Содержание. содержание. Одна из постановок рассказывала о происхождении первых Монархов Инков
 Скачать 71.61 Kb.
|
|
Содержание Предисловие...................................................................................4 Апу-ольянтай.................................................................................39 Уткха-павкар................................................................................139 Суримана......................................................................................161 Испанское завоевание.................................................................167 Предисловие В 1555 г., т.е. 22 года спустя после пленения испанскими конкистадорами, а затем и казни Атауальпы, последнего верховного правителя инкской империи, в «имперском селении» Потоси (ставшим позднее одним из крупнейших боливийских городов) в исполнении индейских артистов, на языке кечуа, было дано восемь театральных представлений. Хронист Николас де Мартинес Арсанс и Вела довольно обстоятельно повествует об их содержании: «... четыре первые пьесы вызвали полное одобрение благородных индейцев». Одна из постановок рассказывала о происхождении первых Монархов – Инков*; в ней Господа и Мудрейшие города Куско посадили счастливейшего Манко-Капака Первого на царский трон, и как он был провозглашен Инкой (что означает Великий И Могущественный монарх) о том как он подчинил десять провинций и о великолепном празднике, который он устроил в честь Солнца в знак благодарности за победы. Вторая повествовала о победах Уайна –Капака, одиннадцатого Инки Перу, который подчинил три народа: *Инка (мн.ч – инки) – термин полисемантичный. Написанный с заглавной буквы («Инка») он в нашем издании равнозначен понятием «царь», «верховный правитель». В соседстве с личным именем (через дефис) сам становится его частью. Например, «Инка – Рока». Словосочетание «Единственный Инка» - главный титул верховного правителя, царя. Начертанный с прописной буквы («инка») означает принадлежность к высшему господствующему слою, т.н. «инков по крови». Здесь и дальше примечания сделаны автором предисловия. чанков, чунчей и горцев, а также правителя народа кольяс, которому камень, выпущенный рукой Инки из пращи, пробил живот илишил его короны, царства и жизни. Это было сражение двух правителей, причем Инка Уайна – Капак находился на золотых носилках и оттуда пустил камень из пращи. В третьей было рассказано о трагической судьбе Коси – Уаскара, двенадцатого Инки страны Перу. Показаны были праздничества в честь его коронации, Великая золотая цепь, изготовление которой как раз закончилась в это время и в честь которой монарх выбрал для себя имя, потому что Коси – Уаскар означает Канат Радостного; мятеж Атауальпы, его сводного брата; незабываемое сражение между двумя братьями при Кипайпане, в котором с обеих сторон погибло 150 тысяч человек; пленение и жестокое обращение с несчастными Уаскаром; тирания узурпаторов в Куско, где были убиты 43 брата и, наконец, убийство Уаскара в его темнице. В четвертой представлена гибель Инкской империи, вторжение испанцев в Перу, беззаконное пленение Атауальпы, тринадцатого Инки этого царства; знамения и удивительные знаки, которые он увидел в Небе и Воздухе прежде, чем его казнили; тирания и бедствия, которые испанцы обрушили на индейцев; горы золота и серебра, которые Атауальпа отдал испанцам, чтобы у него не отнимал жизнь, и, наконец, смертная казнь, которой его подвергли в Кахамарке.* Мы решили привести в самом начале предисловия столь пространную цитату, руководствуясь несколькими соображениями. Во-первых, она содержит совершенно неоспоримую информацию о наличии у инков театрального искусства. Причем в отличие от иных, весьма лапидарных, высказанных как бы мимоходом, свидетельств этого феномена, она является довольно полным и целенаправленным раскрытием вопроса или во всяком случае первым серьезным шагом в этом направлении. *Цит. по Lara.J. La literatura de los Quechuas. La Paz – Bolivia, 1969, p.98 Во-вторых, хотя и в сжатой форме, эта информация позволяет читаттелю ощутить далекую историческую ретроспективу, характер и масштабы событий, имевших судьбоносное значение для инкского общества, происходивших как до вторжения испанцев в Тауантинсуйо*, так и во время его. И, наконец, в – третьих, очень важна избирательность данной информации, в результате чего из восьми спектаклей раскрыто содержание лишь четверых. Понятно, что хронист отбирал их, руководствуясь какими-то характеристиками. Какими именно? Скорее-всего жанровыми. Значит, остальные четыре принадлежат иному жанру. Это обстоятельство стимулирует усилия литературоведов и театроведов, стремящихся уточнить, какие именно жанры были известны инкским драматургам. Разумеется, театроведческие европейские традиции и принципы, идущие от Эсхила, Еврипида и Софокла или от Аристофана и Плавта, не могут быть применены к анализу инкского театра, зародившемуся и развивавшемуся в совершенно иной обстановке, и общественно – формационной, и цивилизационной, и этнической, и конфессиональной, и геополитической, и даже экологической. Наиболее аргументированное мнение об инкских театральных жанрах было сформировано выдающимся боливийским писателем и литературоведом Хесусом Ларой. Он различает два основных жанра: уанка и аранвай. Первый применялся к спектаклям имевших то или иное отношение к историческим событиям, в частности, к жизни и подвигам верховных правителей, великих вождей , полководцев. Подразумевалось при этом, что герои, протагонисты уже покинули этот мир. Запрещалось представлять на сцене лиц, продолжающих своё существование. Эти странные правила несомненно связаны с какими-то религиозными представлениями и обычаями. В частности, нельзя обойти стороной обряды, верования и обычаи, имевшие отношение к мумифицированию. Инки пользовались