основы теории литературы. практическое задание. Постарайтесь представить себе человека девятнадцатого столетия собаки, лошади, экипажи медленный темп жизни. Затем двадцатый век. Темп ускоряется. Книги уменьшаются в объеме. Сокращенное издание. Пересказ. Экстракт
 Скачать 63.45 Kb.
|
|
Информационная нагрузка повторяющихся слов и сочетаний слов не только в усилении лексического значения (нагнетании). Дело и в другом: нагнетание одинаковых лексических единиц обычно связано и с определенной интонацией напряженного характера.» (Лотман., 106-107). Нельзя не отметить, что этот прием, достигший апогея в поэзии второй половины ХХ века, в творчестве бардов, встречался и в XIX в. Когда сочувственно на наше слово Одна душа отозвалась – Не нужно нам возмездия иного, Довольно с нас, довольно с нас… (Ф.И.Тютчев) Ритмические единицы стиха могут чередоваться в определенном порядке. В первую очередь это касается рифм. Чередование касается как собственно фонетических созвучий (собственно рифма), так и соотношения ударных и безударных слогов в конце поэтическрй строки (кла́узула). Однако, поскольку конец поэтической строки ознаменован как правило и ритмическим, и звковым совпадением, понятия рифма и клаузула сливаеются в одном, более привычном – рифма. Главный признак, по которому классифицируются клаузулы – количество безударных слогов после ударного. Клаузула с последним ударным слогом называется мужской. На заре ты ее не буди́ (А.А.Фет) Ударный + безударный женская клаузула: Цветок засухи – желтый до́нник (И.Бунин) Для русской поэзии наиболее характерно чередование мужских и женских клаузул: Мой дядя, самых честных правил, Когда не в шутку занемог, Он уважать себя заставил, И лучше выдумать не мог. (Пушкин) В данном случае чередование перекрестное: АБАБ. Чередоваться могут и мужские клаузулы (или рифмы) с дактилическими: В моей душе лежит сокро́вище: И ключ доверен только мне́. Чередование рифм может замыкаться в кольцо (АББА): Мы ждем с томленьем упованья Минуты вольности святой, Как ждет любовник молодой Минуты верного свиданья. (Пушкин) Строки могут рифмоваться и попарно (АА ББ): Вот и скрылись, позабылись снежных гор чалмы. Зной пустыни, путь к востоку, мертвые холмы. Каменистый, красно-серый, мутный океан На восток уходит в знойный, в голубой туман. Рифмы, чередующиеся в определенном порядке, могут организовывать стихи в достаточно крупные единства – четверостишия, трехстишия, шестистишия и т.п. Такие единства, связанные повторяющимися рифмами, называются строфами. Существует несколько устойчивых разновидностей строф с определенным порядком рифмовки. В русской поэзии они обычно ассоциируются со стихотворной традицией той страны, из поэтической культуры которой они заимствованы. Такими формами являются терцины (трехстишия) и октавы (восьмистишия) с определенной рифмовкой, вызывающие в сознании в первую очередь связь с итальянским Возрождением. Наиболее освоена русской поэзией форма сонета – сложной строфической структуры из 14 строк с разными вариантами рифмовки. Существует несколько разновидностей сонета – итальянский, французский, английский. Эта сложная форма по-разному в разные периоды осваивалась русскими поэтами, но всегда сонет являлся неким критерием поэтического мастерства: Алушта днем. Пред солнцем гребень гор снимает свой покров, Спешит свершить намаз свой нива золотая, И шелохнулся лес, с кудрей своих роняя, Как с ханских четок, дождь камней и жемчугов. Долина вся в цветах. Над этими цветами Рой пестрых бабочек – цветов летучих рой – Что полог зыблется алмазными волнами; А выше – саранча вздымает завес свой. Над бездною морской стоит скала нагая. Буран к ногам ее летит и, раздробясь И пеною, как тигр глазами, весь сверкая, Уходит с мыслию нагрянуть в тот же час, Но море синее спокойно – чайки реют, Гуляют лебеди и корабли белеют. (А.Майков. Из крымских сонетов А.Мицкевича) Помимо звуковой и мелодической фактуры, акцентирующей и оттеняющей нюансы смысла, в поэтическом языке огромную роль играет само слово – его значение. В языке каждому слову присуще определенное значение. Нередко этих значений бывает несколько. Каждое из этих значений ассоциируется со звуковым и графическим рисунком слова. «Обычный способ создания художественной речи – это употребление слова в необычной ассоциации. Художественная речь производит впечатление некоторой новизны в обращении со словами, является своеобразным новообразованием. Слово как бы получает новое значение (вступает в новые ассоциации) … В основе поэтической лексики лежит подновление словесных ассоциаций» (Томашевский. С.33). Одним из средств «подновления» словесных ассоциаций является заимствование слов из чуждой лексической среды – например, из другого языка. Такие заимствования называются