Культурология 8 вариант. Культурология_08 вар. Первые апостолы и создание христианской церкви. Канон в иконописи

• Название: Первые апостолы и создание христианской церкви. Канон в иконописи
• Анкор: Культурология 8 вариант
• Дата: 01.01.2023
• Размер: 1.36 Mb.
• Имя файла: Культурология_08 вар.doc
• Тип: Документы; #870288
• страница: 4 из 6

2 Канон в иконописи

Православный канон и икона

Со времени христианской древности установился взгляд на икону, как на предмет, не подлежащий произвольному изменению. Это воззрение было закреплено строгим правилом написания иконы - каноном, который сформировался в Византии и затем был воспринят на Русской земле. С точки зрения христианской догматики православная икона - это особый вид самовыражения и самораскрытия учения Православной Церкви, которая явлена Святыми Отцами и Соборами. Не случайно преподобный Иоанн Дамаскин называл ее "школой для неграмотных". Пояснить содержание иконы как выражения догмата возможно в выяснении того, насколько точно и правильно передают те или иные иконописные образы смысл вероучения, в какой мере соответствуют ему система выразительных средств. Именно поэтому православный канон, включая конечный результат - икону, распространялся на все составляющие творческого процесса. Искусная азбука иконописания из столетия в столетие передавалась от мастера ученику по преданному уставу.   Приемы заготовки досок, проклейка клеем, наклейка паволоки, нанесение левкаса, закрепление сторон иконы грунтом и покрытие их природной краской, наложение позолоты, закрепление изображения олифой - те составные, без которых не представлялось началодержательное иконотворение. Не менее важен канонический этап духовного созревания каждого мастера, его подготовка к созданию образа. Смиренный и трепетный путь этот является неотъемлемой частью церковного канона, его важным положением, определяющим, каким должен быть художник.

  Широко распространённый иконографический подход к иконе имеет своё место в искусствоведческой литературе. Иконографические требования включали верность композициям, унаследованным от древности; соответствующее изображение типов лиц, пейзажа, построек, костюмов и утвари; точное и неуклонное изображение общеизвестных символических признаков. Догматико - канонические требования относились к изображениям Спасителя, Богоматери, Ангелов и праздников. Определенные иконографические схемы отражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, свойственные определенным художественным школам и центрам.

  Каноном закреплена и символика цвета - сложная и многозначная. Цвет в иконе условен и может иметь различные, и даже противоположные значения. Но подбор определенных цветов не мог быть случайным в отношении канона. Канон способствовал освоению живописцами определенных способов и приемов художественного отображения действительности.

  Несомненно, и весь используемый материал для религиозного сознания мастера не отделялся от самого иконного образа и соответственно Первообраза - Вседержителя и Создателя. Каждый элемент иконы был носителем символического смысла. В материале иконы присутствовали все элементы мира: глина, минералы, олово, ртуть, камедь, сера, золото, серебро, железо- земля; угли, кора деревьев, вишнёвый клей, бумага, льняное волокно, шафран, квасцы, лоскуты ткани, пресный и кислый мёд, жжёное мыло, медвежья желчь, скорлупа, яичный желток - растительный и животный мир; моллюски, щучья желчь, осетровый клей - вода. Сам материал, выбранный под основу - доска - память о райском Древе жизни и о Животворящем Кресте искупительной жертвы. Явившись в древнейшую эпоху в формах простых, икона с течением времени изменила свой первоначальный характер по мере того, как изменилось отношение христиан к тексту. Евангелия и видоизменился общий взгляд на задачи христианского искусства и иконописи.³

Понятие канона в современной иконописи и христианском искусстве

Главной профессиональной задачей современного иконописца при создании новых произведений церковного искусства является выбор прототипа будущей работы. Выбор художественного ориентира может ограничиваться вопросом стилизации (например, частичное подражание – подражание в некоторых деталях – греко-балканским памятникам XIV в. или образцам живописи польско-украинского барокко и т. д.). Возможно и точное следование оригиналу, когда современный художник стремится к созданию копии⁴ известной чудотворной иконы или иного произведения древнего или близкого нам по времени церковного искусства. Третий путь создания иконописного образа, когда художник, имея перед собой образец и работая в рамках канона, пишет новое произведение, не отступая от соборного опыта Церкви, доступен не всем современным иконописцам. Последний творческий метод особенно характерен для иконописцев прошлого. Первый (внешнее подражание или стилизация) – явление нового времени. Второй способ работы с прототипом или оригиналом широко используется в церковной живописи разных эпох.

Круг данных вопросов актуален не только для иконописца, но и для реставратора традиционной церковной живописи. Например, для метода "возобновления" иконописи XVIII – первой половины XIX в. характерно свободное отношение к оригиналу, когда древние памятники могли "исправляться" "в духе академической живописи"⁵ или поновляться при помощи "стилизованной записи в древнерусском духе".⁶ То есть в данном случае реставратор создает новое произведение искусства, используя прием стилизации. При этом мастер не старается воспроизвести стилистику прототипа, но пытается подчинить "реставрируемое" произведение стилю своей эпохи, ее "эстетическим вкусам".⁷ Концепция церковно-археологической реставрации, которая формируется уже во второй половине XIX в., предполагает, согласно Н. В. Покровскому, "точное восстановление утраченных или поврежденных частей иконы в том виде, в каком она вышла в первый раз из иконописной мастерской".⁸ Понятно, что при значительных утратах красочного слоя древней живописи "точное восстановление" было возможно лишь при глубоком научном исследовании, которое вело к тому, что реставратор, подобно древнему иконописцу, творил нечто новое в рамках средневекового живописного канона, как бы стремясь подражать не букве, а духу старинной живописи и воссоздавать ее во всей полноте в том виде, в котором она никогда "реально не существовала".⁹

