Курсовая, Дроздова Дарья. Праведник
 Скачать 185 Kb.
|
1 2 МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» (ФГБОУ ВО «КубГУ») Факультет романо-германской филологи Кафедра зарубежной литературы и сравнительного культуроведения КУРСОВАЯ РАБОТА ДЕКАДЕНТСКАЯ ТРАКТОВКА ХРИСТИАНСКИХ ОБРАЗОВ В СТИХОТВОРЕНИЯХ А. РЕМБО «БЕДНЯКИ ВО ХРАМЕ», «ВЕЧЕРНЯЯ МОЛИТВА», «ПЕРВЫН ПРИЧАСТИЯ», «ПРАВЕДНИК» Работу выполнила Д. А. Дроздова Направление подготовки 45.03.01 Филология (Зарубежная филология) курс 3 Научный руководитель канд. филол. наук, доц.Г. А. Ветошкина Нормоконтролер д-р. филол. наук, проф.А.В. Татаринов Краснодар 2021 СОДЕРЖАНИЕ Введение 3 1 Понятие декаданса 5 2 Биография и творческий путь Артюра Рембо 9 3 Анализ стихотворений «Бедняки во храме», «Вечерняя молитва», «Первые причастия», «Праведник» 11 Заключение 26 Список использованных источников 27 ВВЕДЕНИЕ Поэт Артюр Рембо оставил одно из самых загадочных литературных наследий. Будучи ранним представителем символизма, он заложил основы синестезии и музыкальности поэзии. Непокорный гений исповедовал декаданс и инициировал плюрализм во всем, что касается творчества. Он стал знаменитым поэтом и вдохновителем декадентов и символистов, закончив при этом свою литературную карьеру в 20 лет произведением «Сезон в аду». Артюр Рембо выступал за снятие всех запретных тем, одной из которых для него стала религия. В своих ранних стихотворениях 1871 года поэт предпринимает дерзкие попытки уличить христианство в двуличии и деспотизме. В этот период поэтический слог Рембо отличается реалистичностью образов, злой сатирой, направленной против еще свежих воспоминаний о мертвящей обстановке мещанства и католической догмы в его родном городе Шарлевилле. На раннюю лирику Артюра Рембо значительно повлияло его увлечение Парижской Коммуной, чье падение вызвало в нем бурю переживаний, воплотившихся в стихотворении «Праведник». Другие антирелигиозные его произведения «Бедняки во храме», «Вечерняя молитва» и «Первые причастия» тоже возникли как антитеза требованиям религии, сковывающей природу человека. Актуальность темы обусловлена недостаточным исследованием антихристианских стихотворений Артюра Рембо в истории рембоведения. Некоторые стихотворения до сих пор по-разному интерпретируются ввиду недостатка фактической информации о биографии поэта. Цель данной курсовой работы – провести соответствие между христианскими образами в ранних стихотворениях А. Рембо и основными тезисами направления декадентства. Для достижения поставленной цели нами были определены следующие задачи: – сформулировать идеологию эпохи «декаданс», воплотившуюся в литературном направлении «символизм»; – дать краткую справку о биографии Артюра Рембо и его творческом пути; – проанализировать стихотворения «Бедняки во храме», «Вечерняя молитва», «Первые причастия», «Праведник» в контексте эпохи декаданса; – сопоставить оригинал и перевод текстов стихотворений для наглядности анализа; – сделать выводы по итогу анализа. Объектом исследования стала поэтика стихотворений Бедняки во храме», «Вечерняя молитва», «Первые причастия», «Праведник». Предмет – особенности трактовки христианских образов Артюра Рембо в стихотворениях 1871 года. Практическая значимость работы заключается в том, что она может быть использована в дальнейшем изучении творческой биографии Артюра Рембо, а также для анализа его более поздних стихотворений. Теоретическую базу исследования составили работы отечественных и зарубежных ученых таких как: Панова О. Ю., Гальцова Е. Д., Гиленсон Б. А., Ив Ребуль и др. При написании работы нами были использованы такие теоретические методы литературоведения как: биографический культурно-исторический, герменевтический. Работа состоит из введения, трех разделов и списка использованных источников. 1 Декаданс – эпоха культурного перехода Период расцвета декаданса (фр. “décadent” – упадочный, от лат. “cadere” – падать) приходится на рубеж XIX и XX веков, когда в искусстве происходит постепенный отказ от канонических форм самовыражения и идеальных референтов творчества. Стимулом качественного переосмысления отношения к искусству послужила знаменитая и своевременная констатация западным философом Ф. Ницше (1844–1900) смерти Бога [6], породившая плюрализм мнений во всех сферах общественного бытия, в особенности релятивизм в вопросе религии. Этот афоризм «Бог умер» [6, c. 28] закрепил в истории Европейского искусства переход к новому типу цивилизации, называемой атеистической. Данная идея запротоколировала последний этап секуляризации гуманитарного европейского общества от церкви, от культа Бога, от религиозной морали. К главным вопросам литературы XX века можно отнести проблему замены Бога и поиск источника духовности. Триада Ницше провозгласила полный отказ от христианства [6], за которым последовало умерщвление традиционных моральных ценностей и в литературе тоже, проявившееся в отказе от традиционных форм и однозначных персонажей. Этика Ницше критикует такие христианские ценности, как нравственное сознание, разумный выбор, воля, противопоставляя им мощь, силу, инстинкты, которые должны управлять человеком. Еще одной радикальной идеей стал образ одномерного человека, в котором больше не распознавались принятые в христианской традиции низшая, природная, и высшая, духовная, составляющие. Христианство, внушающее человеку ложные надежды на бессмертие, становится частью цикла, которая движется по нисходящей, то есть религией декаданса. Творчество Ницше