шрифты. Происхождение и развитие шрифта краткая история
 Скачать 24.46 Mb.
|
|
Герасимов А.А. «ШРИФТОВАЯ ГРАФИКА» 2012 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ МОДУЛЬ 1 Теоретическая часть Лекция 1 Тема: Происхождение и развитие шрифта: краткая история Лекция 2 Тема: Анатомия букв и структура алфавита Лекция 3 Тема: Правила написания букв и шрифтовая композиция Практическая часть Задание 1. Тема: Сверхсветлый «Скелетный» гротеск. Задание 2. Тема: Антиква. Шрифтовая композиция. МОДУЛЬ 2 Теоретическая часть Лекция 4 Тема: Выбор подходящего шрифта: визуальные ассоциации. Тема: Шрифтовая композиция заглавных надписей Практическая часть Задание 3. Тема: Стилизация шрифта МОДУЛЬ 3 Теоретическая часть Лекция 5 Тема: Сочетание стилей шрифтов Тема: Взаимодействие цвета и шрифта Практическая часть Задание 4. Тема: Оформление обложки компакт-диска ЛИТЕРАТУРА ГЛОССАРИЙ ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ ВВЕДЕНИЕ Значение текста, как смысловое, так и эстетическое, достаточно велико. Шрифтовое оформление практических заданий и проектов подчинено определенным правилам и установкам. В проектной работе часто возникают ситуации, требующие быстрого исполнения от руки с помощью карандаша, пера, рапидографа, фломастера, шрифтовых и цифровых таблиц, надписей и размеров. В любом случае художник декоративно-прикладного искусства должен владеть грамотой начертания шрифта, понимать особенности графического построения различных букв и цифр. Особенно необходимы эти навыки в обучении. Студенты в процессе обучения исполняют множество учебных заданий и проектов, которые надо подписывать, снабжать размерами, масштабами и заголовками. Как правило, в процессе обучения вырабатывается свой, индивидуальный стиль шрифтового оформления проекта. Однако такое умение приходит не сразу. Кроме весьма существенных по своему значению обычных сведений об истории развития шрифтовой культуры, стилистике латинского, славянского и русского шрифта студенту необходимо знать простейшие практические приемы и правила, на которых зиждется изобразительная грамота шрифтовых и цифровых построений. Цель данного курса: Основной целью курса «Шрифтовая графика» является практическое освоение основ графических закономерностей шрифта. Задачи изучения дисциплины. Реализация этой программы предполагает решение следующих задач:
Структура курса «Шрифтовая графика» (1 курс 2 семестр) состоит из 35 часов, из них: 8 часов – лекционных занятий, 20 часов – практических занятий, 7 часов – самостоятельной работы. Междисциплинарные связи Курс «Шрифтовая графика» носит междисциплинарный характер. Наиболее тесная взаимосвязь курса с «Основами проектной графики», «Черчением». МОДУЛЬ 1 Теоретическая часть Лекция 1 Тема: Происхождение и развитие шрифта: краткая история Наше современное понятие шрифта проделало долгий путь в четыре тысячи лет через Месопотамию, Египет, Грецию, Ита лию и, наконец, Западную Европу. История шрифта неразрывно связана с историей письменности, возникно вение которой относится к глубо кой древности. Письмо как система письменных знаков, передающих речь человека и рассчитанных на зрительное восприятие, возникло из потребности закреплять в памяти какие-либо события, передавать важные изве стия, указывать дорогу, предупреждать об опасности и т. д. Первыми письменными знаками, кото рыми наши далекие предки пользовались для передачи различных сообщений, бы ли рисунки — пиктография (рис. 1).  Рисунок 1. Пиктографическое письмо В процессе дальнейшего развития пик тография постепенно вытесняется систе мой знаков, более точных и дающих более широкие возможности для обозначения предметов и понятий — идеографией, знаками которой служили отдельные реа листические изображения, обозначавшие сначала только названия предметов, а за тем и названия действий. Древнейшей системой идеографическо го письма является письменность народов Древнего Египта. Знаками этой письменно сти были иероглифы (рис. 2), которые рисова лись и вырезались с большим искусством и представляли соб0й изображения предме тов, растений, животных и птиц.  