Работа над этюдами - как важнейший этап работы в ДШИ и ДМШ. лекция. Работа над этюдами важнейший этап работы в школах дши и дмш
 Скачать 30.04 Kb.
|
|
Работа над этюдами – важнейший этап работы в школах ДШИ и ДМШ. Развитие технических навыков учащегося Детской музыкальной школы неотделимо от всей системы музыкально-пианистического обучения. Занятия по специальности предусматривают планомерную работу над техникой и общей музыкальной культурой учащегося. Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приёмов игры на фортепиано, при помощи которых пианист добивается нужного художественного и звукового результата. Вне музыкальной задачи техника существовать не может. Однако известны случаи, когда основное внимание направлено на совершенствование двигательных навыков учащегося в ущерб его общемузыкальному развитию. Развитие двигательной системы идёт своим, особым путём, оторванным от задач выражения музыки. В подобных случаях техническая подготовка, как правило, не качественна, звучание и характер штриха однообразны. Здесь преследуется лишь достижение быстроты и отчётливости. Технику нельзя создавать на пустом месте, ей должно предшествовать музыкальное развитие, но лучше идти с ним параллельно. Решение музыкальных и технических задач в том или ином произведении помогает вылиться в единый исполнительский процесс. Предпосылки успешного технического развития учащегося. Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей: На первое место следует поставить художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет ему мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе. Если не получается гаммообразный пассаж, талантливый человек постарается добиться, чтобы пассаж получился. Стремление добиться успеха заставляет размышлять. Размышление рождает изобретательность в преодолении трудностей и своих недостатков. Очень часто приходится слышать нетрудный пассаж в «корявом» исполнении только потому, что учащийся мирится с этим, не желает лучшего исполнения. Поэтому приобретает технику тот, кто имеет в ней потребность. Способности к технике связаны, конечно, и с физиологическим качеством рук. Для успешного развития техники пианиста необходимо свободное владение октавой. Особенно важно обладать так называемой пальцевой растяжкой с тем, чтобы, например, 4-х звучный аккорд или 5-ти звучный ум. септаккорд не представлял больших затруднений. Поэтому и существует в фортепианной педагогике понятие профессионально пригодных или непригодных рук. И третьим составным элементом технических способностей следует считать слухо-двигательные психические связи музыканта. То, что считается хорошими руками, на самом деле есть сочетание физиологических качеств рук с особыми свойствами психики и слуха. Процесс игры на инструменте невозможен без предваряющих его мысленных представлений о данном музыкальном тексте. Музыка сначала «записывается» в слуховой памяти, а затем в нужный момент воспроизводится путём включения цепи: мозг – игровые движения рук – звучание инструмента. Для самой техники очень существенное значение имеет способность ясно и раздельно слышать всю ткань, все звуки быстрого музыкального потока. Техника пианиста, многие её виды настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть ею достаточно сложно. Эта работа начинается с первого знакомства с клавиатурой и продолжается долгие годы. Не случайно учиться игре на фортепиано издавна принято с раннего детства, с 6 – 8 летнего возраста. По-разному происходит развитие пианиста. На различных этапах обучения на первый план выдвигаются перед ним, то одни, то другие задачи. Время обучения в старших классах ДМШ наиболее благоприятно для усиленной работы над техникой. Это связано с возрастными, физическими и психологическими моментами. Именно в это время закладывается фундамент техники. Фундаментом техники является так называемый контакт с клавиатурой, под которым следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через кончик пальца с клавишей. Иначе говоря, это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться весом свободной руки. Свобода рук пианиста ничего общего не имеет с расхлябанностью и распущенностью. Это не висящая безвольная плеть, а отлично организованная живая машина, ловкая, точная, быстрая. Во время игры руки пианиста работают. Очень вредит пассивность, приводящая к «недобиранию» звука и общей вялости игры. Борьба с пассивностью должна выражаться во внутренней и внешней собранности, в частности в двигательной области – в нахождении более экономных, организованных движений. Эта организованность должна сочетаться с освобождением от всяких лишних напряжений. То, что мы называем «свободой» - это не отсутствие всякого напряжения мышц, а отсутствие излишних напряжений, которые являются помехой движению. Понятие «свобода» - это