стало ключевым явлением в ситуации культурологического сдвига рубежа веков. На смену религии приходит другой способ метафизического утешение – искусство (мессианская роль искусства). Эту эпоху перехода (1870–1914) принято называть временем упадка. Как следствие дрейфа полюсов добра и зла на экзистенциальном уровне, на смену классической приходит эстетика модерна, разрушающая оппозицию между прекрасным и безобразным (сборник Шарля Бодлера «Цветы зла» [3]). Красота воспринимается вне морали («Гимн красоте» у Бодлера [3]), происходит эстетизация злого, безобразное становится привлекательным (Артюр Рембо «Венера Анадиомена» [3]). Еще одна характерная черта пересмотра старой школы – это отказ от каноничности; исчезает свод правил, и начинается эпоха индивидуального видения. Отсюда возникновение эстетического релятивизма, множественных направлений (символизм, эстетизм, натурализм, экспрессионизм, футуризм), происходит дробление искусства, за которым следует отсутствие консенсуса и разброс мнений даже в пределах одного направления (Поль Клодель (1868–1955) – религиозный поэт-символист, Стефан Малларме (1842-1898) – идеолог символизма и убежденный атеист [5, с. 14] ). Зарождение школы декадентства происходит в конце 1870-х гг., а оформляется направление после появления романа Ж.К. Гюисманса «Наоборот» (1894) и выхода журнала Анатоля Бажю «Декадент». В обществе наблюдается мода на упаднические настроения, вдохновленные философскими работами А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Именно Франция становится первой страной популяризации декадентства ввиду поражения в франко-прусской войне (1870 г.), подавление Парижской Коммуны (1871 г.), приведшим к унижению национального достоинства и самосознания в целом. Теоретическим источником и идейной основой направления послужила работа Поля Бурже «Теория декаданса», в которой он дает следующее определение: «Декадентский стиль – это такой стиль, при котором единство книги распадается на независимые страницы, а страница – на независимые фразы, а фраза – на независимые слова» [2, c. 41]. Именно Бажю утверждает, что «декадизм» возник еще в творчестве Верлена и Малларме, а также Рембо с его стихотворением «Первые Причастия» (1871). Эталоном поведения декадента становится жизнь дез Эссента «наоборот». Герой романа Гюисманса бросает вызов норме и принятому порядку, которые связаны с пошлым и неэстетичным буржуазным укладом жизни. Характерные мотивы декадентов – это смерть, пороки, болезни, мистицизм, описание прекрасных предметов. Колебания декадентского героя и непоследовательное поведение демонстрируют эпоху, которую можно сравнить с колебанием маятника от одной крайности к другой. Декадентство, как и вся эпоха декаданса, стало мостом, уводящим из ХIХ века, разрушающим всю устарелую эстетику и способствующим появлению новой культуры. Знаковым направлением школы декадентства стал символизм. Первооткрывателем символизма также стала Франция, где в 1870-х гг. был выпущен манифест символизма в журнале “La revue blanche” (Белое обозрение) под предводительством С. Малларме [5, с. 16]. В словаре французского языка Эмиля Литтре можно найти следующее определение символизма: «Символизм — это состояние мысли и языка, в котором догмы иначе не выражаются, кроме как в символе» [16]. Знаковыми фигурами этого литературного направления стали также французские поэты Поль Верлен (1844–1896) и Артюр Рембо (1854–1891). Примечательно, что признанными символистами эти три поэта стали только в 80-е гг., когда Рембо уже закончил свою поэтическую карьеру, а Малларме был знаменит по большей части своими поэтическими вечерами и программными документами, нежели стихотворениями. За символизмом стоит концепт двоемирия. Поэты убеждены в том, что их цель – открыть глаза читателю на иную реальность, которая существует вне осязаемого мира. Именно незримую «Красоту» материального мира обязан запечатлеть поэт, согласно идеологии Малларме. Рембо считал витальным передать «ход головокружений» («Пора в аду»). Но все символисты были согласны в том, что существует некий незримый, таинственный мир, куда поэт должен привести своего читателя. Главная цель творца-ясновидца состоит в том, чтобы обрести вдохновение, через которое он сможет транслировать вести иных миров. Следующей задачей является способ передачи этих открытий, этой невербальной информации, которая осуществляется посредством «символа». Теория «символа» состоит в том, что поэт отрекается от техники повествования в пользу выражения мира эфемерного с помощью многозначного художественного образа, который обладает возможностью передать ощущение, видение, переживание без его конкретного описания. Прием экфрасиса – словесное описание артефакта – сменяется приемом суггестии, техникой намека, подталкивающей читателя к работе его фантазии. Лирика также характеризуется бессюжетностью, позволяющей лишь набросать контур, дав смутное, неполное представление о предмете поэзии (Верлен, «Целуемые хрупкою рукою»). Это делает интерпретацию стихотворения максимально относительной, так как каждое новое прочтение наделяет его новым смыслом, придает иной оттенок. Знаковым разрушением традиционных приемов стихосложения стал введенный Верленом верлибр, который в совокупности с приемами песенной поэзии привели к явлению кризиса стиха (Рембо «Озарения»). Символизм был важным этапом развития литературы, представители этого направления много вложили в обновление поэзии: расширили изобразительные возможности слова, разработали ассоциативный принцип построения образов, развили принципы эстетики безобразного, обогатили поэзию музыкальным началом. Символизм не просто изменил стиль в искусстве, но повлиял на само представление о жизни. В дальнейшем символизм окажет непосредственное влияние на формирование сюрреализма, экспрессионизма, театра абсурда и других модернистских течений литературы ХХ столетия. 