Рисунок 2. Египетские иероглифы Стремление к упрощению начертания знаков и к ускорению процесса писания привело к тому, что иероглиф в египет ском письме стал употребляться для обоз начения не слова и даже не слога, а толь ко одного звука. Поэтому принято считать египетское иероглифическое письмо родо начальником буквенных алфавитов. Упро щенное начертание иероглифических знаков получило название иератического, или жреческого, письма. Это письмо использовалось только для светских книг и в личной переписке, а религиозные книги по-прежнему писались иероглифами. Из иератического письма в дальнейшем вы работалась скоропись, или так называемое демотическое письмо. В Средней Азии получило распростра нение клинописное идеографическое пись мо. Наибольшей известностью пользуется месопотамская клинопись. Начало ей поло жили древнейшие обитатели Месопотамии (Двуречья) — шумеры. Их письмо было час тично пиктографическим и частично напо минающим древнеегипетскую иероглифику. Шумерийская письменность была за имствована вавилонянами, образовавшими в Месопотамии свое государство. Вавило няне, как и шумерийцы, писали трехгранной палочкой, оставлявшей на глиняной доске клинообразные знаки. Отсюда такое пись мо впоследствии стало называться кли нописью (рис.3).  Рисунок 3. Вавилонская клинопись Древние греки заимствовали алфавит у финикийцев, сохранив в нем ту же последовательность букв, семитическое наимено вание знаков с небольшими изменениями и семитическое направление письма. К IV ве ку до н. э. через промежуточную форму переменного направления, так называемого бычьего поворота (бустрофедона), пере шли к письму слева направо. Шрифт у древ них греков был капитальный (боль шой) и использовался преимущественно в надписях на памятниках и архитектурных сооружениях. Капитальный шрифт греческих надписей VII—VI веков до н. э. отличается большой простотой, четкостью построения и ясностью форм. В нем хорошо сочетает ся предельная пррстота с большой вырази тельностью. Римский алфавит, систематизированный во втором и первом ве ках до н.э. и изначально писавшийся с помощью стамески, проис ходит от греческого, выгравированного на камне, который, в свою очередь, возник тысячи лет назад из символов, созданных шумера ми, этрусками и финикийцами. Римляне ввели новые дополни тельные символы и упростили структуру уже существующих; тол щина штрихов всех символов была едина. Затем писцы ввели практику предварительного начертания символов краской, перед тем как вырезать их в камне. Используемые ими квадратные тро стниковые ручки и кисти оставляли неравномерные штрихи, так возникли тонкие и толстые штрихи и засечки, которые в течение двух тысяч лет будут определять конструкцию буквы. Буквы с квадратными пропорциями, так называемые «квадрат ные заглавные буквы» первого века н.э., ознаменовали переход к современному письму. Еще более упрощенные формы рим ских букв, так называемые минускулы (строчные буквы), популя ризованные падением Римской Империи в 476 г. н.э., в Средне вековье (500-1300 гг. н.э.) станут буквами нижнего регистра. Стандартизация способов написания минускул и прописных приписывается Карлу Великому, французскому завоевателю, объединившему в восьмом веке большую часть феодальной Ев ропы и введшему единое начертание букв на территории своей империи. Но с распадом империи Карла Великого в 900-х гг. на метилась тенденция к региональному видоизменению начерта ний букв - Gothic Textura и Fraktur, и вплоть до XIV века проис ходили колебания по степени округлости и контрасту букв. Гу манисты эпохи Ренессанса вновь открыли рукописные шрифты Carolingian и взяли их за основу для разработки новых. Именно в XIII и XIV веках в Европе стало интенсивно развивать ся печатное дело и пришло с Востока искусство создания бума ги. Соответственно, возникла потребность в более быстром, тех нологичном производстве. Большинство исторических