Семинар 2. 2021 3. Поэтика Ломоносовской оды
 Скачать 44.28 Kb.
|
|
СЕМИНАР № 2 Тема: Поэтика Ломоносовской оды Задание: 1. Отреферировать указанные научные статьи и материалы из Приложения 1, обратив особое внимание на связь русской оды с национальной традицией, языком Св. Писания и религиозной образностью. Сделать письменно итоговые выводы о специфике русской оды и ее истории (влияние оды на развитие русской поэзии XIX–XX веков). 2. По материалам из Приложения 1сделать выводы о специфике темы «поэта и поэзии» у Ломоносова и о своеобразии одической формулы «поэтический восторг» (письменно). 3. Проанализировать три оды Ломоносова (на выбор) и определить смысл (через основные мотивы) образа поэтического восторга в его произведениях. Выявить и объяснить семантику образа и его составляющих (письменно). Литература: 1. Гончарова О. М. Поэтическое наследие Ломоносова и русская поэзия XIX–XX вв. (Приложение 1)2. Успенский Б. А., Живов В. М. Царь и Бог: Семиотические аспекты сакрализации монарха в России // Успенский Б.А. Избранные труды. Т. 1. М., 1994. С. 110 – 218 (о Ломоносове: 176–180).3.Живов В. М. Язык оды и церковнославянский панегирик // Живов В.М. Язык и культура в России XVIII века. М., 1996. С. 243–264. ПРИЛОЖЕНИЕ 1 Гончарова О. М. Поэтическое наследие Ломоносова и русская поэзия XIX – XX вв. // Вестник Российской христианской гуманитарной академии. 2011. Т. 12. Вып. 3. СПб. С. 209–217. Обращение к теме творческого наследия М. В. Ломоносова позволяет выявить наличие в русской поэзии специфических семантических пластов, связанных в первую очередь с репрезентацией рефлексии лирического Я над природой порождаемого текста и творимого Слова. В общепринятой терминологии речь идет о «теме поэта и поэзии», которая, несомненно, присуща любой литературной системе. Однако в русской традиции она имеет особые концептуальные основания и образно-речевые решения. Проявившись достаточно поздно как область личностного творчества в пределах светской культуры, русская поэзия закономерно активизирует внимание к проблемам поэтической коммуникации, особого типа говорения и его роли в пространстве культуры. «Литературное поле», предварившее появление Ломоносова-поэта, и направленность его творческих интенций, было, действительно, проблемным: в большей степени оно определялось не участием в глобальных историко-литературных трансформациях, а задачами самоорганизации, самоопределения и институционализации. Эффективным решением этих проблем стал целый ряд идеально-проективных построений (прежде всего – в теориях Ломоносова и Тредиаковского), сконструировавших новую для России реальность – национальную словесность. Новое дело, по словам Ломоносова – «несведомое прежним», потребовало не только обозначения контуров «литературного поля», но и необходимых для него серьезных концептуализаций таких неизвестных русской традиции эстетических феноменов как поэзия, поэтическая коммуникация, Поэт. Создание поэтической концептосферы потребовало сложной организации смыслов и их корреляции, именно с этим связаны тончайшие и сложнейшие переходы от теоретических деклараций к художественной практике: например, откровенные ориентации на идеи и образы церковнославянской традиции в поэтических текстах Ломоносова. Поэзия XVIII века постепенно «вырабатывает» такие необходимые элементы художественного дискурса как своя память об истоках и началах, собственные смысловые контексты, образ русского Поэта, которые и становятся базовыми семантическими основаниями и художественным опытом будущей русской лирики. Источник всех этих концептуализаций следует искать у самых истоков формирования русской лирики нового времени – в поэзии Ломоносова. Инновационный характер творчества поэта, специфика функционирования новой поэтической речи в становящейся культуре начала XVIII века закономерно потребовали от него обозначения и осознания нового вида речевой деятельности, определения статуса русского Поэта. Первым актом необходимой в таком случае поэтической саморефлексии становится одический образ поэтического восторга, появившийся уже в первой оде