2 Биография и творческий путь Артюра Рембо Поэт Артюр Рембо (1854–1891) стал одной из самых ярких фигур символизма, хотя и не относил себя к этому направлению. Его биография и творческий путь длиной в три с лишним года создали ему репутацию загадочного поэта с множеством противоречивых прозвищ: «мистик и визионер», «проклятый поэт», «поэт-дитя», «коммунар и коммунист», «сюрреалист», «богоборец и ересиарх», «истинный католик», «африканский миссионер, политик и дипломат», «торговец и буржуа» [7]. Однако факты из жизни Рембо не всегда соотносятся с его поэтической биографией, вызывая раздвоение образа. Но эта амбивалентность встраивается в концепцию фигуры поэта эпохи “fin de ciècle”, связавшего два столетия, обеспечившего переход от романтизма XIX века к авангарду XX века. Образ Артюра Рембо стал феноменом идеального поэта для переходного периода, ознаменовавшего рубеж веков. Его скандальная жизнь полная трагизма и загадок спровоцировала его современников на создание множества мифов и легенд, связывающих его биографию и творчество в некое третье метафизическое измерение, в котором и должен находиться поэт-символист. В дальнейшем в литературоведении сложилась традиция разделять творчество Рембо на три периода. Первый – с 1870 по 18971 год – подразумевает юношество, побеги из дома и стихотворения о Парижской Коммуне; второй – с 1871 по 1873 год – знаменует период символизма (сборник «Озарения», «Гласные»); третий – после 1873 г. – символизирует отказ от «теории ясновидения» и разрыв с поэтическим творчеством. Родился Рембо в небольшом провинциальном городе Шарлевилле в семье офицера и состоятельной крестьянки. Когда родители разошлись, юный поэт-интеллектуал остался во власти строгой матери, которая стала для него воплощением пошлости буржуазной жизни. С раннего детства Артюр Рембо проявляет разносторонние способности, пишет прозой и стихами, переводит с латыни. Ненависть к гнетущей атмосфере города и семьи, к традиционным мещанским ценностям заставляет молодого поэта писать резко сатирические стихи («На музыке») и неоднократно совершать побеги, не увенчавшиеся успехом. Спасением для юного реформатора стал Поль Верлен, единственный из парнасцев, кто с вниманием отнесся к дарованию молодого поэта и пригласил его Париж в 1872 г. после получения письма с приложенным к нему стихотворением «Пьяный корабль». Семнадцатилетний непокорный и ярко выраженный гений Рембо эпатирует парижскую поэтическую элиту и в итоге ссорит Верлена с парнасцами. Они вместе с Малларме, все трое пережившие период «бодлеризма», организовывают свой кружок единомышленников. Артюр Рембо, в отличие от Верлена с его тоской и меланхолией и от Малларме, замкнувшегося в сплине, писал яростно и дерзко, критикуя буржуа («Приседания», «Вечерняя молитва»). Тогда складывается авторский стиль этого “enfant terrible”, характеризующийся озорством и сталкиванием противоположных образов – возвышенного и низменного. Важной вехой в творчестве А. Рембо стало его скитание по Европе в 1872 г., во время которого он испытывает на себе теорию поэзии «ясновидения», истязая себя, чтобы иметь возможность говорить «о неясном неясно» от всего человечества [3]. Он всячески приводит в расстройство свои чувства (dérèglement de tous les senses), заключавшееся в обработке перцептивных систем во имя великих целей. Позднее сам поэт принял решение покинуть Европу и поэтическую деятельность. После своей прощальной книги «Пора в аду» (лето 1873 г.) Рембо занимается поисками богатства, служит торговым агентом в Адене и Эфиопии и не пишет ни одного литературного произведения. В 1891 г. у него обнаруживают злокачественную опухоль колена, ставшую для него причиной смерти. Для поэзии Артюр Рембо стал разрушителем канонов классического стиха и носителем новой эстетики, революционером в области поэзии, чьи открытия послужили примером для поэтов ХХ в. 3 Анализ стихотворений «Бедняки во храме», «Вечерняя молитва», «Первые причастия», «Праведник» Написанные в начале творчества стихотворения «Бедняки во храме», «Вечерняя молитва», «Первые причастия», «Праведник» объединяет антибуржуазный и антиклерикальный характер в духе Парижской Коммуны. В них Артюр Рембо сатирически воссоздает атмосферу мещанской жизни и католического ханжества французской провинции, где он томился все свое детство и начало юности. Как антитеза требованиям тираничной матери у него появляется нелюбовь к Богу и европейски-христианской цивилизации. Дерзкий тон стихотворений должен был послужить на пользу всей человеческой истории, Рембо надеялся сделать свои стихотворения орудием решительного преобразования мира. Взятые нами для анализа стихотворения объединяет реалистическая традиция поэзии, обращение к бытовой тематике и лексике, которые нацелены на то, чтобы воздействовать на общество и вызывать перемены. Эстетика безобразного, энергично оттесняя категории прекрасного, стала первой страницей направления декадентства на пороге ХХ в. и основой сатирических стихотворений А. Рембо. Стихотворение «Бедняки во храме» (1870), из сборника “Poésie” (Стихи) – одно из первых