фактов свидетельствуют в пользу немецкого изобретателя Иоганна Гуттенберга в том, что именно он адаптировал несколько техноло гий для создания системы металлических долговечных и чрез вычайно точных букв, которые можно было использовать мно гократно, а также достаточно скоростной способ перенесения оттиска на бумагу. Его первый проект - Библия - был напечатан с помощью разборного шрифта в 1455 году. Последующее развитие печатных технологий повлекло за собой развитие дизайнерских идей, и несколько столетий печатники совершенствовали алфавит. За 500-летний период дизайн фор мы букв подвергся радикальным изменениям, постепенно от клоняясь от вдохновленных Carolingian органичных штрихов в стиле oldstyle, напоминающих мазки кисти, к более рацио нальному начертанию, которое отличалось увеличивающейся точностью, детализацией, смелостью, простотой и единством пропорций. К началу двадцатого века широкое распростране ние получила новая форма - сан сериф, символ больших кор пораций и зарождающегося международного стиля типографи ческого дизайна. Стилистическая нейтральность сан серифа от вечала идее универсального визуального языка. В 1952 году шведский шрифтолитейный завод Haas выпустил шрифт Helvetica семейства сан сериф, который отличался чрезвычайно большими строчными буквами и оптическим единообразием букв. Соперничать с Helvetica смог только Univers, выпущенный компанией Monotype в 1958 году. Поразительно, но новые фор мы перекликались с рукописными шрифтами двухвековой дав ности, когда для письма еще использовалась кисть. В начальной стадии технологической революции дизайнеры уже достаточно свободно манипулировали существующими формами, а также по мере необходимости создавали новые -процесс, который стал возможен благодаря появлению персо нальных компьютеров; в результате появлялись шрифты, осно ванные исключительно на интуитивном чутье дизайнеров, кото рые бросали вызов таким понятиям, как правильная конструк ция и разборчивость. Как однажды сказала Зузанна Лико из ком пании Emigre, одной из первых компаний по разработке циф ровых шрифтов начала 1990-х гг., понятие «удобочитаемость шрифта» меняется со временем. Сложные формы textura, напри мер, считались вполне разборчивыми в XV веке, но сейчас вос принимаются как малопригодные для чтения. Помимо прямого обозначения слов, шрифты несут особое сооб щение - эмоциональный отклик или ассоциации, которые воз никают у читателя от определенного шрифта в ответ на его фор мальные детали. Этот отклик в значительной степени субъекти вен и основывается на личном опыте человека и степени его об разованности. Именно поэтому некоторые дизайнеры считают подбор типа шрифта бесполезным занятием, полагая, что комму никация основывается на правильном размере шрифта и его расположении в общей композиции. Но если принять во внима ние, что дизайнеры обращаются к конкретной, иногда очень уз кой целевой аудитории, становится понятным, что выбор типа шрифта является частью процесса коммуникации, вызывающей отклик у определенной группы людей. И как только дизайнер сможет понять и оценить, как формальные визуальные характе ристики штрихов и деталей шрифта помогают создать подобные ассоциации, он сможет принять разумное решение о выборе правильного стиля шрифта для конкретного проекта. Лекция 2 Тема: Анатомия букв и структура алфавита Графема. При самом большом разнообразии рисунков шрифтов каждому из них присущи свои художественные черты, свой стиль и конструктивные особенности. Но тем не ме нее каждая буква имеет самостоятельное начертание, свой скелет — графему. Графема – линейно-осевая структура буквенных знаков, определяющая основной отличительный признак его относительно других единиц алфавита (рис.4). Направление и форма основных штрихов, характер за сечек, оформление буквы, ее пропорции дают возмож ность получать большое количество вариантов одной и той же буквы, но ее общее начертание, ее скелет— гра фема всегда неизменна. Дизайнеры шрифтов, следуя исторической модели, слегка изменяют и комбинируют варианты этих аспектов, в ре зультате чего появляются новые типы шрифтов, которые несут одинаковую информацию о буквах алфавита, хотя и выглядят по-разному (рис.5).  