основы теории литературы. практическое задание. Постарайтесь представить себе человека девятнадцатого столетия собаки, лошади, экипажи медленный темп жизни. Затем двадцатый век. Темп ускоряется. Книги уменьшаются в объеме. Сокращенное издание. Пересказ. Экстракт
 Скачать 63.45 Kb.
|
|
Таким образом, звуковое совпадение обычно подчеркивает или оттеняет смысловое различие. «Рифма укладывается в чрезвычайно существенную вообще для искусства формулу «то и – одновременно – не то». (Лотман С.99) Причем тавтологическая рифма, основанная на повторении одного и того же слова, далеко не всегда будет смотреться как отсутствие рифмы: одно и то же слово, повторяющееся в разных контекстах, может восприниматься совершенно по-разному – возможно, именно эту разницу нередко и стремится подчеркнуть автор. Кроме того, повторение слова вместо ожидаемого другого, но созвучного, создает эффект «обманутого ожидания». Крепче гор между людьми стена, Непоправимая, как смерть, разлука. Бейся головою и в предельной муке Руки ломай – не станет тоньше стена. (А. Радлова. 1920 г.) Рифмы на схожие грамматические формы также нельзя однозначно рассматривать как недостаток стиха. При соседстве других, более ярких рифм, или при обилии каких-либо иных броских художественных приемов, они создают «спокойное» течение стиха, позволяя избежать избыточности выразительных средств. «Из сказанного можно сделать два существенных вывода: Первый: музыкальное звучание рифмы – производное не только от фонетики, но и от семантики слова. Второй: определение рифмы в первой степени приближения можно было бы сформулировать так: «Рифма есть звуковое совпадение слов или их частей в конце ритмической единицы при смысловом несовпадении». Отождествление в данном случае имеет, в первую очередь, формальный, а противопоставление – семантический характер. Отождествление принадлежит плану выражения (на фонетическом уровне), противопоставление – плану содержания. Звуковое совпадение становится исходной точкой для смыслового противопоставления… Но более сложно обстоит дело и со смысловой стороной: во-первых, весь наш опыт эстетического общения приучает нас к тому, что определенные формы выражения раскрывают определенные элементы содержания. Наличие между рифмующимися словами связи в плане выражения заставляет подразумевать и присутствие определенных связей содержания, сближает семантику» (Лотман 99-100). Рассмотрев на примере богатой и бедной рифмы суть самого этого явления, дадим классификацию того, что еще можно «увидеть», рассматривая рифмованный стих. Рифмы могут быть точными (полностью совпадают послеударные звуки) и неточными (послеударные звуки совпадают частично). Поскольку рифма воспринимается исключительно на слух (читая стихи про себя, мы их мысленно «проговариваем»), в «слабой позиции» (редуцированные гласные, согласные на конце слова) при совершенно разном написании может быть весьма сходное звучание. Среди неточных рифм выделяют ассонансы – совпадение гласных звуков при несовпадении согласных: Такое уж мое именье: Весь век дарю – не издарю! Зато прибрежные каменья Дробя, – свою же грудь др[а]блю. (М. Цветаева) Менее распространено в русской поэзии и потому несет еще большую стилистическую нагрузку явление консонанса (или диссонанса) – совпадение согласных при несовпадении гласных: Сладко после дождя теплая пахнет ночь. Быстро месяц бежит в прорезях белых туч. Где-то в сырой траве часто кричит дергач. Среди экспериментов на тему рифмы можно отметить рифмующиеся пары слово – два слова, а также неравносложные рифмы – рифмы с несовпадающим количеством безударных слогов после ударного. Все эти поэтические эксперименты были особенно характерны для рубежа XIX – XX веков. Не ставя себе цели дать подробную систематизацию и терминологическое определение всех возможных вариантов рифм (это сделано во многих специальных работах по стиховедению), скажем только, что рифма – это не просто внешний признак стихотворной речи. Внимательное отношение к рифме с учетом ее природы, может в какой-то мере дать ключ к интерпретации стихотворения. Однако рифма, естественно, является не единственным признаком стихотворной речи. Рифмованные «вирши» к.XVII – н. XVIII века воспринимаются как поэзия только специалистами. Обычному же человеку в них чего-то явно не хватает. Монаху подобает в келии седети, Во посте