Ломоносова «На взятие Хотина» (1739): «Восторг внезапный ум пленил, / Ведет на верх горы высокой». Восторг, обычно понимаемый сегодня как особое эмоциональное состояние поэта, имеет у Ломоносова, знавшего и ценившего книжность средневековой Руси («О пользе книг церковных в российском языке», 1747), совершенно другой смысл, хорошо понятный и его современникам. В русской традиции «восторг» – это «состояние восторженного, благое исступление, восхищение, забытие самого себя, временное отрешение духа от мира и сует его, воспарение духа, временное преобладание его, восходящее иногда до ясновидения»; «восторгать» – «уносить умственно в высшие пределы» (Даль 1994: 4; 614). Словом въстъргъ «в древности называлось состояние души, освободившейся на время от бремени плоти, вырвавшейся из тела как из темницы» (Из истории русских слов 1993: 55), эта семантика «не утратила своей активности для носителей современного русского языка» (Заворина 2009: 349). Понимание семантической специфики восторга как восхождения к Небесному усваивалось русским читателем через святоотеческие тексты и Св. Писание. Образ восхождения, связанный с мистическим приобщением к сакральному миру, можно считать общепринятым для предшествующей традиции в целом. Так, в «Слове на успение пресвятой Богородицы» св. Иоанна Дамаскина, тексты которого высоко ценил Ломоносов, читаем: «Востечем на таинственную гору, превыше житейских и вещественных помыслов, и вшедши в Божественный и непроницаемый мрак в свете Божием воспоем беспредельную силу Богородицы» (Избранные слова 1868: 116). Также устойчиво традиционны и те поэтические формулы, которые сопровождают в поэзии Ломоносова образ поэтического восторга. Описание мистического состояния его восторженного Поэта («я вижу умными очами», «мыслей наших рай прекрасный», «мой дух течет к пределам света») откровенно соотносится с тем образным рядом («умные очеса», «мысленный рай», «рай умный»), который встречается в религиозно-учительных текстах: например, у того же Дамаскина или у русских барочных авторов – К. Истомина («Рай умный», 1694) и Е. Славинецкого. Для русского барокко в целом было характерно понимание поэта как «переводчика слов и помыслов бога» (Сазонова 1991: 33). Однако в пределах религиозной культуры такое понимание закономерно и естественно, но воспроизводимое поэтом-мирянином в светском тексте оно выглядит иным и обладает повышенной знаковостью. В текстах Ломоносова поэтический восторг, возникший из контекстов национальной традиции, определил творческое вдохновение как экстатическое состоянии лирического Я в его духовном вознесении к небесному, подчеркнутом мотивом верха. Впрочем, в других одах Ломоносова эта семантика явлена еще более отчетливо: «Куда я ныне восхищен? / Небесну пищу я вкушаю, / На верх Олимпа вознесен! / Божественно лице сияет / Ко мне и сердце озаряет / Блистающим лучом щедрот!» (1750). Позднее именно такое пространственное расположение Поэта станет константным для русской лирики. Например, «Необычайным я пареньем / От тленна мира отделюсь» (Г. Державин), «Горе душа летит» (В. Жуковский), «Я вознесусь не без усилья / Во область чистую высот» (А. Жемчужников), «Когда восторг меня обнимет, / <…> / Вдвойне живу и вижу я!» (Л. Якубович). Концепция, созданная Ломоносовым и кажущаяся странной для поэта-новатора, ориентированного, как принято считать, на европейский опыт, вполне закономерна для культурной традиции. Именно специфика национального мышления определила тот факт, что сакральные функции, утвержденные раннее за религиозно-учительным словом, теперь автоматически перенеслись на слово иного типа – светское, мирское, и, естественно, на саму «фигуру поэта-мирянина» (Панченко 2000: 314). Так, В. Тредиаковский, выражая общие идеи эпохи Ломоносова, в «Рассуждении об оде вообще» (1734) не только возводит русскую оду к псалмам, но и дает такое ее описание, которое недвусмысленно свидетельствует о понимании поэтического творчества как «умозрительства душевного». В этом случае характеристика особого состояния поэта в его восторге сближает оду с жанром видений, а поэта – с