какой-то особой, известной только *Тауантинсуйо (четыре, соединённые между собой, страны света) – официальное наименование империи инков на языке кечуа. Им, техникой, которая обеспечивала долговременную сохранность и прочность мумий. Их свободно перемещали из одного места в другое. Так, при отражении вражеских набегов мумии Единственных Инков выносились из Храма Солнца и перемещались в первые ряды инкских воинов. Подразумевалось, что мумии – это существа, продолжающие жить и в данном случае участвующие в отражении противника. Мумии ходили друг к другу в гости (разумеется, их переносили, специально выделенные для этого, жрецы – служки или янакуны - рабы), они беседовали друг с другом, обменивались новостями (опять – таки за н х говорили низшие жреческие чины). Эти мумии куклы как бы исполняли роли усопших, были своеобразными актёрами своеобразных мистерий. Позволить живым актёрам (напряжённым, а потому тоже куклам) играть роль ещё живого лица, понималось либо как оттеснение последнего в число уже не существующих в этом мире, либо как создание нелепого положения, когда один и тот же человек одновременно существует в двух лицах. Связь рассматриваемого театрального жанра с религиозно – жреческими установлениями критериями ощутимо появляется и в том, что его наименование «уанка» означает также свящённые песнопения ряженных служителей храмов*. Некоторые литературоведы соотносят «уанку» с европейской трагедией. Если такое допущение и делать, то весьма осторожно и условно. Столь же зыбкими и мало оправданными следует считать попытки отождествить второй жанр («аранвай») с европейской комедией. От уанки этот жанр отличается более широкой тематикой, выходом её за пределы представления исторических событий, нередко – обращением к эпизодам из народной жизни и повседневного быта. Не ясно, по какой причине, то ли в силу более древнего происхождения, то ли вследствие более широкой распространённости , популярности, но аксиологический *Liar, J. A. Diccionario kkechuwa - espanol. Tucuman – Argentina, 1944, p. 1095. Уровень аранвая был выше, нежели другого жанра. Это в частности выражается в том, что в несколько модифицированном виде («араранва название жанра применялось для обозначения того места (обычно это площадка округлённой формы), на которой развёртывались действия спектакля. Кулис и занавеса в современном понимании не было. Зрители располагались вокруг площадки. Действие свершилось лишь в ее центре (малки), куда актеры выходили из-за небольшой искусственной рощицы, леска. Лишь позднее стали появляться такие атрибуты сцены как занавес, кулисы, декорации. Одна из существенных черт инкских драматических произведений – это яркость и образность языка их персонажей, в результате чего перевод текстов на русский язык требует дополнительных усилий. Сам по себе кечуа или руна – сини («язык человека») очень сложен, совмещает в себе признаки как агглютинации, так и полисинтетики, а это порождает такое богатство оттенков словесных значений, которое недоступно индоевропейских языков , как аналитических, так и синтаксических. Например, словосочетание «полюби меня» может быть выражено на кечуа в восьми формах: с оттенками просьбы, требования, нежности, обращения, мягкости, настойчивости, мольбы и точности, не допускающей двоякого толкования. Эти свойства, отражающие своеобразие самого образа мышления кечуанцев и одновременно стимулирующие его, часто затрудняют поиски русского эквивалента. Затрудняется перевод также из-за наличия (и даже преобладания) аффиксов двухсложного состава, сильно увеличивающих длину слова по сравнению с тем, что можно наблюдать во многих других агглютинативных языках, например, в тюркских или монгольских. При это ударение по мере наращивания числа аффиксов свободно перемещается внутри корня или основы с одного слога на другой, а затем на второй аффикс и т. Д. Причем помимо главного ударения имеются и второстепенные также свободно перемещающиеся по слову. Все это при- Дает кечуанским словам своеобразную оураску , оттенки, можно сказать, тембр, а кроме того делает их более емкими и одновременно конкретизированными. Для передачи смысла кечуанского слова на русском языке часто требуется словосочетание , ка иногда и целая фраза. Примеры: Kestiykachakuy – делать что-либо с напускным неудовольствием; K'ipanatajmi – «Это зерно, оставшиеся на поле после уборки урожая, должно быть подобрано белняками». Возможность существования в одном агглютинированном слове главного и второстепенного ударения способствует восприятию должника в качестве не только силлабического, но и тонического стиха. Судя по текстам двух первых драм, излюбленным размером у инков был хронический восьмидольник; тот самый, который неведомыми и пока что неисследованными путями настойчиво сумел проникнуть в народное словесное творчество сербов , финнов, казахов (если верить переводчикам), литовцев. Впрочем, местами, что особенно четко выражено в первой драме, в «Апу-Ольянтае», при изменении душевного состояния персонажа, восьмидольник как бы ломается, уступая место не вполне определённому размеру. В ряде случаев, иногда по понятным мотивам, иногда нет, меняется структура строфы, там, где она (как в том же «Уткха-Павкаре») существует. Дискуссионен вопрос о наличии рифы в кечуанской поэзии вообще, и в драматургии – в частности. Многолетнее изучение этого вопроса показало, что, как и в других агглютинированных я языках, рифма возникает естественным путем в силу повтора грамматических конструкций с одинаково звучащими аффиксами. Это явление аналогично возникновению в русском стихосложении глагольных рифм. Но в агглютинированных языках может существовать, и она часто фиксируется в стихах кечуа, рифмовка аффиксных окончаний с неаффиксной частью слова. При анализе «Апу - Ольянтая» и второго произведения «Уткха - Павкар» совершенно очевидно, что их авторы сознательно использовали и тот и другой способ рифмовки, с той лишь разницей, что в рифмованном тексте «Апу - Ольянтая» временами возникают лакуны, и автор переходит на белый стих порой дополняется рифмованными строками. При переводе на русский язык мы стремились точно передавать все способности инкского стихосложения с их вариациями. Насколько это удалось – судить не переводчику, а читателям, в частности, литературоведам и лингвистам. Перейдем к знакомству с конкретными произведениями. *** Народная драма на языке кечуа «Апу - Ольянтай»* по праву считается одним из самых выдающихся памятников литературного творчества американских индейцев. Стройная и ясная композиция, органическое сочетание личного и общественного момента, утверждение высоко гуманных идей, ярко очерченные, полные естественных человеческих достоинств и недостатков характерны, яркая образность, богатая рифма сливается в «Ольянтае» воедино, позволяя поставить этот памятник в один ряд гомеровским эпосом, «Песнью о Роланде», «Слово о полку Игореве», русскими былинами и другими выдающимися произведениями мировой литературы. Частое обращение к образу исторических улиц, к судьбоносной для инкской империи историческим событиям, их органическая связь с судьбами человека – всё это дает основание отнести драму к жанру уанка. *Наряду с названием «Апу-Ольянтай»можно встретить наименование «Ольянтай» без слова «Апу», что на кечуа означает «господин, сановник». Мы употребляем оба варианта. Действие уанки развёртывающие в управлении Единственных Инков Пачакутека и Тупак – Юпанки, охватывает значительный отрезок времени. Ольянтай – центральная фигура драмы – неустрашимый воин, вождь правитель Антисуйо, одной из областей империи. Однако, занимая столь высокое положение, он не принадлежит к племени собственно инков, «детей Солнца», не является «инкой по крови», а лишь «инкой по привилегии»*. Первые достоверные сведения о драме «Ольянтай» восходят к третьей четверти XVIII столетия. Драма ставилась в кругу единомышленников Хосе Габриэля Кондорканки, будущего вождя грандиозного индейского восстания, который известен также под именем Тупак Амару П.Напоминая о былом величии инков, о времени независимо Тауантинсуйо, она внесла существенный вклад в идеологическую подготовку восстания. Не удивительно, что после подавления восстания испанскими властями был издан специальный указ, запрещающий под угрозой жестокого наказания постановку народных драм кечуа. Списки этих произведений подлежали безоговорочному изъятию и уничтожению. Лишь в отдельных частных собраниях и библиотеках списки «Ольянтая» избегли печальной участи. Рукопись драмы сохранились также в библиотеке монастыря Санто-Доминго (перестроенного из древнего инкского дворцово-храмового комплекса Кори-канча) в городе Куско. Этот список сохранялся по меньшей мере до середины XIX столетия. По сведению ряда исследователей, состояние рукописи было весьма незавидное: она сильно отсырела, и читать ее было почти невозможно. Список, который находится в монастыре Санто-Доминго в наши дни, несомненно является копией первого и сделан в более поздние времена. Драма долго *Титул присваемый в Тауантинсуйо лицам, оказавшим большие услуги властям, проявившим себя в сражениях или принадлежащим к высшей родовой знати не инкских племен, перешедших на сторону инков, сынов Солнца. пребывала в забвении, пока в 1837 г. перуанский журнал «Мусео Эрудито» не опубликовал краткого изложения предания об Ольянтае. В 1853 г. Иоган Якоб фон Чудииздал в Вене свою работу «Die Kechua Sprache». Во второй части ее, озаглавленной «Sprachproben», начиная с 71-й страницы, был помешен текст драмы на кечуа без перевода. Как сообщает автор в предисловии, он использовал в качестве источника копия с рукописи из монастыря Санто-Доминго, сделанную одним из монахов и предоставленную в распоряжение Чуди немецким художником Ругендасом. У Чуди не было сомнений в древнем происхождении драмы. Более того, он считал ее одним из доказательств существования драматургии у инков. Впоследствии (в 1875 г.) Чуди вновь вернулся к «Ольянтаю», использовав для новой публикации уже не только копию, данную е у Ругендасом, но также работы других авторов и, кроме того, новый список, датированный 18 июня 1735 г. В 1876 г. работа Чуди была переиздана, и в нее был включён перевод драмы на немецкий язык, выполненный Альбрехтом Графом Викенбургом. Из других многочисленных публикаций и исследований «Ольянтая» укажем лишь на наиболее важные. В год первой публикации Чуди другой крупный Европейский американист, англичанин Клеменс Маркхам, совершил научную поездку в Перу. Там ему посчастливилось познакомиться сразу с двумя списками драмы. В 1871 г. Маркхам опубликовал в Лондоне работу, содержавшую кечуанский текст «Ольянтая» и его перевод на английский язык. Выдающийся перуанский кечуолог Габино Пачеко Сегарра в 1871 г. Издал в Париже книгу, содержащую научный анализ драмы, ее текст на кечуа, перевод на французский язык, изложение предания об «Ольянтае», опубликованное в 1837 г. в «Мусео Эрудито», и краткий кеячуанской – французский словарь. Следует особо упомянуть также мно- гочисленные, глубокие и разнообразные примечания к текст драмы. Для своей публикации Сегарра использовал рукопись, найденную в архиве своего деда Педро Сегарра. В 1879 г. появляется в Лейпциге новое издание «Ольянтая» на кечуа и на немецком, подготовленное крупным немецким кечуологом Е. В. Миддендорфом, который пользовался публикациями Маркхама и Пачеко Сегарра. В 1891 г. был опубликован в Турине итальянский перевод драмы. Переводчик Г. Рагуса – Молети поместил текст «Ольянтая» в сборнике. В 1897 г. этот перевод был переиздан в Неаполе. Взяв за основу текст Миддендорфа, чешский филолог Отокар Янота в 1917 г. опубликовал в Праге перевод «Ольянтая» на чешский язык. Упомянем также перевод драмы на латинский язык, появившийся в Перу в двух частях в 1937 и 1938 гг. В 1877 г. была сделана первая попытка перевода драмы на русский язык. Ф. Миллер опубликовал полный перевод и небольшую вступительную статью к нему в журнале «Русский вестник». К сожалению, перевод не отличался высоким художественным уровнем и был сделан не с кечуа, а с немецкого языка. Подвергались искажению имена действующих лиц, а также были обеднены художественные достоинства драмы. Как можно судить по кратному предисловию к тексту перевода, Ф. Миллер имел далеко не полное представление об исторических судьбах индейцев кечуа. Не удивительно, что драма в переводе Ф. Миллера, познакомившую русскую общественность последней четверти прошлого века с этим замечательным памятником литературы. Переводы «Апу-Ольянтая» в странах испанского языка довольно многочисленны основываются на тех же источниках, что и работы перечисленных выше авторов. Среди них имеются издания, содержащие текст только на языке кечуа, либо только на испанском, либо и на том и другом. Первый полный перевод на испанский язык опубликован в Диме перуанский кечуологом Хосе Себастьян Барранка. Центральным, основным вопросом, возникающим при рассмотрении «Апу-Ольянтая», является проблема определения его автора и времени создания. При отсутствии источников, дающих непосредственные и достоверные сведения по этому вопросу, он приобрёл особую сложность и до наших дней не может считаться решённым. Более чем столетняя история публикаций «Апу-Ольянтая» одновременно отражает длительную и порой ожесточённую полемику двумя основными направлениями. Одна сторона упорно пытается доказать, что драма была создана в колониальной период испанцем, в лучшем случае метисом, владеющим кечуанским языком. Среди сторонников этой точки зрения фигурируют столь авторитетные исследователи, как испанский филолог и искусствовед Франсиско – и – Маргали, выдающийся эквадорский литературовед, лингвист, поэт и общественный деятель Луис Кордеро, крупный аргентинский ученый и общественный деятель Бартоломе Митре, польский ученый Р. Г. Ноцонь и другие. Характерно, что все эти исследователи за исключением Луиса Кордеро, не знали языка кечуя. Не ставя перед собой задачи анализа всех многочисленных точек зрения сторонников теории позднего происхождения драмы, мы считаем необходимым остановиться на одной из них, встречающийся наиболее часто и наиболее аргументированной. Согласно этой концепции «Апу-Ольянтай» был создан лишь в. XVIII в. (при этом подразумевается обычно последняя четверть века), и автором его был Антонио Вальдес – священник из Сикани. Аргументы, используемые для доказательства этого положения, представляют интерес. Впервые имя священника упоминается в «Мусео Эрудито», где в 1837 г. наря- ду с преданием об Ольянтае, была помешена заметка, основанная на сообщении Нарисо Куентаса, племянника и наследника Вальдеса. В этой заметке прямо и категорично утверждалось авторство священника. Нельзя пройти мимо других аргументов. Именно священник Антоном Вальдес осуществил постановку драмы в окружении лиц близких к Тупак – Амару II. Одним из текстов драмы (использованный Маркхамом) принадлежал приходскому священнику. Этот священник получил драму от своего отца, который в своё время снял копию с рукописи, находящихся у Вальдеса. Наконец, на последней странице «Кодекса Санто-Доминго» (т.е. списка, хранящегося в монастыре г. Куско) имеются следующие слова: «Автор Антонио Вальдес, священник из Яноака.» Однако при всей кажущейся убедительности приведённых аргументов и при относительно широком распространении их они подвергаются еще более серьёзно и, на наш взгляд, более обоснованной критике. Авторство было приписано Вальдесу его племянником лишь после смерти первого. Нет абсолютно никаких сведений о том, что сам Вальдес претендовал на авторство. Наследникам священника достался довольно обширный архив, но в нем не было обнаружено ни одной пьесы, ни одного стихотворения или какого-либо другого литературного произведения, принадлежащего перу Антонио Вальдеса. Нет никакого другого известия, что он занимался литературным трудом. Далее, в «Боливийском кодексе» (список драмы, использованный Чуди) в конце текста стояла приписка: «Во имя святой девы, покровительницы Ла Паса, сегодня 18 июня 1735 года». Трудно предположить, что Вальдес, умерший в 1816 г. мог бы написать драму раньше 1735 г. И, наконец, ещё несколько слов о «Кодексе Санто-Доминго». Имеется авторитетное свидетельство Маркхама, видевшего его, а также косвенное свидетельство Чуди о таком плачевном состоянии списка, что его почти невозможно было читать. Ни Маркхам, ни Чуди ничего не гово- рят о приписке, свидетельствующей об авторстве Вальдеса. Примерно в середине прошлого века «Кодекса» исчез и вновь был найден лишь в 1910 г., вне монастыря. Однако на этот раз и бумага, и сам текстьдрамы не оставляют желать лучшего.. Текст прекрасно виден и хорошо считается. Кроме того, переписка, на которую так любят ссылаться сторонники авторства Вальдеса, написано почерком и чернилами, резко отличающимися от чернил и почерка, которыми написан весь текст «кодекса Санто-Доминго». Что касается остальных вариантов теории позднего происхождения драмы, то они еще менее состоятельный основываются на таких чисто формальных признаках, как размер драмы и наличие в ней рифмованного стиха. Не вдаваясь в детальный анализ и систематизацию различных точек зрения на время создания «Апу-Ольянтая», что может явиться темой специального исследования, мы считаем необходимым подчеркнуть, что не является сторонниками утверждения о создание драмы в XVIII в. Полагаем, что дату появления на свет этого произведения следует искать в значительно более раннем периоде. Что же касается самой устной традиции о жизни и