Рисунок 4. Принципы образования графем русского алфавита Даже легкое изменение хоты бы одного варианта первичной труктуры буквы, не говоря уже о комбинации, приводит к абсолютно другому внешнему виду. Пока основные характеристики базовой структуры остаются нетронутыми, допускаются любые вариации – буква все равно будет узнаваемы и понятна читателю. Так, буква А всегда остается буквой А, в какую бы «одежду» ее ни одевали и как бы ни меняли ее пропорции. Умело используя эту особен ность, можно всегда увязать рисунок, стиль и характер шрифта с содержанием выполняемого текста, временем и стилем эпохи.  Рисунок 5. Наслоение вариантов прописной буквы А отражает огромное количество способов ее начертания с неизменной первичной структурой: две диагонали, пересекающиеся под острым углом и соединенные горизонтальным штрихом. Терминология штрихов букв систематизирована писцами еще два века назад. Эта же терминология используется и дизайнерами шрифтов (рис. 6).  Рисунок 6. Анатомия буквы. Буквы всех шрифтов отличаются от своих первичных форм по шести аспектам: регистру, весу, контрасту, ширине, положению и стилю (рис. 7).  Рисунок 7. Основные отличия букв шрифтов Разные подходы к начертанию шрифтов возникали, развивались, становились популярными и со временем исчеза ли. В результате формальные аспекты шрифта часто ассоцииру ются с определенным историческим периодом, культурным дви жением или географическим положением, например, «модерн», «классический», «французский», «английский». Что более важно, начертание шрифта несет определенный ритм, или темп, а это - уже физический параметр дизайна, ассоциирующийся с определенными чувствами - быстрый или медленный, агрес сивный или спокойный, легкий или тяжелый. Важно понимать, что у разных людей могут возникнуть разные ассоциации от од ного и того же типа шрифта. Поэтому дизайнеру крайне важно оценивать выбор шрифта в контексте аудитории. К тому же, применяя «неподходящие» шрифты, например, используя арха ичный римский в флайере концерта электронной музыки, мож но получить неожиданный эффект, придающий дополнитель ный смысл всему сообщению. Характеристики начертания шрифта влияют на его функцио нальные качества, делая шрифт более разборчивым в опреде ленном размере или цвете. Распознавание и понимание шести фундаментальных аспектов алфавитных вариаций - первый важный шаг при выборе и комбинировании определенных шрифтов для вашего проекта (рис.8).  Рисунок 8. Шесть фундаментальных аспектов алфавитных вариаций Классификация типов шрифта Классификация шрифтов по группам помогает провести стиле вые различия, создает общую организацию и помогает в даль нейшем выбрать подходящий шрифт для проекта. Иногда адек ватную степень коммуникации добавляет исторический или культурный контекст определенного шрифтового стиля. В дру гих случаях выбор исторического стиля, анахроничного контек сту проекта, создает уместное дополнительное значение. Но создать классификацию отнюдь не так просто, как кажется. Традиционно дизайнеры шрифтов использовали в качестве ос новы более старые формы, поэтому даже столетия тому назад классификация шрифтов была непростым делом - историчес кие ссылки, легшие в основу дизайна, привели к стилистичес ким совпадениям при переходе от одного исторического пери ода к другому. Современные дизайнеры, имеющие уже значи тельный архив шрифтов, часто смешивают и подгоняют харак теристики из нескольких временных периодов для получения гибридов классификации. Шрифт Optima, например, созданный Германом Цапфом в 1950-м году, является сан серифом с моду ляциями, которые напоминают штрихи кисти, а также структур ные детали, присущие шрифту oldstyle. За пятьсот лет было разработано множество типов классифика ций шрифтов. В наши дни классификации также меняются, но несколько основных категорий остаются неизменными. Для передачи определенного сообщения дизайнеру необходимо уметь оценить стиль шрифта, а значит, нужно понять, какие именно отличия следует искать. Формальные характеристики каждого типа шрифта - степень контрастности штрихов, от носительная высота строчных букв, форма концевых элементов и засечек, общая шири на и ритм штрихов и буквенного просвета и т.