молитися, нищету терпети, Искушения врагов силно побеждати, И похоти плотския труды умерщвляти, - Аще хощет в небеси мзду вечную взяти, Неоскудным богатством преобиловати. (Симеон Полоцкий) В виршах Симеона Полоцкого нет привычного для современного стиха музыкального ритма. Исторически существует несколько систем стихосложения. Тоническая (по числу сильных слогов в строке) в русской культуре встречается в народном стихе (песенном, речитативном, говорном). Силлабическая (по общему числу слогов в строке) характерна для раннелитературного стиха XVII – нач. XVIII вв. Классический русский стих от Ломоносова до начала ХХ века – силлабо-тонический, т.е. в основе его ритмичное чередование сильных и слабых слогов. Начало ХХ века – эпоха экспериментов над стихом, в том числе и в области ритмики. По условиям нашего русского языка сильным является ударный слог, слабым – безударный. Чередование сильных и слабых слогов называется метром, повторяющееся сочетание сильного и слабых – стопой. Основных метров в русском силлабо-тоническом стихе пять. Два – двухсложных и три трехсложных. ' – ударный слог ˘ – безударный слог ˘' – ямб (безударный + ударный) '˘ – хорей (ударный + безударный) '˘˘– дактиль (ударный + безударный + безударный) ˘'˘– амфибрахий (безударный + ударный + безударный) ˘˘' – анапест (безударный + безударный + ударный) В зависимости от числа стоп в стихотворной строке каждый метр имеет несколько размеров. Научиться их различать на слух можно запомнив ряд примеров (по: М.Л. Гаспаров. Русский стих начала ХХ века в комментариях): Двухстопный ямб: Игр'ай, Ад'ель, Не зн'ай печ'али… Трехстопный ямб: Подр'уга д'умы пр'аздной, Черн'ильница мо'я… Четырехстопный ямб: Мой д'ядя с'амых ч'естных пр'авил Когд'а не в ш'утку занем'ог… Пятистопный ямб: Ещ'е одн'о, посл'еднее сказ'анье, И л'етопись ок'ончена мо'я… Шестистопный ямб: В одн'ом из город'ов Ит'алии счастл'ивой Когд'а-то вл'аствовал пред'обрый ст'арый Д'ук… Двухстопный дактиль: К'убок янт'арный П'олон давн'о… Трехстопный дакктиль: Р'аз у отц'а в кабин'ете С'аша портр'ет увид'ал… Четырехстопный дактиль: П'оздняя 'осень. Грач'и улет'ели, Л'ес обнаж'ился, пол'я опуст'ели… Двухстопный амфибрахий: Рум'яной зар'ею Покр'ылся вост'ок… Трехстопный амфибрахий: Не в'етер буш'ует над б'ором Не с г'ор побеж'али ручь'и… Четырехстопный амфибрахий: Гляж'у, как без'умный, на ч'ерную ш'аль, И хл'адную д'ушу терз'ает печ'аль… Двухстопный анапест: В золот'ые зак'аты Убеж'ала земл'я… Трехстопный анапест: О весн'а без конц'а и без кр'аю, Без конц'а и без кр'аю мечт'а… Четырехстопный анапест: Не гул'ял с кистен'ем я в дрем'учем лес'у, Не леж'ал я во рв'у в непрогл'ядную н'очь. Однако не всегда легко удается определить стихотворный размер на слух. В русском языке ударение, как известно, не фиксировано на определенном слоге, а двухсложных слов относительно немного. Кроме того, обычно не несут ударения служебные части речи. Поэтому при естественном звучании стихотворной речи некоторые ударения, требуемые двухсложным метром, пропускаются. Возникает некий перебой ритма – три слабых слога подряд, из которых один стоит в паре с сильным, а два составляют самостоятельную пару. Такая безударная пара слогов в составе двусложного размера называется пиррихий. Именно пиррихий затрудняет для неопытного слуха распознавание двусложных размеров, делая их нередко похожими на трехсложные. Реже встречается «лишнее» ударение: три ударных слога подряд, из которых один соотносится с безударным, а два составляют самостоятельную пару – спондей. Иногда для того, чтобы не ошибиться в определении стихотворного размера, необходимо схематически изобразить чередование ударных и безударных слогов. Первый этап – расставляем ударения в поэтическом отрывке: Мч'атся т'учи, вь'ются т'учи Невед'имкою лун'а Освещ'ает сн'ег лет'учий. М'утно н'ебо. Н'очь мутн'а. Второй этап – изображаем последовательность ударных и безударных слогов отдельно от текста: ´˘´˘´˘´˘ ˘˘´˘˘˘´ ˘˘´˘´˘´˘ ´˘´˘´˘´ Третий этап: находим ритм в рисунке нашей схемы: ´˘|´˘|´˘|´˘ ˘˘|´˘|˘˘|´ ˘˘|´˘|´˘|´˘ ´˘|´˘|´˘|´ Четвертый этап: соотносим полученный результат с известной ритмической схемой. Естественное деление речи на слова в стихе ощущается не меньше, чем в прозе. И если словораздел приходится всегда на один и тот же слог, возникает некоторая пауза, ощутимая при чтении – цезура. Как хорош'и,| как св'ежи б'ыли р'озы В мо'ем сад'у!