подвигах Ольянтая, то ее существование то ли в виде сказов, легенд и преданий , то ли в виде отдельных драматизированных сцен, то ли в форме целостного варианта драмы, можно отнести к доиспанской эпохе. Материал Мануэля Паласиоса, изложенный им в «Мусео Эрудито» в 1837 г. и воспроизводенный затем в «Ольянтае» Габино Пачеко Сегарра, дает на этот счет неоспоримое доказательство. Можно утверждать, что без такой сильной и богатой традиции создание драмы ни в инкскую эпоху, ни после ее было бы невозможно. При этом правильной была бы постановка вопроса не об авторстве известного нам варианта, а об авторе его записи, транскрибирования, своеобразной транслитерации. Скорее всего, относить рождение упомянутого варианта (или точнее вариантов, восходящих в конечном итоге к общему источнику), можно примерно к тому же отрезку времени, в течении которого рождался другой замечательный памятник литературы и источник по изучению инкского общества, а именно «Королевские комментарии инков» Гарсиласо де ла Вега эль Инка. Это полный трагизма период, когда один за другим рушились древние институты инкского общества, уступая место принесённым извне феодальным институтам, призванным превратить Тауантинсуйо в испанск колонию «Вице-королество Перу». Можно было бы прибегнуть к различным методом доказательства столь раненного происхождения «Ольянтая», например, к лингвистическому анализу текста или к детальному изучению «темных» мест драмы, т.е. тех частей ее текста, которые будучи понятны в далеком прошлом,, непонятны в наши дни. Интересующий нас вопрос мог бы быть прояснен при уточнении соответствия или несоответствия предметов обихода, упоминаемых в драме, обстановке XVIII в. Несомненный интерес в этом отношении представляет и наличие различных списков «Апу-Ольянтая». Однако к проблеме датировки памятника можно подойти и с другой стороны. Логично поставить вопрос: насколько полно и широко освещена в драме жизнь древнего инкского общества, насколько хорошо был знаком с ней автор дошедшего до нас варианта . Знакомство с текстом «Апу-Ольянтая» показывает, что он является своего рода энциклопедией эпохи Тауантинсуйо. Точнее говоря , нет ни одной существенной черты этой эпохи, не нашедшей своего отражения в драме. Социолог мог бы заметить, что автор хорошо знаком с социальной структурой, в частности, с социальной иерархией империи инков. Он часто и вполне обоснованно оперирует такими понятиями, как айлью (община), акки (начальник, вождь), ваминка (великий вождь, правитель области). Перевод нашёл бы в драме материал для изучения норм права (государственного, международного, обычного), господствующих вимперии инков. Песни «Туйя», «Два голубя», «Ушла голубка» открывают широкое поле деятельности для фольклориста и музыковеда. Необычайно богатые и в своем роде уникальные сведения драма дает для исследования такого важного и своеобразного института древних инков, как «акла» - дома избранных, монастыря – дворца, в котором находились жрицы Солнца. Специалист военного искусства, привлекая данные «Ольянтая», мог бы написать работу о стратегии и тактике инков. Для историка религии драма дает обильный материал об основах верований инков, о роли и значения жречества, о религиозных празднествах, о жертвоприношениях. Уже это далеко не полный перечень различных аспектов древнего инкского государства, отражённых в драме, показывают, что «Ольянтай» своей энциклопедичностью может поспорить с королевскими комментариями Инки Гарсиласы. Откуда такая осведомлённость, может мы не случайно упомянули «Королевские комментарии»? Может быть, именно к ним или к какой либо другой хронике прибег неведомый автор транскрибирования «Ольянтая»? Попробуем сравнить оба произведения. Прежде всего укажем на тот факт , что имена ряда действующих лиц драмы (Инки Пачакутека, Инки Тупак – Юпанки) мы находим и в труде Инки Гарсиласы. Пачакутек в обоих источниках предстаёт полновластным самодержавцем, обладателем содержательного характера, полностью оправдывающим своё имя «реформатора земли». Инке Тупак – Юранки свойственны иные качества. Инка Гарсиласо писал: «Так умер великий Тупак – Инка – Юранки, оставив среди своих соплеменников вечную память о своей доброте, о своих милостях и мягкости характера и о тех благодеяниях, которые он оказал своей империи, из-за чего, помимо других имен, которые давались обычно всем королям, его называли Тупак – Яя, что означает «Отец , излучающий сияние»*. Добрым и милостивым предстает этот Инка и в «Ольянтае». Он прощает Ольянтая и его сподвижников, совершивших с точки зрения инков тягчайшее преступление. Именно к Тупак – Юпанке устремляется Има – Сумах просить о милости и прощении для своей матери и устремляется не зря… Тупак – Бпанки немедленно приказывает освободить Коси – Койлюр от тяжкого наказания. Третий упомянутый нами персонаж Вайлью – Анко также наделён чертами, которые фигурируют и в драме и в «комментариях». Это гордый и смелый вождь. По данным одного и другого источника Валью – Анко покидает Инку, несмотря на почести и ласку, и уходит в страну Анти**, хотя и не принадлежит к народу Ольянтая – анти. Большое сходство между памятниками наблюдается и в другом. Оба они сходно рассказывают об административном устройстве государства инков. Вся империя разделена на отдельные области – суйо , во главе со своими великими вождями, которые живут в Куско, при дворе Единственного Инки. Традиционная манера ведения войны инками также изображается в обоих произведениях весьма сходно. В своих «Комментариях» Инка Гарсиласо не устает повествовать о том, как перед началом военных действий инки всегда предлагали противнику подчиняться добровольно, избегнув кровопролития. При этом, по версии хрониста, Инка на протяжении любой войны старались пролить как можно меньше крови врагов, особенно заботясь о том, чтобы не пострадали