сочинений, которое прямо соответствует описательному характеру поэзии реализма. В нем чувствуется ярость молодого поэта, направленная против ограничений буржуазного общества его родного города Шарлевиля. Принужденный матерью ходить на мессу каждое воскресенье, Рембо не только бросает антирелигиозный взгляд на ханжество зажиточных буржуа, но и обращает свою критику против бедняков, в чьем слепом поклонении вере поэт видит упадок человека. Согласно Рембо, католицизм цинично обманывает народ, внушая ему ложные надежды на утешение. С первых строк поэт рисует образ угнетенного народа, называя его “Les Pauvres” (Бедняки). Мы видим прихожан, запряженных, как скот, между рядов скамей (“Parqués entre des bancs” [15, с. 39]), размещенных в темных углах церкви. Они с трепетом взирают на хор, на богатство украшений, что создает резкий контраст с их ужасающей бедностью. Однако они, как будто этого не замечая, благочестиво возносят свои молитвы наравне с остальными верующими: Они вклиняют в хор молений осиянных Истошные свои глухие голоса. [8, с. 56] В следующих четверостишиях Рембо осуждает женщин, которые забывают о тяготах своей повседневной жизни, на которые их обрек их Бог (“Après les six jours noirs où Dieu les fait souffrir!” [15, с.39]), и невозмутимо приходят в церковь по воскресеньям. Поэт не скупиться на яркие эпитеты, описывая их грязными (“Leurs seins crasseux dehors” [15, с. 39]), с завистью смотрящими на молодых девиц, необремененных голодом и бедностью. Параллелизм, на котором построено пятое четверостишие, а именно ряд существительных, метко и кратко описывающих жизнь угнетенных женщин (“le froid, la faim, l'homme en ribotte” [15, с. 39] – холод, голод, пьяный муж) и три синонимичных глагола со значением «плакать, ныть» (“geint, nazille, chuchote” [15, с. 39]), создает ощущение замкнутого круга страданий, на которые обречена женщина. Рембо винит церковь в том, что женщина, наделенная особым призванием мученицы, не принадлежит себе, проводя всю жизнь в заботе о детях и муже. Поэт иронично описывает процесс приношения молитв бедняками, сравнивая его со страданиями от голода. «эпилептики, безрукие, хромые» [8, с. 56] в переводе Абрама Арго «в молитвенник уставили носы» [8, с. 56], как если бы они вдыхали запах еды. Рембо использует причастие настоящего времени “bavant” [15, с. 39] (в переводе – пуская слюни), комично говоря о том, с какой жаждой читаются священные для униженных и оскорбленных тексты молитв. Небольшое количество строк посвящено непосредственно Богу, которого Рембо именует “le patron et le sire” [15, с. 40] (дословно – хозяин и господин), и Исусу, который безучастно наблюдает за бесконечными молитвами бедняков (“Qui rêve en haut, jauni par le vitrail livide” [15, с. 40] – который дремлет в высоте желтый сквозь витражные стекла). Поэт говорит о том, что в мире, где и позволено бедняками и богатым находится в одной церкви и молится одному Богу, до судьбы несчастных все равно нет никакого дела. Воскресная месса – это своего рода социальная ловушка, созданная с целью еще большего порабощения нищих посредством религии, дающей им подобие духовной жизни. В стихотворении «Бедняки во храме» Рембо отрицает возможность утешения посредством обращения к Богу. Для него церковь – это механизм закрепления социального порядка с помощью навязанных правил и норм, отрицающих природу человека. Поэт отказывается разделять человека на дух и материю, как это принято в христианской религии, призывающей уделять внимание только пневме в стремлении стать богоподобным. Рембо следует теории Ницше об одномерном сверхчеловеке, избавленном от задолженности Богу. Поэт разоблачает идеологию христианства, которая сковывает природу человека и лишает его жизненных сил, что усугубляется тем, что церковь использует свою власть как социальный рычаг давления на верующих. Стихотворение «Вечерняя молитва» (“Oraison du soir”), по форме сонет, написано во время второго побега в Бельгию в октябре 1870 и вдохновлено статуей Писающего мальчика. Это одно из первых антирелигиозных и провокационных стихотворений поэта-революционера, вдохновленное реальными и крайне натуралистично им описанными событиями. Оригинальное название стихотворения “Oraison du soir” (лат. orare – молиться) создает особый горизонт ожиданий, так как на французском языке означает коллективный призыв, которым завершают канонические часы или литургические празднования. Таким образом, названием автор создает атмосферу тихого вечера, позволяющего прочувствовать таинство эфемерного измерения, или сумерек, ставших поводом для молитвы Богу. «Вечерняя молитва» интертекстуально наводит на мысли о «Вечерней гармонии» Бодлера, но Рембо в отличие от своего предшественника не любуется небосводом, а превосходит горизонт ожидания, поэтизируя сцену мочеиспускание на стены церкви после по дороге из кабака. Первый катрен начинает личное местоимение “je” [15, с. 8] (я), которым поэт сразу же самоуверенно констатирует свое нахождение в кабаке, где он может пить пиво и курить трубку “une Gambier Aux dents”[15, с. 8], и рисует образ самопровозглашенного независимого и юного бунтовщика в обстановке свободы. “Tel qu’un ange” [15, с. 8] (как ангел), казалось бы, юный и невинный, Рембо беззаботно «коротает день» [8, с. 48] (“vis assis” [15, с. 8]) за кружкой пива и гордится тем, что он принадлежит к миру взрослых, где единственными принципами для него являются пьянство и веселье. В позе сидящего с выпяченными животом и шеей (“L”hypogastre et le col cambrés” [15, с. 8]) читается напускное щегольство и мятежное самоутверждение. Поэт приводит для описания кружку пива и трубку не ради детали, но для заявления о своей самостоятельности. После введение в действие, которое происходит на террасе уличного кафе, во втором катрене меланхолично звучит тема мечтаний (“Mille Rêves” [15, с. 8]). Но первое же сравнение с “les excréments chauds” [15, с. 8] (свежими экскрементами) выставляет их отнюдь не в благовидном свете. Рембо иронично представляет путь пива по его телу в романтической традиции описания внутреннего мира героя, выдавая это за психологизм. На самом же деле, мы понимаем, что алкоголь оставляет сперва “douces brulûres” [15, с. 8] (нежные ожоги) в его горле перед тем, как окропить сердце желтым золотом (“Qu'ensanglante l'or jeune” [15, с. 8]) и каплями (“coulures” [15, с. 8]) стекать по его телу, как сок по заболони: Tels que les excréments chauds d'un vieux colombier, Mille Rêves en moi font de douces brûlures : Puis par instants mon coeur triste est comme un aubier Qu'ensanglante l'or jeune et sombre des coulures [15, с. 8]. В переводе Бенедикта Лившица это четверостишие звучит так: Как в птичнике помет дымится голубиный, Томя ожогами, во мне роятся сны, И сердце иногда печально, как рябины, Окрашенные в кровь осенней желтизны [8, с. 48]. Следующие за катренами терцеты, продолжая логику повествования, описывают естественную реакцию организма на выпитое пиво. Стоит заметить, как Рембо готовит нас к появлению того самого глагола разговорного стиля “pisser” [15, с. 8] (мочиться). Поэт использует лексическое поле, связанное с ритуалом молитвы, чтобы создать напряжение и нарастить пафос перед последним терцетом. Довольствуясь тем, что описывает в стихотворении такой тривиальный сюжет, Рембо высокопарно говорит о “recueillement” [15, с. 8] (благоговение), в котором обычно пребывают во время молитвы, чтобы перейти к моменту мочеиспускания. Поэт неспешно и с наслаждением описывает этот физиологический процесс, о котором не принято говорить стихами, благородной формой выражения. На антирелигиозной волне Рембо продолжает последний терцет, в котором делает процесс мочеиспускания пародией на молитву. Лирический герой пускает ввысь струю (“Je pisse vers les cieux bruns” [15, с. 8] – (дословно) «Я писаю в коричневые небеса»), точно, как молитвы должны возноситься к небу в направлении Бога. Рембо также сравнивает себя с творцом кедров и иссопов (“le Seigneur du cèdre et des hysopes” [15, с. 8]), что снова обращает нас к сакральному лексическому полю. Рембо ссылается на библейскую фразу “depuis le cèdre jusqu’à l’hysope” [15, с. 8] (от кедра до иссопа), которая означает движение от самого важного до самого незначительного, что емко описывает замысел стихотворения. Последняя строка на французском полностью является нарочито развернутым обстоятельством “Avec l'assentiment des grands héliotropes” [15, с. 8] (с согласия крупных гелиотропов), которое помпезно завершает и без того вычурный терцет своим размеренным темпом, с четким диерезом существительного “héliotropes” [15, с. 8], которое читается в четыре слога. Таким образом, молитва Рембо получает одобрение великих гелиотропов, растений, которые всегда обращены к солнцу. В этом просматривается оппозиция телесного и духовного бытия, в которой верх берет природное. В стихотворении Рембо «Вечерняя молитва» явно прослеживается декадентская идея о том, что человеческая природа не должна страдать от давления культуры, которая включает в себя западное христианство. Поэт охотно критикует религию, в своем революционном стремлении желая уничтожить догмы поэзии, насмехаясь над высокопарным стихом и изящными сравнениями. Непокорный гений дерзко ставит в один ряд безобразное и прекрасное во славу своего радикального эпикуризма. К числу наиболее антирелигиозных принадлежит стихотворение «Первые причастия», написанное в 1871 году, перед Майской кровавой неделей. Поэт обращает свою ненависть не только к Богу, но и к самому Иисусу Христу, отрицая любовь духовную, обрекающую женщину на страдание, слабость, угрызения совести, что является абсолютно декадентской трактовкой христианских ценностей. Стихотворение состоит из десяти частей, пронумерованных римскими цифрами, и может быть поделено на два раздела. Первый раздел, включающий часть под номером «I», по форме является секстетом и описывает религиозную жизнь в деревне глазами мальчиков. Часть под номером «II» служит переходом ко второму разделу, к которому принадлежат остальные части в форме катренов. Эти четверостишия рисуют религиозную жизнь в городе от лица молодой невинной девушки. В «Первых причастиях» Рембо соотносит язычников и христиан, находящихся посреди настоящей природы, во французской сельской местности (“Vraiment, c'est bête, ces églises des villages” [15, с. 23] – Действительно, это глупо, эти деревенские церкви). Крестьяне согласны с присутствием церкви, но это не значит, что их можно считать верующими. Церковь является частью их жизни, но в утрированно физическом смысле. В поэтическом переводе Олега Кустова точно передан саркастический тон длинной перифразы, описывающей церковь: Материнской землёй станет камень вчерашний. Сколько, не сосчитать, груд земных голышей Повстречаете вы в содроганиях пашни И вдоль охровых троп меж пшеничных межей [8, с. 67]. Данное четверостишие демонстрирует победу природы над религиозными силами, которые пытаются ограничить ее влияние. Она