визионером-провидцем. Например, в поэзии М. Хераскова: «Отверзлась мне завеса мира! / В восторге дух, трепещет лира… / Молчу, дивлюся и пою / О! коль видения любезны! / Звездами полны вижу бездны, / Средь тысячи миров стою…» («Мир», 1796). Семантика поэтического экстаза позднее обретет и иные формы выражения: так в русской поэзии появится понимание творчества как болезни, сна, бреда, мечты. Например: «Но в сладких припадках небесной болезни / Да снидет мне в душу отрада моя!» (В. Бенедиктов); «Мой прекрасный недуг – вдохновенье» (Е. Гребенка); «Я болен сладостным недугом» (Н. Клюев); «И жгло меня, и било, и трясло» (И. Шкляревский). Образ творческого восторга как болезни станет главным предметом поэтической рефлексии в стихотворении Я. Смелякова «Если я заболею…» (1940). Последние строки этого текста – «Не облатками белыми / Путь мой усеян, а облаками. / Не больничным от вас ухожу коридором, / а Млечным путем» – откровенно напоминают Ломоносовские – «Устами движет Бог, я с ним начну вещать / <…> / Ходить превыше звезд влечет меня охота / И облаком нестись, презрев земную низкость» (1747). Смысловой диалог основан здесь на том, что Поэт Ломоносова уравнивается пророку Моисею: именно ему – сомневающемуся и «косноязычному» – «Господь сказал <…> Я буду при устах твоих и научу тебя, что говорить» (Исх. 4: 11–12). Эта семантика была близка и понятна современникам Ломоносова: например, М. Херасков напишет через сорок лет: «Глаголет Бог во мне – не я сие пишу» («Владимир», 1787). Те же аллюзии и в тексте Смелякова: путь его Поэта – «Млечный» – символически прочитывается как путь Моисея, поскольку в русской традиции это созвездие называлось «Моисеевой дорогой» (Даль 1994: 2: 892; Фасмер 1996: 2; 639). Созданный Ломоносовым образ восторга оказался семантически насыщенным и важным элементом поэтической коммуникации, который устойчиво моделирует в текстах последующей традиции вертикальную структуру поэтического события, расположение в нем Поэта, источник слова и говорения, а также и особое пространство поэтических смыслов. Главным условием состояния поэтического восторга оказываются у Ломоносова молчание и тишина, образы, несомненно, религиозно-мистического плана1. В святоотеческой традиции они манифестировали специфические особенности мистической коммуникации с Божественным, Неизреченным, Вечностью. Там царят, по словам почитаемого русскими религиозными мистиками Дж. Пордеджа, «глубокое Молчание, и такая ужасная Тишина, какой ни словами не выразить, ни помыслить, ни понять не можно: понеже они гораздо превосходят всякие выражения и слова, также всякие помышления и воображение. В сей неизреченной Тишине и Молчании, которое свободно от всякого тона, звука и шума какого-либо движения, состоит натура Тихой Вечности, и для того она от самого Бога так называется» (Пордедж 1787: 169). Аналогичные высказывания находим и у младшего современника Ломоносова – св. Тихона Задонского: «Когда в храмине различный глас, шум, <…> бывает, тогда, что ни говорится человеку, не слышит; ибо шум тот препятствует ему и заключает слух его – тако и в душе бывает», а потому «всякому христианину должно тщиться и молиться о том, дабы внутренний души слух отверст был», и тогда «он всякое Божие слово слышит, и допущает тое до внутренности души своей» (Задонский 2000: 149–150). Принятая в русской традиции интерпретация молчания дает возможность увидеть связь поэтического слова с особым словом «внутренней» или «молчаливой» молитвы. «Тайным в сердце с Богом беседованием» называл такую молитву св. Дм. Ростовский: «Внутренняя <…> молитва <…> ни устен требует, ни книги ищет, ни двизания языка употребляет, ни гортани гласа <…>, но самого точию возведения ума к Богу и углубления в он» (Ростовский 1848: 1; 149). Связь молчания с поэзией, установленная Ломоносовым, была глубоко усвоена последующей русской лириков, а потому в русской поэзии «лишь молчание понятно говорит» (В. Жуковский) и «понимание – молчаливо» (А. Вознесенский). Ведь задача поэта передать «невыразимое», «неизреченное ничем» – «Какой для них язык?» (В. Жуковский) – только