| Как вз'ор прельщ'али м'ой! Как я мол'ил| вес'енние мор'озы Не тр'огать 'их| хол'одною рук'ой! (Мятлев, 1843) Цезура может быть основой для дополнительных художественных приемов, например, для внутренней рифмы. Особый эффект ритмического сбоя возникает, если на ожидаемом месте цезура отсутствует, или если она перенесена в одном стихе на другой слог. Нередко сами отклонения от известной метрической схемы носят регулярный характер – например, пиррихий во второй стопе может повторяться в каждой стихотворной строке или через строку. Такая регулярность наводит на мысль, что возникла она не случайно. Изучение стихотворного ритма – это далеко не только интеллектуальная игра для избранных. По образному выражению Булата Окуджавы, Каждый пишет, как он слышит, Каждый слышит, как он дышит, Как он дышит, так и пишет… Уловив внутреннюю музыку стиха, читатель, по словам другого современного поэта, Владимира Высоцкого «своим дыханьем попадает в такт такого же неровного дыханья». Иногда ритмические ассоциации, вызываемые тем или иным стихотворением, довольно прозрачны: Средь шумного бала, случайно, В тревоге мирской суеты, Тебя я увидел, но тайна Твои покрывала черты… В трехстопном амфибрахии (трехсложном размере!) А.К.Толстого откровенно слышатся звуки вальса (популярного бального танца), что удачно подчеркнуто мелодией известного романса на эти стихи. Бывает, эти ассоциации не столь откровенны, но все же угадываются. На стихи А.Фета: Шепот, робкое дыханье, Трели соловья. Серебро и колыханье Сонного ручья… Д. Минаев пишет пародию: Топот, радостное ржанье Стройный эскадрон, Трель горниста, колыханье Веющих знамен…, а Чернышевский называет эти стихи Фета лошадиными. Современникам явно слышался в ритме стиха перестук конских копыт. Откуда? Да именно потому, что «каждый пишет, как и дышит»: молодой уланский офицер возвращается верхом из гостей, где снова видел свою возлюбленную, или, может быть, уже утром выезжает на строевые ученья. Душа его переполнена новыми стихами, от природы он удивительно музыкален, поэтому и стихи естественно ложатся на тот ритм, которому в этот момент подчиняется все его существо – ритм скачки. Иногда мы встречаем в стихе «лишние» слоги или ударения, даже на неопытный слух выбивающиеся из привычной метрической схемы: О, к'ак на скл'оне н'аших л'ет Нежн'ей мы л'юбим, и суев'ерней… Си'яй, си'яй прощ'альный св'ет Любв'и посл'едней, зар'и веч'ерней! Полн'еба охват'ила т'ень, Лишь т'ам, на з'ападе, бр'одит си'янье, – Пом'едли, пом'едли, веч'ерний д'ень, Продл'ись, продл'ись очаров'анье. Пуск'ай скуд'еет в ж'илах кр'овь, Но в с'ердце не скуд'еет н'ежность… О т'ы, посл'едняя люб'овь, Ты и блаж'енство, и безнад'ежность. (Ф.И.Тютчев) Четкость четырехстопного ямба одних строк резко контрастирует со своеобразными «перебоями пульса» в других… Нередко стихотворный размер несет особую смысловую нагрузку, подчеркнутую самим автором: Я даже ямбом подсюсюкнул, чтоб только быть приятней вам. (В. Маяковский) Забудешь дружественный хорей Подруги мужественной своей (М.Цветаева) Однако это говорит не столько о каком-то привычном значении данного размера, сколько о тех ассоциациях, которые он вызывает в данный момент у данного поэта. Силлабо-тоническая система никогда не была единственно возможной в русской поэзии – эксперименты со стихом встречались и в XVIII, и в XIX веке. Однако рубеж XIX-ХХ веков стал эпохой особенно активных опытов над стихом. Особое распространение получает дольник, стих переходный между силлабо-тоническим и тоническим (пропуски слогов в техсложном стихе, сочетание двухсложных и трехсложных «долей»). См'углый 'отрок брод'ил по алл'еям, У оз'ерных груст'ил берег'ов. И стол'етие м'ы лел'еем Еле сл'ышный ш'орох шаг'ов. Иглы с'осен г'усто и к'олко Устил'ают мш'истые пн'и… Здесь леж'ала ег'о треуг'олка И растр'епанный т'ом Парн'и… (А.