обучение пониманию. Обучение пониманию фотоснимка и особенностей его психологического воздействия в учебном курсе фотожурналистика
 Скачать 114.45 Kb.
|
|
78 ОБУЧЕНИЕ ПОНИМАНИЮ ФОТОСНИМКА И ОСОБЕННОСТЕЙ ЕГО ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ В УЧЕБНОМ КУРСЕ «ФОТОЖУРНАЛИСТИКА» В.М. Березин Кафедра массовых коммуникаций Российский университет дружбы народов ул. Миклухо-Маклая, 9, Москва, Россия, 117198 Автор делится опытом организации лекционных и практических занятий в учебном курсе «Фотожурналистика», направленных на развитие у студентов умений и навыков понимания компо- зиционных и стилистических особенностей фотографии, развивающих творческие и аналитические способности студентов. Ключевые слова: фотожурналистика, психологическое воздействие фотоснимка, развива- ющий характер курса «Фотожурналистика». Учебный курс по дисциплине «Фотожурналистика» читается на II курсе ба- калавриата. После введения в учебный процесс кредитно-балльной системы прин- ципы преподавания фотожурналистики были существенно перестроены. Изме- нения коснулись в основном проведения практических занятий, которые призваны развивать и дополнять материалы лекций, активизировать собственное докумен- тально-художественное и научно-аналитическое творчество студентов. Самостоятельная работа студентов в новых условиях была значительно рас- ширена по сравнению с прежними. В течение семестра (72 часа самостоятельной работы) будущие журналисты и специалисты по общественным связям должны были готовить: 1) собственные фотоработы в пяти жанрах фотожурналистики (репортаж- ный снимок, портрет, жанровый снимок, этюд и пейзаж — для журналистов; те же жанры с дополнением фотомонтажа и фотоколлажа вместо последних двух позиций — для пиарщиков). За каждый из пяти снимков выставлялся соответ- ствующий балл по утвержденной учебной программе; 2) подготовить анализ не менее 10 профессиональных фотоснимков, опуб- ликованных в периодической печати или взятых в сети Интернет. За каждый та- кой анализ выставлялось от половины балла до двух. Двухгодичная практика проведения занятий по новой системе показала, что многие студенты относительно свободно владеют любительскими и полупро- фессиональными камерами, а некоторые и профессиональными. Но это владение осуществляется по принципу «навел и снял». Быстро оценивать выразительные возможности складывающейся композиции, а тем более рассуждать о снимке, его выразительных особенностях и путях воздействия на зрителя и читателя боль- шинство студентов не могут. А ведь в качестве будущих авторов и организаторов информационного производства они будут обязаны это делать, так как фотография с развитием цифровой и мобильной фототехнологий стала неотъемлемым элемен- том печатной и электронной прессы, телевидения, Интернета, деятельности рек- ламных и PR-агентств. Березин В.М. Обучение пониманию фотоснимка и особенностей его психологического воздействия... 79 Так как на лекциях при освещении темы выразительных средств фотогра- фии — приемов композиции, кадрирования, сочетания с вербальным текстом — подробно не рассматривались вопросы психологического воздействия на ауди- торию и отработки навыков анализа наиболее эффективных его методов, часть практических занятий была посвящена именно этим аспектам. Ориентация сту- дентов на аналитическую работу в этом направлении основывалась на работах Л.С. Выготского и С.М. Эйзенштейна по психологии искусства, В.В. Иванова и Ю.М. Лотмана по семиотике художественных и документальных текстов, а так- же на трудах западных философов и психологов Р. Арнхейма, Р. Барта, Э. Фромма и др. В процессе разработки новой методики обучения журналистов и PR-специ- алистов автор изучал проблемные места в подготовленности студентов к анализу фотографических текстов. Сами студенты выступали, таким образом, объектом на- блюдения и подтверждали своими краткими аналитическими работами мысли ука- занных ученых о многоуровневости сознания (С. Эйзенштейн говорил о слоях — layer*s) сознания. В основе первичных конфликтов, по Эйзенштейну, лежит кон- фликт двух слоев сознания — чувственного и логического. В своих лекциях по ре- жиссуре и искусству мизансцены он говорил, что каждый из нас, предлагая то или иное решение, сперва смутно ощущает некоторое «моторное хотение», не- ясное, неочерченное, пока сознательно не сформулированное. Это пока чувст- венное, общетональное, по словам режиссера, действие. «Затем мы стараемся это хотение преломить в конкретную формулировку — как бы в словесную пропись для постройки поступков... „Геометрическая“ же легкость восприятия будет спо- собствовать четкости и облегченности восприятия сюжета» [1. С. 44]. Известна тесная связь Эйзенштейна с отечественной психологической нау- кой, в особенности со школой Л.