Копирование древнерусской живописи, создание полных картограмм¹⁰ храмовых росписей можно назвать одним из современных методов сохранения церковной живописи, важным принципом отечественной реставрационной школы.¹¹

В свете всего сказанного понятно, что современный иконописец или реставратор, в отличие от художников прошлого, всегда поставлен в ситуацию выбора,¹² результатом которого должен быть творческий метод, основанный на традициях или, напротив, новаторский в смысле техники или формальной¹³ стороны исполнения иконы. Инструментом этого важнейшего выбора для современного иконописца должно стать нравственное чувство. Причем понятие "нравственности" для иконописца должно основываться не на свободных душевных интуициях, а на соборном духовном опыте Церкви. В этом случае, любой творческий метод, выбранный художником, не будет препятствовать созданию настоящей иконы.

1. Итак, нравственный аспект иконописания – важная проблема современного церковного искусства. Традиционно принять различать понятия "нравственный" и "моральный",¹⁴ хотя в богословских сочинениях они зачастую выступают как синонимы.¹⁵ Слово "нравственный" в русском языке происходит от "нрав". Интересно, что греческое "нрав" - "τροπος" - слово многозначное, применяемое в различных сферах жизни и искусства. "τροπος" - образ мыслей и чувствований. В музыке – это лад, мелодия. В литературе – оборот речи, способ выражения, стиль.¹⁶ Хотя "нрав" не есть "тропос", для иконы "нравственное" в какой-то степени оказывается связанным с греческим понятием "тропоса" в его последнем значении,¹⁷ так как нравственное в иконе проявляется в средствах выражения и стилистике. Выбор термина "нравственный" для данного исследования обусловлен тем, что нравственное, согласно общему определению, принятому в этике, раскрывается через понятие "нормы". Для иконы норма – это канон.¹⁸

2. Иконописным каноном в широком смысле можно назвать часть церковного Предания. "Он содержит в себе некое церковное видение образов божественного мира, выраженное в формах и красках, в образах искусства, свидетельство соборного творчества Церкви в иконописи".¹⁹ При этом канон в иконе – это "не внешний закон,… но внутренняя норма".²⁰ Данное определение канона характеризует его в нравственном аспекте как соборное художество Церкви, как "внутреннюю норму", обладающую творческим потенциалом, не косную, но подвижную. Канон характеризуется вариативностью в рамках традиции.

Таким образом, раскрытие нравственного аспекта в иконописи есть исследование действия традиционного канона в живописи. Иными словами, нравственный опыт Церкви проявляется на уровне выразительных средств иконы как канон. Можно сказать, что в более узком значении слова канон – это набор традиционных выразительных средств иконописного изображения. Среди таких выразительных средств можно назвать особые способы передачи пространства и времени в иконе. Пространство и время церковного образа литургичны, то есть погружены в Вечность,²¹ где нет ни пространства, ни времени в земном значении. Пространство в иконе передается средствами обратной или "сферической" перспективы²² и организуется при помощи нескольких основных композиционных схем, имеющих символическое значение. Время передается при помощи особых формул движения – канонических жестов²³ действующих лиц, а также символики цвета, соотносимой с символикой цвета православного богослужения. Таким образом, традиционные выразительные средства иконы или иконописный канон в узком смысле включает понятие обратной перспективы, символики цвета и композиционной формулы. Все эти принципы иконописного языка помогают сделать икону не простой картиной, а окном в потустороннюю реальность,²⁴ инструментом духовного, нравственного возрастания человека.

3. Кроме традиционных (канонических) выразительных средств иконы нравственные основы проявляются в стилистике церковного образа, которая определяется не столько каноном, сколько местной художественной традицией, эстетическими взглядами той или иной эпохи или государственными идейными установками. Вопрос стиля в отечественном искусствоведении рассматривался на примере средневековых памятников в основном в контексте принадлежности той или иной региональной школе иконописания.²⁵ Стилем в широком смысле слова можно назвать определенный фиксированный набор выразительных средств, обусловленный идейно-содержательной программой художественного произведения.²⁶

Стилистические особенности иконы не всегда бывают связаны с некой "идейно-содержательной программой", что в целом характерно для светского искусства, но – скорее – с местными (характерными для определенной эпохи) особенностями изображения пропорций фигуры, масштабного членения поля, портретного типа, общей концепции цвета и типа линии, качества рисунка (геометризм плавность; лаконизм (упрощенность) детализация, подробность (сложность)). Зависимость стиля иконы от идейно-содержательной программы выражается, например, в следовании определенному иконографическому изводу при создании списка чтимой иконы. Иногда сам способ изображения указывает на какие-то исторические события, связанные с почитанием того или иного образа или богословскими спорами.²⁷

Стилизация – явление Нового времени. Ее отличает от стиля неполнота воплощения той художественной системы, которая взята за основу в целях создания внешнего впечатления от той или иной (национальной) манеры. Если стиль – это подлинник, то стилизация – это имитация. Стилизация зачастую может строиться на эффекте "узнавания" зрителем знакомых деталей, но не затрагивать, например, композиционных принципов и пропорциональных основ изображения или его символики.

Подводя итог, можно сказать, что нравственные принципы Церкви определяют художественный язык иконы (ее формальную сторону) и ее внутреннее значение (содержание).

Кратко говоря, содержание иконы - это богословие в красках.




Таблица 1 - Взаимосвязь между художественным языком и содержанием иконы через нравственные принципы.