невинные – женщины и дети. *Garcilaso de la Vega el Inca.Los commentaries reals de Los Incas. t. III, Lima, 1943, p. 37. ** Garcilaso de... Op. cit., I, p. 92-94. В драме Инка говорит, общаясь к великим вождям: Не хочу сейчас спешить я, Вскоре, может быть, решаться Нам враги без боя сдаться, Избежав кровопролитья. Можно ли, подметив сходство между «Королевскими комментариями» и «Апу-Ольянтаем», сделать вывод о том, что первое произведение послужило основной для написания второго? Если учитывать только это сходство, то можно; и в том случае «Ольянтай» мог появиться в любое время после выхода в свет «Комментариев». Однако мы отвергаем подобный вывод, поскольку сходство между двумя источниками скорее внешнее. Между ними более существенны различия, и они свидетельствуют о том, что Гарсиласо опирался на инкскую историческую традицию, отличную от то, которая прослеживается в «Ольянтае». Основное различие – это отношение к личности Единственного Инки в частности, трактовка личности Инки Пачакутека. Для Гарсиласо этот инка – воплощение многих достоинств, мудрый правитель. Он лично объезжает страну, контролируя деятельность местных вождей, дабы устранить жестокость и несправедливость. Благодаря его государственной и военной мудрости значительно расширяются границы государства. Согласно заповедям Пачакутека, гнев и поспешность в решении важных дел достойны всяческого осуждения. Заповеди Пачакутека, изложенные Гарсиласо, требуют от правителей проявлять милость и великодушие к подданным. В «Ольянтае» Пачакутек – обычный смертный, обладающий серьёзными недостатками, которыми может быть наделен рядовой человек. Инка проявляет явное недомыслие. В припадке гнева он оскорбляет Великого вождя Ольянтая, что приводит к расколу государства и отпа- дению от империи огромной области Антисуйо. Действуя с поспешностью, он высылает против восставшего Ольянтая войска Руси – Ньяви, не подкрепив их дополнительными силами, в результате чего тысячи воинов Ханансуйо гибнут в засадах, подготовленные Ольянтаем и подчиненными ему вождями. Пачакутек мстителен, жесток и лицемерен. Видя печаль Ольянтая, Инка дабы утешить крупного военачальника, предлагает ему трон и корону. Но узнав тайну великого вождя, он мстит не только ему, но и своей собственной дочери, которую приковывают цепями к стене темницы на долгие годы. Но, пожалуй, еще существеннее следующее обстоятельство: Инкой, согласно концепции, содержащийся в драме, может быть любой достойный человек. Совсем не обязательно, чтобы он был инкой по происхождению, потомком «сына Солнца», чтобы в его жилах текла священная «солнечная кровь». Данная концепция особенно ярко проявляется в сцене провозглашения Ольянтая Единственным Инкой. Весьма показательно отношение двух источников к войнам, ведущимися инками для подчинения других племен. Гарсиласо целиком оправдывает их. По его мнению, такое подчинение является высшим благом для первых. Разумеется, Гарсиласо (сам сын инкской принцессы) ни слова не говорит о неисчислимых жертвах и страданиях, достающимся на долю инкских войск, основную массу которых составляли не сами инки, а подчинённые народы. Совсем иную инку оценку этих войн мы находим в драме. Обращаясь к своим подданным, Ольянтай заявляет: Я заметил Инки как-то, Что нельзя сражаться годы. Антисуйо нужен отдых, Анти превратился в кактус. Он горит огнем объятий, Кожа треснула от жара. Почему такая кара? В чем, несчастный, виноват он? Подобные же мысли высказывает и Горный Вождь – Орку – Варанка. Нет необходимости комментировать процитированный отрывок, чтобы понять насколько глубоко он противоречит букве и духу «Комментариев». Существенное различие между двумя памятникам наблюдается и в вопросе о роли и месте Верховного жреца. По-разному трактуется в «Ольянтае» и в «Комментариях» такой важный институт древнего государства инков, как «дома избранниц». При чтении драмы вырисовывается совсем не та, полная идиллии и мирного спокойствия картина, которую мы наблюдаем на страницах в «Комментариев». Читатель или зритель «Ольянтая» видит в «доме избранниц» мрачную потайную темницу, в которой человека могут держать закованным в течение десятилетий, до самой смерти. Глава дома – Мама – Каха – бессердечная жестокая старуха, вызывающая отвращение. Лицемерие подвижничества «избранниц» вскрывает Има- Сумах: Мрачен вид старух – весталок, Нет страшнее этой доли, В аклья жить по доброй воле Ни одна б из них не стала Понятно, что Има – Сумах отнюдь не стремился попасть в число избранниц и посвятить всю свою жизнь служению Солнцу. Если по драме Тупак – Юпанки – сын Инки – Пачакутека и его прямой наследник, то согласно «Комментариям», он внук Пачакутека и наследник Капак – Юранки. В первом источнике Вайлью – Анко живет и действует во времена Пачакутека, во втором – в годы правления Инки – Уиракочи. Энциклопедичность «Ольянтая», а также противоречие между ним и другими источниками по истории и этнографии Тауантинсуйо, весьма красноречивы. Они свидетельствуют о том, что труды хронистов, в частности «Комментарии», не могли служить источником ни для древнего автора драмы , ни для человека, блистательно выполнившего нелёгкий труд ее транскрибирования, потребовавшего от него и значительного времени, и недюжинного поэтического таланта, и своего собственного понимания событий. Он предстает в образе не простого переписчика драмы, а ее талантливого интерпретатора, опиравшегося не на какие то письменные источники, а на саму жизнь и еще свежую устную традицию. Видимо, его судьба в определённой степени сходна с судьбой Инки Гарсиласо. Именно степень сходства судеб и одновременно различие между ними отразилась в сходстве и различиях между двумя произведениями, вышедшими из-под их пера. Скорее всего, как и Гарсиласо, он происходил по одной или двум линиям (а если по одной, то наверняка