д. - значительно отличаются по сравне нию друг с другом. Иногда эти различия ка жутся незначительными, но эффект в целом, хотя и кажется достаточно легким, влияет на общее впечатление, создаваемое шрифтом и, соответственно, на ассоциации, которые он может вызвать у аудитории. Дизайнер должен уметь сравнивать мельчайшие детали разных типов шрифтов и понимать, как эти детали влияют на создаваемое впечатление и ритм. Некоторые важные детали, на которые необ ходимо обращать внимание, описаны в распо ложенном коллаже на рис. 9; сравнение букв в рамках классифицируемых стилей помогает провести дальнейшее различие.  Рисунок 9. Отличия в деталях Лекция 3 Тема: Правила написания букв и шрифтовая композиция Высота букв в строке и интервалы между ними. В оформлении проекта значение текста, как смысловое, так и эстетическое, достаточ но велико. По своей роли и значению он четко дифференцирован. Относительно крупными буквами наносится основной заголовок. Обычно его располагают по верхнему, а реже — по нижнему краю листа. Шрифт должен быть, ясным и легко читаемым, а также обладать необходимыми эстетическими достоинствами. Образцы применяемых в художест венном конструировании шрифтов разно образны. Непременным требованием следует считать стилевое единство всего листа, ощущение его графического почерка, в который шрифт входил бы как органическая его часть. Можно с уверенностью сказать, например, что для проекта, отмытого в традиционной технике тушью, уместно применение шрифта из группы антиква, ведущего свое происхождение от римского капи тального шрифта. В какой-то степени рубленый шрифт может быть созвучен покрашенному гуашью композиции в духе конструктивизма. Вопрос о шрифтовом оформлении проекта — большая и сложнаятема, поэтому следует здесь коснуть ся лишь самого основного. Прежде всего буквы одного и того же принятого нами шрифта должны иметь примерно равную, тоновую нагрузку иначе может быть нарушено ощущение одноплановости ряда. Так как явление иррадиации, при кото ром белое поле «съедает» черный контур, делает некоторые буквы — округлые (О, С, Э) или остроконечные (А) зрительно несколько ниже, чем остальные, то сле дует эти буквы рисовать немного выше, чем остальные в ряду (рис. 10).  Рисунок 10. Учет оптических иллюзий. При простых модификациях рубленого шрифта буквы вписываются в прямо угольник, а толщина штриха буквы бе рется кратной сторонам этого прямо угольника. Принятая толщина буквы принимается за модуль и дает основу для вычерчивания модульной сетки, по кото рой она и вырисовывается. Характер деталей букв должен быть близким, чтобы добиться целостности надписи. Качество надписи определяет не толь ко красивая прорисовка отдельных букв, но и хорошая ее компоновка, которая должна быть прежде всего логичной и закономерной. При этом можно рекомен довать такую последовательность опера ций: расположение текста на плоскости листа и определение его величины разбивка текста на строки; разметка строк; разметка букв в строках. После проведения нижней и верхней линии, определяющих высоту надписи, проводят вспомогательные линии для начертания средних горизонтальных линий букв. Затем наносятся боковые ограничительные линии, образующие вместе с верхними и нижними горизонталями занимаемое буквой поле. Такая предварительная разбивка букв требует определенной корректировки. Буквы имеют между собой очень су щественные различия и поэтому разделя ются на четыре категории: «открытые слева» Щ Д, 3, У, Ч, Я; (открытые справа» — Г, Р, Б, Щ, Ь; «открытые справа и слева» — Т и А; «полуторные по шири