подрывает здание церкви нашествием мух: Des mouches sentant bon l'auberge et les étables Se gorgent de cire au plancher ensoleillé [15, с. 23]. В переводе Олега Кустова: Мухи, стойлом смердя и трактирной парашей, Воском сыты, жужжат, чтоб нагадить на свод [8, с. 67]. В первой строфе ярко выражен контраст между тем, что происходит внутри и снаружи церкви. Внутри «пятнадцать ребят» [8, с. 67] слушают длинную и монотонную проповедь священника, тогда как снаружи цветет природа: Солнце будит, пронзив тонкий лиственный трепет, Краски выцветшие обветшалых окон [8, с. 67]. Во второй строфе пейзаж, окружающий церковь, описывается еще более живо упоительно: “des blés lourds” (пшеничные межи [8, с. 67]), “les sentiers ocreux” [15, с. 23] (охровые тропы [8, с. 67]), и фруктовые деревья, такие как слива, поражающие насыщенностью цвета. По сравнению с полной сил природой церковь выглядит тусклой и безжизненной, однако скучающие “marmots” [15, с. 23] (ребятишки) все равно остаются и слушают проповедь священника. Поэт подчеркивает, что настоящая жизнь находится за дверями церкви, но они обречены на соблюдение всех религиозных правил, которые Рембо считает лицемерными, и остаются запертыми от солнечных лучей манящей жизни. Это лицемерие особенно подчеркнуто Олегом Кустовым в последней строфе первой части, где священник сам идет на поводу у музыки и веселья: В это время Кюре у себя за оградой На рисунки глядит, а вечерняя мгла Издалёка полна смутной грубой надсадой Сельских танцев; и он замечает с досадой Что она и его ноги в пляс привела; – Это, чёрный пират, Ночь на небо сошла [8, с. 67]. В первом разделе стихотворения «Первые причастия» Рембо с иронией выражает свою неприязнь и ненависть по отношению к религии. В его описании уважаемый священник – это всего лишь “Un noir grotesque” [15, с. 23] (гротескный чернец), молитва – “les divins babillages” [15, с. 23] (божественный лепет), церкви и храмы – “ cailloux terreux” [15, с. 23] (груд земных голышей), а статуи святых – “Saint empaillé” [15, с. 23] (дословно – святые чучела). Поэт намеренно использует слова из разговорной речи (“marmots” – ребятишки, “garces” [15, с. 23] – девки) и перекрестную рифмовку, чтобы еще больше выделить религию как объект насмешки. После окончания проповеди, мальчишки сразу же идут развлекаться: “Ils sortent, oubliant que la peau leur fourmille” [15, с. 23] (И выходят они, забывая тесноты [8, с. 68]). В пятой строфе речь идет об одном из них, что можно счесть за личное воспоминание Рембо о его первом причастии, в котором особое место отведено Наполеону и «Лихому Барабану» [8, с. 68]. Примечательно, что в один ряд с ними поэт ставит “les Josephs et les Marthes” [15, с. 24] (Иосифов и Марф), собственные имена святых в множественном числе, что подрывает их претензию на уникальность и величие, но возвышает и обожествляет Наполеона (“le Napoléon” [15, с. 24]) и Лихой Барабан (“le Petit Tambour” [15, с. 24]), его единственные два воспоминания о том дне. Этот прием – личный бунт лирического героя против лицемерия религии. В следующей строфе даже девушки, существительное для обозначения которых на французском фонетически схоже со словом для описания ребят (“garces” и “garçons” соответственно), присоединяются к бунту и действуют, как мальчики. Мальчики же, по мнению Рембо, созданные для службы в гарнизонах (“Eux qui sont destinés au chic des garnisons” [15, с. 25]) и распевания бесстыжих песен (“gueulant d'effroyables chansons” [15, с. 25]), ни капли не уважают и не ценят религию. Такое пренебрежение возводит их бунт в наивысшую степень. Во втором разделе стихотворения упоминается маленькая девочка (“petite fille inconnue” [15, с. 25]) накануне своего первого причастия. Незнакомка кажется больной не только физически (“Front jaune” [15, с. 25] – желтый лоб), но и духовно (“aux yeux tristes” [15, с. 25] – с грустными глазами). Причина ее недомогания – навязывание ей жестких моральных правил, противоречащих ее природным инстинктам. Она испытывает нечеловеческую дрожь (“Un frisson surhumain” [15, с. 25]) ввиду отвращения к церкви и тяжело страдает. Ограничения церкви постоянно ее преследуют, даже в день свадьбы ей не позволено наслаждаться супружеской радостью. Проявление чувств и инстинктов не одобряются религией. Однако в ночь перед причащением в девушке чувства пробуждаются с необыкновенной силой. Она представляет себя “la petite épouse” [15, с. 26] (женушкой) Христа и предвкушает приближение своей зрелости. Вторая строфа четвертой части намекает на сексуальное мышление девушки: Ужасая своей непристойностью дикой Целомудренную голубую мечту, Будет грезить она благодатной туникой, Той, которой Иисус прикрывал наготу [15, с. 26]. Измученная этими плотскими желаниями, она “bave” [15, с. 25] (пускает слюни), “s’agite” [15, с. 25] (мечется), “camber les reins” [15, с. 26] (выгибает поясницу). Эти терзания для нее болезненны, она страдает от несвободы выражать свои чувства. Рембо использует частые повторения союза “et” (и), чтобы создать ощущение сбитого дыхания, как будто бы поэт не может связать слова в единое целое и связывает крупицы текста неуклюжим “et”. Такой прием сбивает ритм стихотворения и соответствует взволнованному состоянию героини, которая одновременно и боится наказания церкви, и не может сопротивляться своей природе. Повтор существительного “soif” [15, с. 26] (жажда) в пятой части подтверждает силу ее желания. Важным также является отказ поэта в V и VI частях от настоящего