по материнской) из знатного индейского рода. Почти с уверенностью можно сказать, судя по содержанию драмы, что он не был инкой по крови. Вероятно, инка по привилегии, он был родом из Айтисуйо и считал себя потомком Ольянтая (рнального лица или мифического, в данном случае не имеет значения). Подобно тому, как Гарсиласо считал своей священной обязанностью оставить память о своих славных предках и их деяниях, так и он видел свой долг в том, чтобы увековеять деяния своих предков. Как и автор «Комментариев», он мог получить блестящие в одной из школ, создаваемых испанцами для воспитания детей знатных индейцев. Обучаясь в такой школе, он должен был в совершенстве овладеть испанским языком. Будущий автор транскрипции драмы близко познакомился с образцами испанской драматургии, что оставило свои следы в произведении. Не исключена возможность, что на последнем этапе своей жизни, подобно Гарсиласо, он стал духовным лицом. Тот факт, что основной список драмы был найден в монастыре, подтверждает это предположение. *** В отличие от «Апу-Ольянтая», известного не только в странах Андского субрегиона, но и далеко за их пределами, в том числе и Европе, вторая драма, публикуемая в данном сборнике, «Уткха - Павкар», не получила столь широкого распространения. Ее списки сохранились в некоторых индейских селениях, где иногда осуществляются ее постановки. Впервые сведения о ней были опубликованы Х. Ларой, причем сам он получил их в 1948 г. из уст индейского лидера Серапио Кондори, участника восстания боливийских индейцев в 1947 г. Кроме того Х. Лара имел возможность познакомиться с текстом драмы по рукописи Эдгара Эрнальстеена «Этнология Андского высокогорья»*. В «Уткха - Павкар», как и в «Ольянтае», дан широкая общественно – исторический фон, среди ее персонажей есть вполне реальное историческое лицо, Единственный Инка Тупак – Юпанки,четко вырисовывается иерархическая властная структура, но все это носит как бы второстепенный характер, уступая первенство силе и накалу человеческих страстей. Именно поэтому и вполне обоснованно Х. Лара определяет жанр произведения как аранвай. Выдвинутый Х. Ларой тезис о принадлежности драмы к древнекечуанскому искусству никем не оспаривается, и вопрос о ее авторстве не вызывал такой горячей дискус- *Lara, J. Op.cit., p. 90. сии, как «Апу-Ольянтай» развёртывается в высокогорном крае народа кольяс (аймара), в Кольясуйо, которое , как и родина Ольянтая (Антисуйо), была одной из четырёх составных частей империи инков. Это позволяет думать, что и сама драма родились там же , т.е. вдали от города Куско и крепости Ольянтай – Тамбо , где действуют персонажи предыдущего произведения. И тем не менее при сравнении текстов двух драм, принадлежащих к тому же разным жанрам, выявляться ряд общих черт, неких канонов, свойственных древнеинкской драматургии в целом. Общие черты (или какноны) заметны прежде всего в сфере стихосложения. В обеих драмах доминирующим (хотя и не единственным) размером является восьмидольник. Иногда почти текстуально совпадают некоторые тропы и образы. Сравним: В «Апу-Ольянтае»: Сорняку взойти позволяя, Ты увидеть вскоре сможешь, Как стремительно размножаюсь, Он в твое вступает в поле. Пачакутек (к дочери): О, душа моя! О, чадо!.. Ты очей моих зеница, От твоих девичьих взглядов, Как от Солнца свет струится. В «Уткха - Павкар»: Злые умыслы подобны Сорняку. Его не вырвешь Значит, вскоре сам увидишь, Как сорняк вступает в поле. Руми – Маки (к дочери): О, душа моя! О, чадо! Твой приход для нас отрада, Ты своим лучистым взглядом Озаряешь всю округу! Обращает на себя внимания и совпадение некоторых имен персонажей двух памятников. И если иногда оно обусловлено тем, что они относятся к реальным историческим личностям (например, Тупак – Юпанки, Единственный Инка), то в других случаях, видимо, можно говорить о наделении персонажей разных произведений одним и тем же именем (например, Има-Сумах) как и о результатах появления в инкской драматургии феномена типизированного амплуа. Наличие отмеченных и некоторых других элементов, общих для разных образцов древнекечуанской драматургии, было одним из проявлений процесса становления единой этнической культуры на огромной территории Тауантинсуйо, превышающей по своим размерам Францию и Германию, вместе взятые. В том же время сопоставление двух произведений выявляет достоинства первого, которых лишено второе. Автор аранвая «Уткха – Павкар» и человек, транскрибировавший его, не столь последовательно, как в банке «Апу - Ольянтай», прибегают к рифме, что несколько обедняет эмоциональность, выразительность и звучность речи персонажей. Беднее в нем представлен вокал; в аранвае исполь- няется всего одна арави, в то время как в уанке их три. Если в первом произведении монолог, который произносит в отчаянии Руми – Ньяви, потерпев жестокое поражение в схватке с Ольянтаем, а также подробное устное донесение часки (скорохода) Единственному Инке о ходе военных действий против отпавшего от империи народа анти усиливают динамизм драмы и призваны возвышать чувства и мысли зрителя, то во втором произведении никакие батальные темы не раскрываются, за исключением слабого намека лишь на возможность столкновений, до и то в пределах внутриклановых отношений. Несколько скомканной, как бы произнесённой скороговоркой выглядит в аранвая заключительная сцена. Все это, однако, не даёт основания для отрицания или забвения высоких художественных достоинств «Уткха – Павкара» хотя бы в дискуссионном плане. Тем не менее тот факт, что действие аранвая развёртывается в дали от столицы, а также обнаруженные ее списков на территории Боливии, позволяет с большой долей достоверности предположить, что автор был жителем Кольясуйо, скорее всего он принадлежал к семье высокопоставленного чиновника (а возможно и сам был таковым), на что указывает его