не» — Ж, М, Ф, Щ, Ш, Ю (рис. 11). Межбуквенные пробелы художник прикидывает на глаз. И размечает их не на одинаково равные отрезки. Здесь учитывается специфика зрительного аппарата; отрезки должны быть разными, но казаться нам одинаковыми. Ведь буквы далеко не одинаковы по рисунку и конфигурации. Одинаковые промежутки между ними могут нарушить равномерность надписи, привести к скоплению букв в одной ее части и ничем не оправданной разрядке в другой. Иногда интервал может отсутствовать (Г и О) или иметь даже отрицательное значение (Г и А). Итак, главное правило при построении строки сохранение зрительного впечатления равномерности межбуквенных пробелов.  Рисунок 11. Зависимость пробелов от начертания букв. Все сказанное касается заглавных над писей, но на чертеже есть еще много второстепенных текстов, иногда в не сколько строчек (аннотации, подписи и пр.). Их разметка и компоновка на листе также важны, но написание каждой отдельной буквы здесь не имеет столь уж большого значения. Научиться красиво писать буквы — это еще далеко не все! Качество шрифтовой работы определяется не только красотой отдельных букв, но и удобочитаемость, выразительностью и красотой всей надписи, то есть хорошей ее скомпонованностью (рис. 12-14).  Рисунок 12. Пример механической разметки межбуквенных пробелов без учета различия букв и межбуквенных пробелов. Буквы расположены на геометрически равном расстоянии друг от друга.  Рисунок 13. Межбуквенные пробелы зрительно уравновешены. Оптическое равенство их обеспечивает целостность слова, нормальный ритм.  Рисунок 14. Пример своеобразного ритмического строя с нивелированными межбуквенными пробелами. Цельность слова особенно подчеркнута. Такой пример подходит для заголовков или выделения какого-нибудь слова. Практическая часть Задание 1. Тема: Сверхсветлый «Скелетный» гротеск. Написать буквенный алфавит сверхсветлым гротеском, используя полиграммы: квадрат; прямоугольник, вытянутый по вертикали; прямоугольник, вытянутый по горизонтали по 3 строки каждая. Пример выполнения задания на рис 15.  Рисунок 15. Сверхсветлый «Скелетный» гротеск Задание 2. Тема: Антиква. Шрифтовая композиция. Выбрать 6-7 букв, различных по написанию и вычертить их по схеме построения антиквы (рис. 16). На их основе выполнить шрифтовую композицию черно-белую или с введением цветового акцента (рис. 17).  Рисунок 16. Схема построения антиквы   Рисунок 17. Антиква. Шрифтовая композиция МОДУЛЬ 2 Теоретическая часть Лекция 4 Тема: Выбор подходящего шрифта: визуальные ассоциации. При выборе шрифта для той или иной надписи решающими факто рами являются ее идейная сторона, содержание и назначение, а затем формат листа, длина строк, цвет фона и букв (то есть композиция). Правильно выбрать шрифт — это значит найти пол ное соответствие характера шрифта содержанию композиции (рис. 18-21). Решающими факторами являются содержание проекта, роль и место надписи в композиции, общем антураже. Следует продумать общий формат текста, длину и высоту строк, цвет фона и букв. Всегда следует помнить об удобочитаемости надписей. Выбор шрифта согласно производимому им впечатлению или настроению - непростая задача; она часто основана на внутрен ней реакции дизайнера на ритм или формы, характерные для конкретного шрифта. Некоторые шрифты ощущаются, напри мер, как быстрые или медленные, легкие или тяжелые, и эти ка чества являются неотъемлемым атрибутом взаимодействия бук венного просвета, веса и контраста штрихов, соединений и про чих характеристик. Огромное количество шрифтов имеют оп ределенный культурный контекст, поскольку часто используют ся в рекламе или других материалах поп-культуры для передачи предмета обсуждения определенным способом. Старинный анг лийский готический шрифт, например, часто ассоциируется с ужасами или жанром фэнтэзи, так как «привязаные» к опреде ленному историческому промежутку времени и потому, что ши роко используется в афишах фильмов и книг, посвященных именно этой тематике. Тем не менее, во внутреннем начертании шрифта могут встре чаться формы, прочитывающиеся как другие формы, встречаю щиеся в нашем окружении. Выразительные закругленные полу овалы литер, вырастающие из вертикальных ножек, или конце вые элементы-листья имеют явное сходство с природными фор мами - растениями и животными.  