С. Выготского. С самим Л.С. Выготским режис- сера связывала личная дружба. Со многими его трудами он познакомился по ру- кописям автора, задолго до их опубликования. Тем более важны приведенные суж- дения о сути творчества в контексте изучения методических подходов к выработке аналитического мышления у студентов, обучающихся фотографическому творче- ству. Ведь те краткие аналитические работы, которые автор статьи получал от сту- дентов в начале семестра, значительно отличаются от работ, завершивших семестр. Отличие кроется именно в том, что вначале студенты воспринимали фото- графию именно как чувственное, «общетональное» явление, что выливалось не в объективный теоретико-критический анализ, а в субъективный, насыщенный эмоциями описательно-комплиментарный текст. Полезное коммуникатвное дей- ствие такого письменного анализа было весьма невелико. Например, в отноше- нии портрета девушки сказано: «Очень интересная композиция. Понятно, что де- вушка кого-то долго ждет. Вся фотография проникнута этим чувством ожидания. Ракурс очень интересно выбран. Свет падает прекрасно...» и т.д. По поводу порт- рета молодого человека сказано: «Портрет очень красив. Сразу же привлекают глаза мужчины. Портрет очень спокойный, но при этом чувствуется сила, исхо- дящая из человека». Иногда первые аналитические пробы студентов скатывались до весьма легковесного, как говорят студенты, «прикольного» уровня. Приводим Вестник РУДН, серия Психология и педагогика, 2009, № 2 80 часть текста под портретом еще одной девушки в полный рост на фоне панорамы горного хребта: «Поза девушки и цвет ее одежды вполне соответствуют общему характеру, настроению и цвету снимка. Лицо девушки — один из главных элемен- тов снимка, не менее важный, чем склон горы за ее спиной. Складочку на левой штанине нужно было бы расправить. Ноги есть, чего их скрывать? Глаза надо бы- ло все-таки вытаращить...» Подобные письменные работы показывают, что студенты отталкивались в своих оценках от первых эмоциональных импульсов, возникших при просмотре фотографий. Они воспринимали их комплексно (сюжетно), или же выбирали по- разившую их деталь, то есть, повторяем, воспринимали снимок как чувственное, общетональное явление, испытывали неочерченное пока «моторное хотение». Объ- ект воспринимался большей частью натуралистически, осязаемо. Этот чувственный уровень, с одной стороны, был более высоким по сравне- нию с комплексным архаичным мышлением, проявления которого, как показали Л.С. Выготский и С.М. Эйзенштейн, встречаются и в сознании современного человека. С другой стороны, чувственный уровень сознания мешает возрасти мышле- нию до понятийного уровня. В контексте исследования путей обучения понима- нию фотоснимка это означает, что начинающие исследователи фотографии долж- ны как бы подавить в себе непосредственность восприятия отображенных ею объектов и попытаться включить их в определенные логические связи, отойти от дологического уровня сознания, воспитать в себе «геометрическую» способ- ность восприятия. Вопросы композиции кинокадра, монтажной композиции мизансцены, внут- рикадрового и межкадрового действия глубоко интересовали С. Эйзенштейна. В его понимании слово «почувствовать» означало «ритмически ощутить вырази- тельную закономерность действия» и «изливать творческое волнение своего ис- полнения в строгой очерченности формы...» [1. С. 44]. Геометризм основной ком- позиционной схемы должен перерастать, по мысли кинохудожника, в ткань общей живописной разработки произведения, он представляет собой предел, к которому стремится выразительно решенная форма. Видеть такой геометризм на произведении живописном или фотопроизведе- нии — это означает подняться от уровня прочувствования его сюжета, его содер- жания на более высший логико-понятийный уровень и с его высоты объяснить, почему художественный текст вызывает именно эти чувства при его восприятии. Л.