внутренний язык сердца, души: «Языком сердца говорил»; «В моих бы песнях жар и сила / И чувства были вместо слов» (Г. Державин). Неслучайно столь широкое распространение получили в русской лирике XVIII–XIX вв. жанры духовных стихотворений и молитв, которые были широко представлены и в творчестве Ломоносова. Таким образом, источником поэтического слова оказывается божественная инстанция, а Поэт, вернее, душа поэта – это своеобразный медиатор, проводник, прорицатель. Быть им способен только избранный – подвижник, пророк: «Немногим избранным понятен / Язык поэтов и богов» (Е. Баратынский). Потому и сама поэзия – это «святая правда» (К. Рылеев), «святое ремесло» (К. Павлова), «святое вдохновенье» (Л. Мей), «небесный диктант» (Б. Ахмадулина). Это уже хорошо знакомые нам представления о поэте-пророке, прежде всего – по «Пророку» Пушкина. Однако Поэт-пророк виделся уже Ломоносову в его поэтических исканиях, продолженных Державиным («Тоска души», 1810), затем – Л. Якубовичем («Вдохновение», 1836): «Не так ли, кинув мир телесный, / В святом восторге бытия, / В громах, огне, полунебесный / Вознесся к небу Илия?». Пророческий дар Поэта осознавался и позднее: например, в лирике уже советского времени, хотя ей и сопутствовали особые исторические обстоятельства, не предполагавшие, казалось бы, обращения к сакральным характеристикам. «Готовились в пророки товарищи мои», – так писал Б. Слуцкий о поколении довоенных молодых поэтов («Голос друга»). Тексты с названием «Пророк» есть в творческом наследии Е. Винокурова и И. Шкляревского. Образ поэтический восторга у Ломоносова был не просто формулой одического текста, но семантизацией в рамках святоотеческой традиции высокой, сакральной миссии Поэта, а также и самой природы поэтического творчества. Заданный Ломоносовым вопрос – «Куда я ныне восхищен?» – становится главной творческой интенцией в лирических текстах XVIII–XX вв., определяющей природу поэтической коммуникации как в плане семантики, так и в плане прагматики. В «русском контексте», отмечает Ю. М. Лотман, «стершаяся метафора классицизма – “поэзия – язык богов” – воспринимается <…> как точное свидетельство авторитетности <…> поэтического слова» (Лотман 1996: 89). Неслучайно и Н. В. Гоголь, размышляя о русской поэзии, писал, что «наши поэты видели всякий высокий предмет в его законном соприкосновении с верховным источником лиризма – Богом», «этот лиризм уже ни к чему не может возноситься, как только к одному верховному источнику своему – Богу» (Гоголь 1994: 6; 37). Потому предмет поэзии и есть «присутствие Создателя в созданьи» (В. Жуковский), о чем первым сказал Ломоносов: «Сквозь волны, пламень вижу рай; / Там Бог десницу простирает», потом – Державин («души очами / Я будущих блаженств увижу рай») и Карамзин («Я буду гимны петь творцу / Тебе, мой бог, господь всесильный»). И поэты XX века помнили об этом: например, В. Брюсов – «В теснине стен я весь на страже / Да уловлю Господен лик». Местоприсутствием Поэта становится в этом случае «иной мир», «мысленный рай»: «О, коль прекрасен свет блистает, / Являя вид страны иной» (М. Ломоносов), «Моя душа стремится в мир иной» (К. Бальмонт), «Душа возносится твоя / К дверям мечтательного рая» (Ф. Сологуб). Его духовное бытие закономерно оборачивается непрерываемостью этого бытия. Так, например, в стихотворении А. Твардовского «Я убит подо Ржевом» лирическое Я, полностью утратив телесность и материальность («Ни петлички, ни лычки / С гимнастерки моей»), тем не менее осуществляет предназначенную поэтическую функцию «провидения» – «Пусть неслышен наш голос, / Вы должны его знать», причем голос этот, как и в традиции, – «мыслимый» («Этот голос наш мыслимый»). «Божественное слово», звучащее в поэзии, обеспечивает и бессмертие души поэта, и бессмертие самой поэзии. Вопрос о «бессмертии поэта» поставил и осмыслил Ломоносов, создав первое в длинной поэтической линии стихотворение «Я знак бессмертия себе воздвигнул» (1747). Именно этот текст инициирует своеобразный творческий «диалог» русских поэтов, длившийся почти три столетия: М. Ломоносов – «Не вовсе я