Рисунок 18. Линейная геометрическая текстура этого архитектурно фасада подчеркивается твердым характером шрифта сан сериф.  Рисунок 19. Закругленные формы и живые модуляции этого курсивного серифа повторяют формы человеческого тела. Более жирная версия намекает на мускулистость фигуры.  Рисунок 20. Стилизованный сериф с графическими деталями близко повторяет изгибы трех ветвей дерева.  Рисунок 21. Повторяющиеся индустриальные формы с линейными характерами и быстрым чередованием негативного и позитивного пространства имеют ритм, сходный со сжатым серифом. Тема: Шрифтовая композиция заглавных надписей В тексте всегда должны быть закономерности: главное выделено, строки и межстрочия подчинены определенному ритму, поля соразмерны рабочему полю. Ширина полей зависит от величины букв, количества строк и характера шрифта. В любом случае должна превышать высоту букв. Кроме того крупно и мелко написанные строки должны красиво чередоваться. Междустрочия обычно равны высоте строк или меньше (если прописные). Пробелы между словами – высота букв или несколько меньше. Форма строки обычно бывает прямой, но может быть и полуовальной, восходящей, волнообразной и др. Шрифтовая композиция может быть симметричная, блочная, флажкова прямая или обратная (рис. 22).  Рисунок 22. Виды шрифтовой композиции заглавных надписей. Симметричная композиция с центральной осью симметрии придает тексту статичность. Именно этим объясняется целесообразность ее использования для текстов информационного характера. Если же тексту следует придать динамику, экспрессию то его размещают в асимметричной или же флажковой композиции. Практическая часть Задание 3. Тема: Стилизация шрифта Выбрать произвольно нормативный шрифт и на его основе выполнить ассоциативную стилизацию двух типов шрифтов: утилитарно-декоративный, декоративный. Примеры выполнения задания на рис. 23.   Рисунок 23. Стилизация шрифта МОДУЛЬ 3 Теоретическая часть Лекция 5 Тема: Сочетание стилей шрифтов Традиционно мудрым подходом при смешивании шрифтов яв ляется позиция: выбирай для конкретного проекта два семейст ва. Но немаловажную роль играет контекст, подсказывающий, стоит ли придерживаться подобного ограничения. На решение комбинирования шрифтов влияет сложность представляемой информации, общая последовательность и экспрессивность. Ес ли для работы требуется семь или восемь шрифтов, значит, так тому и быть, но действовать надо с умом. Решающую роль играет контраст расположенных рядом шриф тов. Единственной причиной изменения типа шрифта является создание контрастности. Поэтому контраст шрифтов должен быть достаточно заметен, иначе зачем вообще утруждаться за меной шрифта? Для начала можно противопоставить противо положные варианты веса (легкий - жирный), ширины (нор мальная - сжатая/расширенная), или стиля (нейтральный сан сериф - рубленый или манускрипт). Но даже в этих экстремаль ных вариантах должно сохраняться формальное отношение между шрифтами, усиливающее их визуальный диалог (рис. 24). Комби нирование сан серифа и серифа приблизительно одного веса или ширины, например, создает напряжение «похожести» и до статочно утонченное различие. Объединение двух типов сери фа, одинаковых по весу, но противоположных по ширине или контрасту, создает похожее напряжение. Иногда такой выбор яв ляется функциональным, если, например, разница между шриф том, выбранным для текста, и его жирным вариантом того же семейства недостаточно выражена (имеется в виду, что исполь зование жирного варианта не создает необходимого ударения). В данном случае жирный вариант заменяется похожим по фор ме стилем шрифта. В целом же неразумно комбинировать два типа шрифта похожего стиля, если разница между ними неза метна простому читателю.  