времени. Он использует прошедшие времена с тем, чтобы нарочно обозначить правдивость рассказанного. Это также наводит на мысль о том, что это реальные воспоминания поэта о его причащении. Недуг в совокупности с волнением вызывают у девушки невероятные видения. Лежа в постели, она считает “Les Anges, les Jésus et ses Vierges nitides” [15, с. 26] (Ангелов, Иисусов и Святых Богородиц), что с одной стороны указывает на ее недомогание, а с другой – объясняет ее субъективную трактовку христианских образов (употребление притяжательного местоимения “ses” (свои) перед существительным “Vierges” [15, с. 26] (Святые Богородицы. Звуковой фон слов намекает на образы, контрастные цвета которых поражают читателя: Адонай... - Небеса в переливах зелёных Окунают в латынь окончаний Чело И, запятнанные чистой кровью спасённых, В белый снег полотна опускают крыло! [8, с. 70] Этот визуальный контраст часто встречается во втором разделе стихотворения, выражая мир грез и фантазий девушки. Так, в первом катрене пятой части появляется белый цвет за окном (“la fenêtre était blanche” [15, с. 26]), голубой в оттенке штор (“bleu des rideaux” [15, с. 26]) и красный в цвете видений и крови (“Elle avait rêvé rouge. Elle saigna du nez” [15, с. 26]). Цвета, которыми девушка наделяет обстановку вокруг себя, помогают скрасить ее волнение перед причастием и перспективу серости наступающего дня. Рембо делает акцент на том, что религия не служит утешением, а наоборот вызывает неистовое беспокойство, вводит девушку в отчаяние. Так, например, Дева безразлична к молениям: Но прощенья твои, о Царица Скорбящих, Ледяней, чем желе и кувшинки в пруду! [8, с. 71] Религиозные ограничения будут преследовать девушку всю ее жизнь: “la lèpre à la fin mangera ce corps doux” [15, с. 27] (проказа в конце это тело сожрёт [8, с. 71]). В последних двух частях Рембо повествует несчастное будущее девушки, угнетенной религиозной догмой, ее же устами. В первую брачную ночь она не наслаждается поцелуями своего мужа, а наоборот испытывает “nœuds d'hystéries” [15, с. 28] (узлы истерии), “les tristesses” [15, с. 28] (грусть) и “douleur” [15, с. 28] (боль), потому что по ее словам “Christ a souillé mes haleines” [15, с. 28] (Христос низринулся и в горло горечь влил! [8, с. 71]) и теперь ее сердце и плоть “Fourmillent du baiser putride de Jésus” [15, с. 28] (Полны лобзанием гнилым твоим, Иисус! [8, с. 71]). Она ощущает себя мертвой, неспособной прочувствовать наслаждение любовью и жизнью. Последняя строфа – это апогей упреков женщин к религии: О, Христос! Ты украл наши силы, стеная, И две тысячи лет обрекаешь бледнеть, Пригвождённый к земле, стыд и боль головная, Чтобы женскую скорбь мог, распятый, узреть [8, с. 71]. Первый и второй разделы отличаются друг от друга разными взглядами на религию. Первый освещает позицию молодых людей, чей бунт против лицемерия церкви увенчивается успехом, веселым времяпровождением после скучного причастия. Вторая часть стихотворения показывает, как девушка становится жертвой религии и теряет в своей набожности надежду на счастье. Две противоположно разные развязки возникают благодаря отличию гендера и социального положения героев причастия. Первая часть обладает игривой иронией, которой нет во второй, более драматичной и трагичной части. Тем не менее, главный герой «Первых причастий» – ребенок, описанный в период испытания причащением. И мальчики, и девочки страдают от навязанных церковью правил и ограничений, которые сковывают их природу и отстраняют от наслаждения жизнью. Рембо не случайно выбирает ребенка для обличения лицемерия религиозных обрядов. Он проецирует собственные воспоминания на переживания героев стихотворения. Поэт выступает за свободу человеческой природы, которая не должна поддаваться гнету церкви. Христианство сковывает природные силы человека, ведет его к эмоциональному упадку. Стихотворение «Праведник» входит в список антиклерикальных произведений, написанных до середины 1871 лета. Название стихотворения “L’homme Juste” по-разному интерпретируется в истории литературоведения. В традиционном объяснении, которое дает Пьер Брюнель, праведник – это Христос, так его часто называют в Евангелиях. В более поздних интерпретациях Ива Ребуль [14] праведник рассматривается как образ Виктора Гюго. Расхождения в интерпретации критиков и ученых вызваны тем, что текст стихотворения неполный (сохранился фрагмент в сборнике Верлена). Исторический контекст намекает на то, что Рембо написал «Праведника» в состоянии глубокого переживания новостей о Парижской Коммуне и разочарования в связи с ролью Виктора Гюго в этом процессе. Текст стихотворения можно приблизительно разделить на пять частей. В первых двух строфах праведник стоит перед ночным небом, где астероиды – это аллюзия на бомбы, сброшенные на Париж во время Парижской Коммуны, от которых поэт насмешливо советует созерцателю «себе кров добыть» [8, с. 73] (Il faut gagner un toit [15, с. 44]) и помолиться. В следующих двух строфах Рембо переходит к критике, и в повествовании происходит транспозиция, впервые появляется образ лирического героя: “Je suis celui qui souffre et qui s'est révolté !” [15, с. 44] (А я тот, кто страдал и в страданье восстал! [8, с. 73]). В следующих двух квинтетах переплетаются голоса лирического героя, исповедующегося в своем бессилии, и поэта, обвиняющего праведника в трусости. В восьмой и девятой строфах фантом исчезает, и герой оказывается наедине с умиротворяющим небом, под которым восстанавливается