С. Выготский цитирует в своем труде «Психология искусства» мысль Б. Хри- стиансена из «Философии искусства» о том, что зритель своей фантазией допол- няет данный художником образ в том случае, когда элементы формы совершенно точно предопределяют работу нашего воображения. Особенно отчетливо это про- является при изображении на картине глубины или дали [2. С. 67]. В своем учебном курсе «Фотожурналистика» автор статьи много места уде- ляет как раз проблемам построения изображения в кадре, проблемам линейной композиции и создания линейной перспективы. Художественный текст создается на основе знания их основных принципов. В лекциях цитируются слова Ю.М. Лот- Березин В.М. Обучение пониманию фотоснимка и особенностей его психологического воздействия... 81 мана о том, что, чем больше закономерностей пересекаются в данной структурной точке, тем индивидуальнее кажется этот текст. «Именно поэтому изучение непо- вторимого в художественном произведении может быть реализовано только че- рез раскрытие закономерного при неизбежном ощущении неисчерпаемости этого закономерного» [3. С. 18]. Много времени уходило на практических занятиях на раскрытие «неочевид- ной» для студентов очевидности того, что уже сам выбор точки съемки и угла зре- ния (ракурса) на событие или объект приводят хаотическое состояние реальной картины жизненного пространства в сгусток взаимосцепленных артефактов. Точка съемки — это уже знак видения данного сегмента пространства, в котором конту- ры и линии ландшафта, позы и взгляды людей «являются» нам по-новому, не в прежней аморфности и невыразительности. Взгляд художника раскрывает зако- номерное при неизбежном ощущении неисчерпаемости этого закономерного. Именно об этой семиотике творчества писали в своих трудах Л.С. Выготский и С.М. Эйзенштейн, а проанализировал это направление в психологии и семио- тике В.В. Иванов [4]. Разумеется, при рисовании или фотографировании имеют место неосознан- ные элементы образного обобщения, интуитивно присущее одаренным людям сведение хаотического к гармонии и закономерности. Это отмечают и психологи [5. С. 36], и сами художники. Так, классик американской фотографии Э. Уэстон говорил: «Когда моя камера медленно движется в поисках объекта, я становлюсь первооткрывателем, который видит через объектив совершенно новый мир... О композиции я ровным счетом ничего не знаю. Я создаю ее сам. Научить чувст- вовать композицию невозможно...» [6. С. 47—48]. Тем не менее, основные приемы композиции настолько объективны и нео- споримы, что должны являться школой молодого журналиста, фотохудожника, дизайнера, специалиста по рекламе и PR. Различие в масштабах близких и удаленных композиций определяют ли- нейную перспективу. Если учесть это обстоятельство, то мы приходим к выводу: для образования динамичного и выразительного снимка, с выявленной глубиной пространства, нужны такие точки съемки, которые подчеркнут эту разницу мас- штабов. Композиция фотоснимка — это результат большой предварительной работы чувства и ума. Если она не проведена, нельзя ручаться, что снимок получится по случайному стечению обстоятельств. Даже если вернуться к высказыванию Э. Уэстона, композиция создается журналистом и художником по тем принципам, о которых писал С. Эйзенштейн. «По существу, производство творческого объекта есть особый вид познавания, в котором процесс этот протекает с той специфиче- ской особенностью, что этапы познавания не откладываются формулировками в сознании, а предстают закономерностью сменяющихся форм произведения... Ощущения, с которыми оперируем мы, также не оторваны от объективных при- чин. Это не простое бессвязное „реяние“, а совершенно конкретное воздействие от основного определителя — „материи темы“» [1. С. 46]. Вестник РУДН, серия Психология и педагогика, 2009, № 2 82 В процессе лекционных и практических занятий по фотожурналистике го- ворилось, что существует ряд приемов, способных выстроить композицию не- посредственно перед съемкой. К таким приемам относятся следующие: — размещение фигур и предметов на картинной плоскости; — выделение смыслового и изобразительного центра кадра; — характер и направление происходящего в кадре движения; — расположение основных линий и светотональных масс; — перспективные построения, в том числе светотональная перспектива; — ритмические повторы и т.