варваризмами. Мы можем выделить несколько видов варваризмов. Во-первых, слова могут передаваться точно в орфорграфии исходного языка. Она казалась верный снимок Du comme il faut (Шишков, прости: Не знаю, как перевести… Как dandy лондонский одет… Часто такие слова ассоциируются не только с языком-источником заимствования, но и в целом с культурной средой, для которой они «родные». Следующая степень «освоения» варваризмов – транслитерация или транскрипция. Кель туалет! что за манеры! Что за складки а ля шаль! (Мятлев. «Сенсации и замечания г-жи Курдюковой за границею, дан л'этранже» (1841)) Нередко такое воспроизведение ассоциируется уже не с культурной средой, а с пародией на оную, со «смешеньем языков французского с нижегородским». Если текст густо насыщен варваризмами, он называется «макароническим». Следующая степень освоения варваризма – придание ему грамматических форм русского языка: «Все это придало квартире вид ложемента богатой дамы demimonde’а, получающей вещи зря и без толку» (Лесков) Часто варваризмы используются для придания особого «местного колорита». Пушкин, употребляя в «Кавказском пленнике» ряд варваризмов, многие из которых в настоящее время уже таковыми не осознаются, дает их разъяснение в своих авторских Примечаниях: Аул. Так называется деревня кавказских народов. Уздень, начальник или князь. Шашка, черкесская сабля. Сакля, хижина. Необходимо отметить, что как стилистический прием варваризмы ощущаются только до тех пор, пока они еще не вошли прочно в обиход русского языка как обычная заимствованная лексика. Аналогичную роль в языке художественного произведения могут играть и диалектизмы – слова, осознаваемые как принадлежность определенного диалекта.В поэзии диалектизмы нередки у Некрасова. Но впервые это художественно явление было освоено прозой – в произведениях В.Даля, Антония Погорельского и Гоголя. В драматургии диалектизмы нередко являются неотъемлемой частью речевой характеристики (см.) персонажа. Аналогичны диалектизмам примеры т.н. народной этимологии, которыми изобилуют, в частности, произведения Островского и Лескова (мелкоскоп). Еще одно явление, которое можно выделить среди лексических выразительных средств литературного языка это архаизмы – устаревшие слова, вышедшие из употребления. Причем, здесь важно отметить, что мы оцениваем лексику не с точки зрения своего времени, а с точки зрения той эпохи, когда создавалось произведение. Например, в стихе Ломоносова или Державина, когда славянизмы и архаизмы в целом являлись неотъемлемой частью поэтического стиля, слово стогны как архаизм не воспринимается, у Пушкина: Стояли стогны озерами Оно уже имеет если не архаический, то подчеркнуто поэтический оттенок, а у Мандельштама: на стогнах проснувшийся вол… Это уже откровенный архаизм, «работающий» на создание античного колорита. Можно выделить несколько разновидностей архаизмов: слова, называющие устаревшие реалии, и тем самым отсылающие читателя к ушедшей эпохе, и слова, связанные с вневременными реалиями и имеющие синонимы в современном русском языке. В роли последних часто выступают славянизмы. Причем иногда они могут не только давать ориентацию на «высокий стиль», но и просто вызывать ассоциации с тем культурным пластом, принадлежностью которого они являются, т.е. с библейскими и богослужебными текстами: Тишина вокруг велия, Тишина внутри. (Иеромонах Роман (Матюшин), 1987 г.) Ту же функцию могут выполнять и грамматические архаизмы, т.е. не употребляемые ныне грамматические формы (например, устаревшие формы множественного числа, звательный падеж, в некоторых случаях – краткие прилагательные). Итак, славянизмы в тексте могут выполнять две совершенно противоположные функции: придавать стилю особую возвышенность, апеллируя к поэзии XVIII века, и через нее, а нередко и непосредственно, к богослужебным или библейским текстам. Кроме того, они могут ассоциироваться с канцелярским «приказным» стилем, и тогда не только не создают эффекта высокого стиля, но наоборот, заметно его снижают, внося некоторый пародийный элемент. И, наконец, как особый прием архаизации целого объемного художественного текста можно привести своеобразную архаизацию «от противного», некий «минус-прием»: в романе А.