порядок. Гармонию нарушает десятое пятистишие, где с новой силой продолжаются упреки, направленные против праведника, достигая кульминации в последней строфе. Праведник появляется в стихотворении в окружении темной ночи, его поза несколько раз отмечена в тексте прилагательным “droit” [15, с. 44] (стоя прямо), и два раза встречается наречие “debout” [15, с. 44] (на прямых ногах), что можно считать за ссылку на традиционную позу созерцателя в поэзии Гюго. Атмосфера, окружающая праведника, “un rayon” [15, с. 44] (луч), который его освещает сзади, являются пародией на комический пейзаж, который встречается у Виктора Гюго, автора “Созерцаний”. Красочно расписанное поэтом звездное представление с первого взгляда кажется усиление поэтического эффекта: Слушать, встав, как гудит звёзд молочный исход И роятся жужжа астероидов свиты?' [8, с. 73] Однако в следующей строфе этот эффект нивелируется ироничным предложением рассказчика лечь спать, нежели блуждать среди этих “farces de nuit” [15, с. 44] (шалостей ночи). Рембо насмешливо осуждает Гюга за его меланхоличную тоску по тишине бесконечных пространств. Последний стих второй строфы выводит стихотворение в политический контекст, так как Рембо советует праведнику прекратить играть друга народа и проводника нации, характеризуя его как “égaré” [15, с. 44] (сбившегося с пути), “estropié” [15, с. 44] (калеку). В третьей строфе метафора “le soleil mort” [15, с. 44] (солнце умерло), описывающая закат, отсылает одновременно к закату Парижской Коммуны и затмению, последовавшему за смертью Христа, что накладывает друг на друга два уровня интерпретации стихотворения. Поскольку праведник не следует совету и остается, сарказм Рембо проявляется в вероломном предложении праведнику снять свои “genouillères” [15, с. 44] (наколенники) перед молитвой. Рембо не щадит принцип пассивности Гюго, его попытки добиться примирения в период Коммуны и переходит к резким оскорблениям в четвертой строфе: “Juste! plus bête et plus dégoûtant que les lices” [15, с. 45] (в переводе Олега Кустова – «Справедливый, кого нет глупее и гаже!» [8, с. 74]). Последняя строка – крик отчаяния и провокации – служит характеристикой героя, который говорит о себе: “Je suis celui qui souffre et qui s'est révolté!” (А я тот, кто страдал и в страданье восстал!' [8, с. 74]). Следующие квинтеты содержат в себе и иронию, и упреки, и политическую тираду, и угрозу. Целью иронии по-прежнему остается склонность Гюго считать себя посредником между Богом и людьми. Оскорбления продолжаются сравнениями с животными: “cétacés” [15, с. 45] (киты); рифмой между эпитетами “stupide” [15, с. 45] (глупый) “torpide” [15, с. 45] (вялый), что повторяет идею о безучастности Гюго и трусости, замаскированной солидарностью. Рембо продолжает приказывать праведнику: “Mais va te coucher” [15, с. 45] (Иди же, досматривай сны [8, с. 74]); угрожает всем трусам, которые преклоняются перед законом (Иисус, и Сократ, и Святые, и пьянь! [8, с. 74]), призывает уважать «проклятого в ночь кровавых раздоров» [8, с. 74]. Под этим перифразом скрывается народ, чьей мести стоит опасаться Гюго и его последователям. Но это и аллегория на самого Рембо, который хочет распрощаться с ложными ценностями религии и морали, узреть сущность мира. В последних строфах становится ясно, что встреча с праведником была лишь болезненной галлюцинацией, сном, который теперь закончился: J'avais crié cela sur la terre, et la nuit Calme et blanche occupait les cieux pendant ma fièvre. Je relevai mon front : le fantôme avait fui, Emportant l'ironie atroce de ma lèvre...[15, с. 45] В переводе Олега Кустова: Я взывал, в тишине был к земле крик тесним, Знала белая ночь о моей лихорадке. Я возвысил чело, и фантом стал незрим, Губы замерли зло в иронической складке...[8, с. 74] Земля в противоположность к ранее описанному небу указывает на реальную жизнь, крик олицетворяет гневную речь, обращение к призраку с целью прогнать его “Ah! qu'il s'en aille” [15, с. 45] (Ах! пускай бы ушёл он [8, с. 74]). Все стихотворение представляется попыткой лирического героя избавиться от лихорадки, он ищет поддержки у сил ночи: “–Vents nocturnes, venez au Maudit! Parlez-lu” [15, с. 45] (- Ветер, с Проклятым будь! Разговаривай с ним [8, с. 74]). Девятое пятистишие овеяно спокойствием, но оно символизирует поражение. Звездная ночь, которая в начале стихотворения была полем битвы для лирического героя и праведника, теперь становится символом порядка. Бурным пейзаж сменяется размеренным описанием тихой (“silencieux” [15, с. 45]) ночи и покоя (“l'ordre” [15, с. 45]). Рембо объединяет под этой зловещей аллегорией давление Версаля и власть Бога: Вековой часовой волочит звёзды вслед За собою своей огнедышащей драгой! [8, с. 74] В последних двух квинтетах Рембо возвращается к линии упреков, на более тривиальном регистре: “denture gâtée” [15, с. 45] (испорченные зубы), “entraille” [15, с. 45] (внутренности), “ventre”[15, с. 45] (живот). Поэт уничижительно употребляет эпитет “crasseuses” (грязные) с такими существительными как прогресс и любовь. В стихотворении «Праведник» Рембо насмехается над всем, что собой представлял Виктор Гюго. В свете жестокой расправы правительства с Парижской Коммуной он критикует иллюзорность религии и политическую трусость. В этом протесте против бесполезных утешений религией и гнета закона Рембо предстает антихристианским бунтовщиком-мучеником, пытающимся спасти все человечество, раскрыв ему глаза на реальность. 1 2 |