19 декабря 2015 года – через Британский институт кино.

    8. Стругацкие, Аркадий и Борис (2012). Пикник на обочине. Chicago Review Press, Incorporated. стр. 197. ISBN 978-1-61374-341-6.

    9. Тарковский, Андрей (1991). Время во времени: Дневники 1970-1986 (PDF). Книги Чайки. стр. 136. ISBN 81-7046-083-2. Проверено 4 мая 2016 года.

    10. Перейти к:a b c d e Джон Джанвито (2006), Андрей Тарковский: Интервью, Издательство Университета Миссисипи, стр. 50-54, ISBN 1-57806-220-9

    11. Берардинелли, Джеймс (род. 27 апреля 2019 года). "Сталкер (СССР, 1979)". Переиздания. Проверено 6 февраля 2021 года.

    12. Подпрыгнуть до:a b Дайер, Джефф (5 февраля 2009). "Опасность! Высокорадиационный артхаус!". The Guardian. Проверено 4 января 2021 года.

    13. Олсен, Марк (род. 18 мая 2017 года). "Рецензия: переиздания "Сталкера" и "Соляриса" дают нам свежий взгляд на головокружительную научную фантастику Андрея Тарковского". Los Angeles Times. Проверено 6 февраля2021 года.




    1 Тарковский, Андрей (1991). Время во времени: Дневники 1970-1986 (PDF). Книги Чайки. стр. 136. ISBN 81-7046-083-2. Проверено 4 мая 2016 года.

    2 Берардинелли, Джеймс (род. 27 апреля 2019 года). "Сталкер (СССР, 1979)". Переиздания. Проверено 6 февраля 2021 года.

    написать администратору сайта