умру» (1747), М. Муравьев – «Или я весь умру?» (1791), Г. Державин – «Так! – весь я не умру» (1795), К. Батюшков – «Умру, и все умрет со мной» (1806), А. Одоевский – «Я умер весь» (1828), А. Пушкин – «Нет, весь я не умру» (1836), Ф. Глинка – «Так, весь я не умру» (1842), К. Случевский – «Когда умру я, но не весь» (1897), А. Кондратьев – «Нет, не умру я совсем» (1910), Б. Корнилов – «Тогда совсем я умираю» (1932), Н. Заболоцкий «Я не умру» (1947). Этот «диалог» вряд ли может быть описан как поэтика «общих мест» или «цитация»: он очевидно связан с проблемами ахронной семантической памяти и может быть определен, в терминологии И. П. Смирнова, как «память дискурса» (Смирнов 1995: 126), в нашем случае – память творческого дискурса Ломоносова. Действительно, бессмертие поэта как воскресение и возрождение понимали и А. Сумароков – «Восстану я опять» («Час смерти», 1765); и Н. Карамзин: «Когда ж умру, засну и снова пробужусь» («Поэзия», 1787); и Г. Державин – «Восстану, восстану и я» («Ласточка», 1794), впрочем, эта семантика имплицитно содержится во многих других текстах. Поэтическое бессмертие в русской лирике, таким образом, даровано Поэту за связь с Божественным, обоснованию этой концепции посвящено стихотворение Державина «Бессмертие души». Дарованное посмертное существование отражается в русской лирике в теме «избранничества»: ведь подлинных Поэтов, избранников и подвижников – немного: «Не много истинных пророков / С печатью тайны на челе» (Д. Веневитинов). В той же поэтической логике Д. Самойлов будет писать о «небесном» даре русских «гениев» («Вот и все, смежили очи гении…», «Смерть поэта», 1966). Поэтическое «беседование» с богом закономерно требует от Поэта и особого состояния души или ее синонима – сердца. Сердце появляется рядом с поэтическим восторгом именно у Ломоносова («жар сердечный»), затем семантику сердца разрабатывает Державин: «в сердечной простоте беседовал о Боге», «ум и сердце человечье / Были гением моим», «я любил чистосердечье». Затем это становится непременным атрибутом поэтического дара: «Святые таинства, лишь сердце знает вас», (В. Жуковский), «Восторг свободный / Горит в сердечной глубине» (Д. Веневитинов), «простосердечный сын свободы» (М. Лермонтов), «послушный стих / Звучал моим чистосердечьем» (А. Подолинский), «Мой талант – мое детское сердце» (В. Каменский), «Собеседник сердца и поэт» (Н. Заболоцкий). Восторженная к небу душа и «чистое» сердце Поэта в общей концептосфере восторга оказываются крылатыми или способны к полету. Этот образ расширяет семантику восторжения наверх. Восходит он, конечно, к платоновскому мифу о душе, однако сохраняет связь и с религиозно-мистическим контекстом: в средневековой русской книжности, как показала В. П. Адрианова-Перетц, были широко распространены метафоры «полета ума, мысли», «крыльного летания» (Адрианова-Перетц 1958). К «облакам взлетала» «муза» Ломоносова в оде 1759 г., да и в часто употребляемых им словах «восторг» и «восхищение» имплицитно содержится семантика полета. Другие примеры – «То ль я души моей пареньем / Не вознесуся в Твой чертог» (Г. Державин); «Освобожусь воображеньем / И крылья духа подыму» (Е. Баратынский); «Чую размах крыла» (О. Мандельштам); «Я был прекрасен и крылат/ В богоотеческом жилище» (Н. Клюев); «И душа моя касаткой / В отдаленный край летит» (Н. Заболоцкий). В XX в. семантика крылатой поэтической души будет откровенно представлена в тексте В. Маяковского «Разве у вас не чешутся обе лопатки» (1929) и Ю. Мориц «Рождение крыла» (1964). Крылатость и отказ от «земной низкости» закономерно порождает вопрос о сущности антропологической природы Поэта, которому «мучительно тягостно тело» («Genius» И. Коневского, 1899) и «темницы жизни» («Творчество» Ф. Сологуба, 1893). «Дано мне тело – что мне делать с ним..?», – так поставит этот вопрос О. Мандельштам. Если учесть влияние религиозно-мистических концепций на формирование семантики Поэта и его творчества, то можно отметить, что одним из условий приобщения к Божественному является преодоление телесности. В тех же категориях мыслилось мистиками и близкое к