Н. Толстого «Петр Первый» эффект архаичности языка достигается не столько за счет насыщения его архаизмами (их вкрапления не слишком часты и всегда ярко стилистически окрашены), сколько за счет того, что автор по возможности избегает использования слов, явно хронологически чуждых, более «молодых» для языка, чем лексика описываемой эпохи. Иногда как особый стилистический прием используется обращение к нарочито бытовым, «приземленным» словам в поэтическом контексте. Хрестоматийный пример, в котором сам автор дает название этому художественному приему: Я снова жизни полн: таков мой организм (Извольте мне простить ненужный прозаизм). (Пушкин) Нельзя не отметить стилистический эффект от соседства прозаизма организм со славянизмом полн. Особое место в языке художественной литературы занимают неологизмы. В отличие от варваризмов, диалектизмов и архаизмов, которые являются реально существующими словами, или примеров «народной этимологии», которые искажают или своеобразно трактуют существующие слова, неологизмы – это непосредственное словотворчество того или иного автора. Следует различать неологизмы, возникающие на этапе становления той или иной сферы литературного языка (как введенное Карамзиным слово «промышленность») и неологизмы, являющиеся собственно авторским словотворчеством, новообразованиями для именования существующих понятий. Всплеск такого словотворчества приходится на рубеж XIX-XX вв. Я, гений, Игорь Северянин, Своей победой упоен, Я повсеградно оэкранен, Я повсесердно утвержден… Помимо интересных с той или иной точки зрения слов, средством художественной выразительности является использование слов в переносном значении – тропов. Обширный класс тропов составляет метонимия. Между прямым и переносным значением слова в метонимии существует причинная или иная объективная связь. Воюет воинство твое против войны: Оружие твое Европе мир приводит. (М.В.Ломоносов) Ясно, что речь идет не о личном оружии Императрицы, а о посланной ею армии. Особый класс метонимии составляет синекдоха, отражающая отношения количественного характера: часть вместо целого или целое вместо части, единственное число вместо множественного или наоборот. «Я три тарелки съел». – «И, полно что за счеты… Еще хоть ложечку!..» (И.А.Крылов) К явлениям, родственным метонимии, относится эвфемизм: замена слова грубого или неприличного смягченным «намеком». Другой обширный класс тропов, связанных с переносом значений – метафора. При этом переносе значения слов в прямом и переносном значении никак не связаны между собой, но их вторичные признаки могут быть с прямого значения перенесены на переносное. Забил буграми жемчуг, заклубился, Взрывая малахиты под рулем. Земля плывет. Отходит, отделился Высокий борт. И мы назад плывем. (И.Бунин) Наиболее типичные метафоры: Предметы и явления мертвой природы называются словами, обозначающими явления живой природы. Змей расклубится над домами… (А.Блок) Отвлеченные понятия заменяются конкретными. И веков струевый водопад… (А.Белый) Метафора может быть предельно сжатой, а может и достаточной пространной, когда ассоциативная связь между предметами осознается не по целому ряду признаков, а какждый из этих признаков влечет за собой еще и целую церь ассоциаций. На развернутой метафоре может быть построено все стихотворение: Могила любви В груди у юноши есть гибельный вулкан. Он пышет. Мир любви под пламенем построен. Потом – прошли года: Везувий успокоен И в пепле погребен сердечный Геркулан. Под грудой лавы спят мечты, любовь и ревность; Кипевшей жизнью мир теперь – седая древность. И память, наконец, как хладный рудокоп, Врываясь в глубин, средь тех развалин бродит, Могилу шевелит, откапывает гроб И мумию любви нетленную находит; У мертвой на челе оттенки грез лежат, Есть прелести еще в чертах оцепенелых, В очах угаснувших блестят Остатки слез окаменелых. Из двух венков, ей брошенных в удел, Один давно исчез, другой все свеж, как новый: Венок из роз давно истлел, И лишь один венок терновый На вечных язвах уцелел. (В.Бенедиктов) Предельно развернутая метафора (любовь-вулкан) превращается в развернутое аллегорическое изображение любви в виде вулкана. Аллегория (иносказание) обычно, в отличие от метафоры, основана не столько на сходстве предметов словно неожиданно открытом и запечатленном, сколько на какие-то заранее известные соотношения между изображением и изображаемым. Так, в нашем примере, венок терновый – уже ни в коем случае не метафора, а аллегория страдания. Как троп, близкий к метафоре, можно отметить эпитет. Уяснить суть этого явления легче всего отталкиваясь от понятия логического определения, т.е. определения, выделяющего предмет из ряда других (красное пальто отличается от зеленого пальто или черного пальто). От логического определения отличается поэтическое – эпитет. Оно не сравнивает и не отделяет предмет (широкая степь не противопоставляется узкой, а высокое небо – низкому). Эпитет определяет предмет, называет его какие-то сущностные свойства. В отдельные эпохи эпитет был неотъемлемой частью поэтического текста. Такие обязательные эпитеты получили название «украшающих», нередко это были абсолютно безразличные, ко всему применимые слова. При этом появлялись «устойчивые» эпитеты, становившиеся своего рода литературными штампами. Эпитет может быть выражен не только прилагательным, но и существительным: Пробудят в струнах звуки рая (М.