Рисунок 24. Сочетание шрифтов. При выборе и комбинировании шрифтов определенную роль играет историческая принадлежность шрифта. Поскольку сред ний читатель ассоциирует определенные характеристики кон кретного шрифта с его классическим или современным начер танием, смешивание шрифтов родственных или радикально противоположных временных периодов может создать допол нительное сообщение. Романские заглавные, например, Trajan, в комбинации с геометрическим сан серифом, например, Futura, могут создать не только контрастный типографский цвет, но и ссылку на определенную историческую ассоциацию: ста рое и новое, временной континуум, эволюция, нововведения и т.д. В данном конкретном случае и в основе шрифта Trajan, и Futura лежат римские геометрические пропорции, хотя их и разделяют две тысячи лет истории (рис. 25).  Рисунок 25. Использование шрифтов различной ширины, веса и исторического стиля создают поэтический, экспрессивный коллаж ритма, света и темноты. Тема: Взаимодействие цвета и шрифта В дополнение к своим психологическим аспектам цвет имеет еще и пространственные качества, и применимо к шрифту, ока зывает на него определенный эффект в плане композиции и разборчивости. Холодные оттенки кажутся удаленными, а теп лые, наоборот, «выпяченными». Из основных цветов синий ка жется удаленным, а желтый приближенным; красный же не из меняет своего среднего положения в пространстве. Чем меньше цвета, тем более темным он кажется. Большой прямоугольник и тонкая линия одного цвета, расположенные на белом фоне, будут казаться разными по оптической плотности: цвет прямо угольника будет казаться светлее, чем цвет линии, потому что линия окружена большим пространством яркого белого цвета. Дизайнер должен быть особенно внимателен при выборе цвета и учитывать его влияние на удобочитаемость, особенно в случа ях, когда используется цветной шрифт на цветном же фоне. Ес ли оптическая плотность цветов сближается, контраст между фоном и шрифтом уменьшается, и шрифт становится нечитае мым. Чтобы шрифт выделялся на фоне, необходимо соблюдать достаточный контраст. Добавление цвета в типографскую композицию сразу же меняет ее иерархию. Внутренние качественные взаимоотношения ти пографского цвета в иерархии могут существенно увеличиться, а значит, и стать более ясными за счет добавления цвета. Напри мер, если информация, находящаяся на высшем иерархическом уровне, набрана глубоким красно-оранжевым цветом, а вторич ная информация - холодным серым, их визуальная разграни ченность будет еще более сильной. Окрашивание фона в рамках композиции еще больше усилит иерархическую разграничен ность. Шрифт одного цвета, размещенный на поле другого цве та или сольется с полем, или будет агрессивно выделяться на его фоне в зависимости от взаимоотношения этих цветов. Если цве та шрифта и фона родственны, два элемента обретут похожую пространственную глубину. Если они противоположные, то бу дут отдалены друг от друга. Цвет также может использоваться для соотнесения информационных компонентов с иерархией. В афише, например, информация, относящаяся ко времени и месту проведения мероприятия может быть одного цвета, род ственного цвету заголовка, но контрастного дополнительной информации. Цветовая связь заголовка и компонентов «место - время» создает значимую связь с получателем информации (рис. 26).   Рисунок 26. Примеры взаимодействия цвета и шрифта. Практическая часть Задание 4. Тема: Оформление обложки компакт-диска На основе сочетания различных шрифтов и цвета выполнить композицию обложки компакт диска, с обязательным использованием названия темы портфолио, фамилии и инициалов автора, слова портфолио (рис 27).  Рисунок 27. Оформление обложки компакт-диска Задание 2. Тема: Шрифтовая композиция Шрифтовая композиция (рис. 15) выполняется по следующим правилам:
  Рисунок 15. Шрифтовая композиция ЛИТЕРАТУРА Основная
Дополнительная
ГЛОССАРИЙ
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ
|