концепту бессмертия души возрождение или воскресение. В поэтическом понимании обретение особого тела и особого языка, то есть освобождение от «плена телесности»: от «чешуи земных страстей» (Л. Якубович), от «земной своей одежды» (М. Деларю), оказывается сопоставимым с натурфилософским превращением Я в природную субстанцию. Подобное превращение закономерно обусловлено тем, что понимание Божественного сопряжено с понятием Высший Свет Натуры. Темы и мотивы слиянности человека с природой постоянны в русской лирике в самых разнообразных вариантах. Например, «А то, что было мною, то, быть может, / Опять растет и мир растений множит…» (Н. Заболоцкий) или «А я – осенняя трава, / Летящие по ветру листья» (Г. Шпаликов). С той же семантикой связаны и зооморфные уподобления Поэта в русской традиции: он может явиться или быть сопоставимым с лебедем (Г. Державин, В. Жуковский, Ф. Тютчев, Н. Заболоцкий, Н. Рубцов), медведем (Н. Оцуп), собакой (И. Дмитриев, Ф. Сологуб, В. Маяковский), снегирем (Д. Самойлов). Еще одним вариантом таких метаморфоз можно полагать образ Поэта-кузнечика, особенно популярный в русской художественной натурфилософии (Я. Полонский, В. Печерин, В. Хлебников, Н. Заболоцкий и др.). В поэтической традиции кузнечик – перевоплощение или отражение Поэта, он связан с идеями бессмертия, откровения, особого поэтического языка, сокровенного Слова. Показательно, что впервые подобное логико-2семантическое построение было осуществлено Ломоносовым. Его текст о кузнечике («Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф…», 1761) воспроизводит платоновский миф о цикадах («Федр»). Хотя и принято считать, что Ломоносов просто перевел анакреонтическое «К цикадам», но добавление последнего стиха заставляет видеть в тексте русского поэта более сложное поэтическое образование. Последние строки акцентируют внимание читателя на своеобразном поэтическом автобиографизме стихотворения, в котором четко сопоставлены Я и кузнечик. Но важнее другое: Ломоносов противопоставляет речевую деятельность кузнечика и обыденного человека как блаженную и счастливую – несвободной и зависимой. Эта тема решается Ломоносовым в смысловой перспективе текста Платона, в котором речь идет о «почетном даре», который цикады «получили от богов»: «По преданию, цикады некогда были людьми, еще до рождения Муз. А когда родились музы и появилось пение, некоторые из тогдашних людей пришли в такой восторг от этого удовольствия, что среди песен они забывали о пище и питье и в самозабвении умирали. От них и пошла порода цикад: те получили такой дар от Муз, что, родившись, не нуждаются в пище, но сразу же <…> начинают петь, пока не умрут, а затем идут к Музам известить их, кто из земных людей какую из них почитает» (Платон 1993: 2; 168). Важно учесть при этом, что именно в диалоге «Федр» изложены основные идеи Платона о бессмертии души, ее крылатости и т. д., что, так или иначе, связывает мусикийных кузнечиков с идеями подлинно духовного бытия и творчества, противопоставленными земному и телесному. Именно в этом семантическом контексте и осознает Ломоносов сущность Поэта. А его «кузнечик» как alter ego Поэта или воплощение его души в тягостном мире бытия навсегда вошел в русскую поэзию. В 1802 году, продолжая найденное Ломоносовым образное решение темы, стихотворение «Кузнечик» напишет Г. Державин. У него более выразительно представлена связь кузнечика с поэзией и сакральный статус «персонажа»: «О, едва ли не подобен, / Мой кузнечик, ты богам!». Мусикийная сущность кузнечика более отчетливо будет проявлена в поэзии XX веке. Прежде всего – у В. Хлебникова («Кузнечик», 1908). В его кузнечике неразличимы реальное и нереальное, телесное и духовное – это единый сплав неопознаваемого звука и письма, гармоничное и цельное поэтическое Я. Позднее «кузнечик» – «маленький работник мирозданья», каким он был и у Ломоносова, станет главным героем всей поэтической системы Н. Заболоцкого. Концепция творчества как поэтического восторга, которая определилась у истоков русской поэзии нового времени в художественных рефлексиях Ломоносова, была не только