прекрасное знание кечуа, в то время как языком рядовых жителей Кольясуйо был аймара. Об этом же свидетельствует его знакомство с деталями инкского придворной жизни, тонкостями официальных религиозных концепций и обрядности, а также неоднократные, порой излишние , панегирики в адрес Единственного Инки. Размышления об авторстве «Уткха-Павкара» заставляют вспомнить об одном очень важном институте инкского общества, о митимае , сложной системе переселения части (иногда полностью) племен, только что покоренной местности, в отдалённом от нее районы, с целью ослабления потенциала сопротивления инскому господству. В то же время завоеванные или мирно присоединенные местности инки направляли часть кечуанских племен, уже давно вошедших в состав Тауантинсуйо и отличавшихся преданностью «детям Солнца». Не исключено, что именно к этой группе населения и принадлежал автор. *** Если в «Ольянтае» лирическая линия органически переплетается с крупными событиями политического плана и как бы подчинена им, а в «Уткха-Павкаре» по меньшей мере вплетена в канву социальных отношений, то в третьей драме, именуемой «Суримана», она подчеркнута настолько энергично, что основным фоном действия становится сфера морали, а тема любви затмевает все остальные. Конфликт возникает и развивается не на основе политических или социальных отношений, а свойств человеческого характера. Тот факт, что протагонисты принадлежат к разным социальным группам, в «Суримане» как бы затушевывается раздельностью общества на людей с «добрым сердцем» и людей с «каменным сердцем». К сожалению драма не была транскрибирована вовремя, т.е. в период, когда испанские конкистадоры еще не успели разрушить многие культурные ценности кечуанского народа. Позднее же, в периоды испанской контрреформации и глубокого политического кризиса в американских колониях Испании нала 80-х годов XVIII в., на индейскую культуру в целом, на драматическое искусство в частности обрушились такие гонения, что если бы и сохранился устный вариант «Суриманы», его транскрибирование стало практически уже невозможным. В результате о девушке Сурмане остались лишь кое-какие легенды и предания, из лона которых когда-то вышел аранвай и в лоно которых он возвратился. В сце- нической (диалогической) форме был перенесен на бумагу лишь сравнительно небольшой формат (41 строка). Какие-либо иные фрагменты или списки драмы литературоведам и фольклористам Андского края не известны. Впрочем это не дает повода для отказа от надежды обнаружить их. Напомним, что многие литературные памятники индейских народов целые века пылились в архивах, бережно (не дай бог, чтобы не узнали белые) хранились в домах общинников, в приходских и монастырских библиотеках, в хранилищах вполне пристойных библиотек и музеев, и увидели свет сравнительно недавно. Так, замечательный памятник майя-киче «Пополь Вух» был покрыт пеленой забвения без малого три с половиной века и предстал перед современным цивилизованным миром лишь в 1861 г. благодаря усилиям французского исследователя Ш. Э. Брассера де Бурбур. Несколько на иной манер складывалась судьба другого памятника культуры того же народа, драмы-балета «Рабиналь-Ачи». Сложенный где-то во второй половине XV в., он бытовал в устной форме вплоть до 1850 г., когда был записан по памяти индейцем Бартоло Сисом. И лишь в 1862 г. вышел его перевод на французский язык. Три века длилось молчание бесценной рукописи кечуанского хрониста и художника Уамана Помы де Аяла. И, наконец, строками выше в этом обзоре уже говорилось о том, что «Уаткха-Павкар» был представлен цивилизованному миру Хесусо Ларой только каких-нибудь сорок лет назад. Но и зафиксированный момент «Суриманы», несмотря на скромные размеры, дает пищу для некоторых раздумий и выводов. Система и характер образов, эпитетов, метафор и других тропов, а также перечень действующих лиц, известный не только по фрагменту, но и по легендам, безошибочно указывают место «Суриманы» среди драматических произведений доиспанской эпохи. Привлекает внимание строфика фрагмента. Это пятистишие, которое можно встретить и в «Ольянтае» (диалог Вильях-Умы и Ольянтая). Но если там строки ритмически организованы порой при этом слабо, и нарушается принцип силабизма, то в «Суримане» ритмика и силлабизм соблюдаются строго, причем последняя строка всегда содержит меньше слогов, нежели начальные. Этим достигается оригинальный эффект: зритель или слушатель невольно после усеченной строки ставит логическкую точку и как бы подтверждает завершенность и неоспоримость, выраженных в строфе мыслей и чувств. Художественные достоинства и содержание фрагмента, а также существование образа Суриманы в современном фольклоре, стимулировали появление публикаций, излагающих легенды, и даже попытку полностью восстановить текст драмы. Предпринял ее в 50-х гг. нашего столетия крупный боливийский ученй и писатель Энрике Облитас Поблете*. Однако, вышедшее из-под его пера произведение, несмотря на все его достоинства, вряд ли может рассматриваться в качестве проявления инского драматического искусства. Логичнее его характеризовать как плод современного стилизованного индивидуального авторского творчества, возрождающего древние традиции и вносящего серьезный вклад в развитие современной культуры народов Андского края. *** «Апу-Ольянтай», «Уткха-Павкар» и «Суримана» родились в местностях, которые еще в доинские времена составляли ареалы цивилизаций и культур, взаимодействующих между собой. Затем длительное время они входили в империю инков. Все это в той или иной степени соединяло их в единый культурно-исторический комплекс. Но Царство Киту**, обладавшее самобытной культурой, семнадцать лет сопротивлялось инскому нашествию. И * Khana. Nos. 5 y 6, 1954; Nos. 25 y 26, 1957. La Paz – Bolivia. ** Ныне территория бывшего Царства Киту занимает часть Эквадора. |