Ю. Лермонтов) Особый вид эпитетов – определение, содержащее в себе значение, антонимичное значению определяемого слова. Такое определение называется оксюморон – хрестоматийный пример: «Мертвые души». К тому же классу тропов примыкает и сравнение: оба элемента – что сравнивается, и с чем сравнивается, обозначены в тексте. Внизу, как зеркало стальное, синеют озера струи… (Ф.И.Тютчев) Сравнение может быть выражено формой творительного падежа: А в степи, с ордой своею дикой, Серым волком рыская чуть свет… (Слово о полку Игореве. Перевод Н.Заболоцкого). Все эти знания о стихе и о поэтическом языке помогают, «поверив алгеброй гармонию», воспринимать стихи не как менее понятный рассказ о том, что можно сказать прозой, а понять тот пласт содержания, который как раз «прозой» изложить нельзя. И здесь немаловажную роль играет умение читать стихи. К сожалению, школьная практика отравлена укоренившейся привычкой «читать стихи с выражением», т.е. с бытовой разговорной интонацией, убивающей на корню всю сущность стиха. Специфическая «поэтическая» манера чтения как правило вызвала неприятие «произаически» настроенной аудитории. Существуют свидетельства, что манера авторского чтения Пушкина вызывала неприятие у многих салонных красавиц. Только эпоха Серебряного века, введшая в обиход авторское чтение не только в узком кругу, но и на более широкую аудиторию, отчасти способствовала утверждению новой манеры чтения стихов. Однако на эстраде все же доминирует именно «актерское», а не «поэтическое» чтение, резко охарактеризованное едкой шуткой Б.М.Эйхенбаума: «Поэт, не дорожи любовию народной!» читают с такой же интонацией как: «Катя, не играй моим перочинным ножичком!» Интересно, что маленькие дети, школьники младших классов, как раз стремятся читать стихи в «поэтической» манере, их природному чистому вкусу претит навязывание стиху «бытовой», «разговорной» интонации. Трагикомическое впечатление производит, когда в советских фильмах артисты, изображающие священнослужителей или просто молящихся людей начинают читать псалмы или молитвы по-актерски, «с выражением». Известен термин «петь псалмы», хотя на самом деле их никто в прямом смысле этого слова не поет (кроме специально оговоренных уставом случаев), а именно читают, но на «певческой постановке голоса» с запретом на бытовые интонации и вообще на всякую интонационную избыточность. Не менее уродливо, чем псалмы и молитвы, звучат в «выразительном» чтении и стихи. Сейчас речь не идет о так называемой скандовке, т.е. о привнесении в ритм стиха пропущенных, отсутствующих ударений – это само по себе способно уничтожить более тонкий мелодический рисунок. Но все же необходимо при чтении стиха, во-первых, «дать звучать голосу», т.е. читать, опираясь не на разговорное, а на певческое положение голосовых связок. Во-вторых, ритм чтения должен не «затемнять», а наоборот «прояснять» мелодику данного конкретного стиха. И, в-третьих, особое внимание надо уделять соотношению синтаксического и поэтического членения текста – это придает дополнительную выразительность, абсолютно компенсирующую отсутствие бытовых, разговорных интонаций, делающих более понятной обыденную речь. И, наконец, о том, существуют ли какие-то критерии, позволяющий отличить «хорошие» стихи от «плохих». Сама постановка такого вопроса в значительной мере провокационна – есть целый ряд поэтов, которых некоторое время превозносили, потом прочно забывали, потом снова вспоминали и начинали превозносить. Если даже Пушкина периодически предлагали «сбросить с корабля современности», что говорить о фигурах меньшего масштаба. Тем не менее, есть понятие хорошего вкуса, которое для всех времен вполне едино. Одного великого музыканта начала ХХ века спросили, что такое хороший вкус в исполнительском искусстве. Он ответил: «Это значит, играть не слишком громко, когда написано forte, и не слишком тихо, когда написано piano». Использование художественных приемов в меру, определенную необходимостью передачи того или иного смысла, в значительной мере является критерием вкуса в литературе, а их избыточность нередко становится мишенью для стихотворной пародии: Эрота выспренних и стремных крыльях на От мирных пущ в волшбе лечу далече. Чувств пламных посреди горю, как купина, С тобой – безумной алчу встречи. Биюся в кольцах корч, желанием пронзен. Змий, жду тебя, змею, одре на одиноком. Струится нарда вонь, и ладан смольн возжен, Меня коснися змейным боком. Одре сем на позволь, прелестница, и впредь Мне уст зной осязать и пышну персей внятность. Пиит истомных «сред» воздам я мзду и Тредь– Яковского стихом твою вспою приятность. (Измайлов А.А. Пародия на Вяч. Иванова) |