объемной и значимой для русского сознания его времени, но стала основанием развития смыслового пространства русской лирики XVIII–XX вв. В сложную эпоху «перемен», на «пустом месте», не имея «ни подготовленной читательской публики, ни каких-либо гуманистических институций, в которых литература занимала хотя бы скромное место» (Живов 1997: 25), в атмосфере «западнического соблазна» Ломоносов мыслит о русской поэзии и русском Поэте, включенных в общую культурную память нации, что сказалось прежде всего в его ориентациях на предшествующие традиции в концептуализации слова и говорения как мистической коммуникации. Одновременно актуализованный в его творчестве сакральный предикатный состав темы «поэта и поэзии» был направлен и в будущее национальной культуры и реализован в нем. Причем такую реализацию нельзя, как нам удалось показать, считать простым повтором или «цитацией», поскольку поэты XIX–XX веков воспроизводят не только основополагающие семантические элементы сюжета, мотивы и т. д., но развивают их дальше, иногда обращаясь к смыслам, только потенциально присутствующим у Ломоносова. Наличие своеобразного метаязыка темы можно объяснить, на наш взгляд, тем, что реализуется она не в границах индивидуального творческого задания или в границах сугубо эстетических, а именно в том смысловом пространстве культуры, которое организует индивидуальные творческие инициативы и художественные интуиции русских поэтов. Именно в семантической памяти культуры и семантической организации русской дискурсии и проявляет себя сегодня уникальный креативный потенциал творческого наследия Ломоносова. ЛИТЕРАТУРА Богданов 1997 – Богданов К. А. Очерки по антропологии молчания. Homo Tacens. Санкт-Петербург, 1997. Гоголь 1994 – Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 9 т. Москва, 1994. Гончаров 1997 – Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. Санкт-Петербург, 1997. Гончарова 2002 – Гончарова О. М. О чем поет кузнечик? // Традиционные модели в фольклоре, литературе, искусстве. Санкт-Петербург, 2002. С. 145–147. Даль 1994 – Даль В. И.Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Москва, 1994. Живов 1997 – Живов В. М.Первые русские литературные биографии как социальное явление: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков // Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С. 24–83. Задонский 2000 – Задонский Тихон, св. Сокровище духовное, от мира собираемое. Москва, 2000. Заворина 2009 – Заворина А. М. Актуализация концепта восторг в русской литературе XX века // Язык. Текст. Дискурс. Научный альманах. Выпуск 7. Ставрополь, 2009. С. 347–355. Из истории русских слов 1993 – Из истории русских слов: Словарь-пособие. Москва, 1993. Избранные слова 1868 – Избранные слова святых отцов в честь и славу пресвятой Богородицы. Санкт-Петербург, 1868. Лотман 1996 – Лотман Ю. М.Очерки по истории русской культуры XVIII – начала XIX века // Из истории русской культуры. Т. 4. Москва, 1996. С. 13–346. Панченко 2000 – Панченко А. М. Русский поэт, или Мирская святость как религиозно-культурная проблема // Панченко А. М. О русской истории и культуре. Санкт-Петербург, 2000. С. 301–320. Платон 1993 – Платон. Собр. соч.: В 4 т. Москва, 1993. Пордедж 1787 – Пордедж Дж. Божественная и истинная метафизика, или Дивное и опытом приобретенное видение невидимых и вечных вещей. Москва, 1787. Ростовский 1848 – Сочинения св. Димитрия Ростовского: В 4 ч. М., 1848. Сазонова 1991 – Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко (вторая половина XVII–начало XVIII века). Москва, 1991. Смирнов 1995 – Смирнов И. П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака. Санкт-Петербург, 1995. Фасмер 1996 – Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Санкт-Петербург, 1996. Яковлев 1993 – Яковлев Е. Г. Эстетика тишины и молчания // Вестник Московского университета. Сер. 7: Философия. 1993. № 2. С 50–63. 1 О метафизическом аспекте тишины и молчания, традиционном для русской культуры и литературы, подробнее см.: Яковлев 1993; Гончаров 1997: 1–29; Богданов 1997. 2 Подробнее об этом см.: Гончарова 2002. |