Ахматова) Важным моментом в фонетическом рисунке является подбор звуков, который может преследовать две цели: благозвучность и выразительность. В поэтике начала ХХ века вполне серьезно рассматривался вопрос о значении отдельных звуков: «Совершенно естественна ассоциация между цветами светлыми и звуками высокого тембра. Отсюда понятно, почему поэт, описывая лилию – белый цветок, –обильно будет употреблять звук «и», тем более, что эта ассоциация поддерживается и тем, что слово «лилия» дважды содержит в себе этот звук» (Томашевский. Теория. С.95). Звуковые повторы, нагнетания похожих сочетаний звуков мы встречаем у поэтов ХIХ века, в том числе у Пушкина: Куда как весело: вот вечер, вьюга воет… Нередко выразительное сочетание звуков «сопровождает» определенный образ. Так, в блоковской «Незнакомке» повторение сонорного «н» соотносится с образом таинственной женщины: Девичий стан, шелками схваченный, В туманном движется окне… И перья страуса склоненные… В моем качаются мозгу, И очи синие, бездонные Цветут на дальнем берегу… В другом стихотворении Блока то же обилие «н» снова нагнетает ощущение таинственности и глубокого покоя: Все, что минутно, все, что бренно Похоронила ты в веках. Ты как младенец спишь, Равенна, У сонной вечности в руках. В некоторых стихах можно найти и особые закономерности в чередовании похожих звуков. Смежное положение: Отворите мне темницу… Кольцо: Редеет облаков летучая гряда. Кольцо может замыкать собой две строки: Марии ль чистая душа Являлась мне, или Зарема. Все эти элементы фонетического письма – инструментовка речи или эвфония – придают стиху особое эмоциональное звучание. Особую роль в восприятии стихотворного текста играет синтаксис. Здесь можно выделить несколько важных аспектов. Один из них – это соотношение между естественным синтаксическим делением фразы и ее делением на стихотворные строки. При совпадении синтаксического деления со стиховым интонационный рисунок получается единообразный, с понижением тона на конце строки: И, угрожая, властным, мерным шагом ↓ Идет к избушке ветхой над оврагом, ↓ Над скудной балкой вдоль иссохшей речки, ↓ А там одна старуха на крылечке. ↓ А в следующей строке стиховая пауза оказывается между определением и определяемым словом, где в естественном потоке речи паузы быть не может – и сразу возникает резкое повышение тона: И крестится старуха и дрожащей ↑ Рукою ищет грошик завалящий… (И.Бунин) Для поэтической речи характерно также изменение свойственного русскому языку естественного порядка слов. Иногда это явление позволяет стилизовать текст, придать ему черты иной поэтической культуры, иного языка: Золотистого меда струя из бутылки текла Так томительно долго, что молвить хозяйка успела… (О.Мандельштам) Естественный порядок слов: Струя золотистого меда так томительно долго текла из бутылки… Зря Елену клянете, вдовы! Не Елениной красной Трои Огнь! Расщелины ледниковой Синь, на дне опочиешь коей… (М.Цветаева) Нередко сложная синтаксическая конструкция (в частности, период) является главным связующим звеном всего стихотворения, как интонационным, так и смысловым – что блестяще было доказано Б.М. Эйхнебаумом и затем М.Л. Гаспаровым на примере стихотворения М.Ю. Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива» (М.Гаспаров. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. М. 2001. С.43-45). Особое значение в стихотворном языке имеют повторы. Это особое художественное средство. Интересен анализ этого явления, предложенный Ю.М.Лотманом: «Чаще всего речь идет о … более сложном понятии, связанном с данным словом, но усложненном совсем не количественно. Вы слышите: грохочет барабан, Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней, Уходит взвод в туман, туман, туман, А прошлое ясней, ясней, ясней… (Б.Окуджава) Второй стих совсем не означает приглашения попрощаться дважды. (Отвлекаемся от того, какую меру разнообразия приносит в этот пример наличие мотива. В данном случае нас интересует информационная сущность повтора в поэзии.) В зависимости от интонации чтения, он может означать: «солдат, торопись прощаться, взвод уже уходит», или «солдат прощайся с ней, прощайся навсегда, ты ее больше не увидишь», или «солдат, прощайся с ней, со своей единственной». Но никогда: «Солдат, прощайся с ней, еще раз прощайся с ней». Таким образом, удвоение слова означает не механическое удвоение понятия, а другое, новое, усложненное его содержание… Но поэт не избрал ни одну из наших расшифровок именно потому, что его способ выражения включает все эти понятийные оттенки. Этим создается, при подчеркнутой простоте средств, бόльшая семантическая емкость. При этом необходимо иметь в виду, что эта семантическая емкость создается и за счет добавочных ассоциаций, влекущих за собой повышение эмоциональной значимости группы слов. |