д. Повторы, ритмика в композиции являются одним из наиболее сильных средств композиционного воздействия. Соприкасаясь с техникой культовых эксцессов, но не впадая в них, повтор заимствует часть их «магических» эффек- тов — писал С. Эйзенштейн [1. С. 25]. В теории композиции существует термин «сюжетно важный композицион- ный центр». Наличие такого центра делает снимок эффектным, запоминающим- ся, эстетически организованным. Он выносится на передний план, а также в ак- тивные для восприятия точки и обозначается сходом линий зрительного вос- приятия. Важные характеристики композиции кадра — его уравновешенность (не- уравновешенность), замкнутость (разомкнутость). Есть и более сложные линейные зависимости картинной плоскости. О них писал Р. Арнхейм [7. С. 97—108]. Совокупность линий, сходящихся в центре, он называл структурным планом плоскости. Всякий пункт, расположенный на лини- ях структурного плана или вблизи от него, кажется спокойным. Но стоит его уда- лить от линий, сразу ощущается напряжение. Различается замкнутость (разомкнутость) по графическому построению и по отраженности действия в кадре. Главными композиционными структурами являются линейные и тональные структуры. Они не должны на плоскости ухо- дить в «никуда», должны существовать какие-то центры, точки пересечений, схож- дений и расхождений. Логическое мышление при съемке и анализе снимков раз- вивает и знание несколько основных схем замкнутого изображения по графи- ческому построению: — линии, рисующие изображение, сходятся в точке на плоскости кадра; — линии заканчиваются на изображении какой-то зримой доминанты в пер- спективе; — линии так или иначе огибают сюжетно важный композиционный центр; — рамка кадра вписана в реальное замкнутое пространство (например, ин- терьер комнаты). О замкнутости по отражению действия можно говорить в тех случаях, когда действие внутри кадра не выносится за пределы изображения. Другими словами, на действие, обозначенное в кадре, должно быть ответное действие. Верное осмысливание и применение в творческой и научно-аналитической практике этих главнейших выразительных средств делает фотожурналистику эф- фективным средством рационального и эмоционального познания и отражения действительности. Березин В.М. Обучение пониманию фотоснимка и особенностей его психологического воздействия... 83 После обучения в течение семестра этим приемам в рамках лекционного курса и практических занятий теоретические аналитические работы студентов прини- мают совершенно другой вид. Портрет девушки на фоне сквера и лестницы анализируется следующим об- разом: «Своей направленностью черные стволы древьев организуют сильнейшее движение в левый верхний угол кадра. Светлая лестница, перила и ритм ступенек ведут нас в правый верхний угол. Эти два сильных диагональных движения всту- пают в неразрешимый конфликт, фигура как бы разрывается между двумя стрем- лениями, ибо вовлечена в каждое из них. В целом эта композиция построена на ритмических повторах и диагональных движениях. Таким образом, содержание фотографии настолько слито с ее формой, что отделить одно от другого невоз- можно. И содержание это вызывает вполне определенное чувство у зрителя». На подобном уровне написаны в конце семестра и многие другие студенческие научные анализы снимков. В заключение правомерно привести вновь слова С. Эйзенштейна: «И если в процессе познания ощущение приводит к „факту сознания“, то такими же путя- ми в произведении искусства ощущение приводит к факту воздействующего вы- ражения» [1. C. 46]. ЛИТЕРАТУРА [1] Эйзенштейн С. Психологические вопросы искусства. — М., 2002. [2] Выготский Л.С. Психология искусства. — М., 1968. [3] Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М., 1970. [4] Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. — М., 1976. [5] Никифорова О.И. Исследования по психологии художественного творчества. — М., 1972. [6] Павлова В. Обыденное и сказка // Советское фото. — 1986. — № 10. — С. 47—48. [7] Арнхейм Р. Визуальное мышление // Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. — М., 1981. COMPREHENSION OF A PHOTOGRAPHY AND ITS PSYCHOLOGICAL EFFECT. TEACHING PRACTICES AT THE «PHOTOJOURNALISM» COURSE V.M. Berezin Departament of masscommunication Peoples Friendship University of Russia Miklukho-Maklay str., 9, Moscow, Russia, 117198 The author shares his experience of lecturing and giving practical training at the Photojournalism course. It is focused on acquiring skills and habits required for understanding a photography composi- tion and stylistic features which develop student’s creative and analytical abilities. Key words: photojournalism, psychological influence of the picture, developing character of a course «Photojournalism». |