постоянная смена моментов напряжения и освобождения мышц. Излишние напряжения могут возникать в мускулах пальцев, запястья, локтя, лица, шеи и в различных других местах. Возникают напряжения легко, а избавиться от них трудно. Поэтому педагогу надо приучиться, вовремя их распознавать и уметь с ними бороться. Роль этюдов в развитии техники исполнителя. Этюд – это оптимально короткое виртуозно-художественное произведение для развития и закрепления, как определенного технического приема, так и главных исполнительских качеств: сила воли, физической и технической выносливости, закрепления слухопсихомоторного навыка. Этюды можно разделить на инструктивые и художественные. Инструктивный этюд - это произведение, где используется один-два динамических стереотипа или одна-две фортепианные формулы часто с лаконичной мелодией и простыми гармониями. Пишутся, как правило, в одной или в двухчастной репризной форме (этюды Шитте , Лемуана , Гедике , Черни-Гермер, Крамер и т.д.) Концертный этюд – это произведение, где используются более двух стереотипов фортепианных формул и фактур, с развитой и выразительной мелодико- гармонической и ладовой композицией, часто с высоким художественно значимым образом. Это этюды Шопена , Листа , Рахманинова Некоторые этюды Черни из ор.299 (№ 21,24,38 и т.д), из ор.748 (№8,12,50) и т.д. Для успешного технического развития ученика необходимо систематическое прохождение этюдов. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться не только на решении типичных исполнительских трудностей, но в них сочетаются как технические, так и музыкальные задачи. Самое большое место в работе занимает область мелкой или, так называемой, пальцевой техники. Мелкая техника – основа будущего мастерства учащегося. Большинство многочисленных этюдов К.Черни служит развитию мелкой, пальцевой техники – быстроты, ловкости и отчетливости исполнения. Разумеется, техническая работа не ограничивается только мелкой техникой. Существует ещё техника исполнения двойных нот, октавная техника, аккордовая, но начинать приходится не с них. Для работы над классическими видами техники в ДМШ широко используются этюды К.Черни. Они позволяют развить метроритмическую устойчивость, звуковую ровность, а также скоординировать удобные (экономные) игровые движения,научиться освобождать руку от напряжения во время игры. Этюды могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, развития и укрепления технической базы, а также воспитания длительной выдержки исполнителя. Занимаясь техническим развитием учащегося, нельзя миновать изучения специально написанного инструктивного материала. Работа над инструктивными этюдами не может вестись оторвано от музыкального восприятия и осмысливания, и не должна превращаться в механическую муштру. Конечно, художественное содержание инструктивных этюдов часто весьма скромно, но принципы работы остаются такими же, как и в работе над художественными произведениями, а именно: понимание замысла автора и своих исполнительских задач; вслушивание в игру; умение видеть трудности и работать над ними. Необходимо приучать ученика слышать малейшие дефекты в звучании. При отсутствии такой тщательной работы (и самостоятельной, и с помощью педагога) не может быть и речи о выработке звуковой ровности, отточенности, точности прикосновения пальцев к клавишам, а также других навыков и качеств, неотделимых от развития техники. Кроме этюдов К.Черни, в программах музыкальных школ широко используются этюды западноевропейских авторов – Шитте, Лекуппе, Беренса, Лемуана, Лешгорна, Бертини, Дювернуа и др. Способы и этапы работы над этюдами. В работе над этюдами исключается грубая бессмысленная «долбёжка», а также «болтливое» отыгрывание. Спокойный, но не слишком медленный темп, чёткая артикуляция, игра по фразам, по отдельным разделам формы, а затем и целиком – необходимые условия для продуктивных занятий. Очень важно правильное понимание учеником мелодической структуры пассажей, их мотивного строения, что даёт возможность выразительно играть каждый мотив пассажа, представлять его как мелодию. Существуют различные способы технической тренировки на материале вычленяемого мотива: многократное повторение мотива; перенос его по октавам; исполнение в виде восходящих и нисходящих секвенций с различной градацией звука; исполнение мотива с переменой штрихов (вместо легато – стаккато и наоборот). Есть немало других способов технической работы, например: ученик, представляет пассаж как цепочку звеньев, сначала занимается каждым звеном отдельно, а затем объединяет их. Этапы работы над этюдом. 1.Разбор этюда Работа над этюдом начинается с разбора текста. После разбора учащийся должен: ясно представлять себе его форму; знать, какие виды техники использованы в этюде; как часто меняется в нём рисунок; какова мелодическая структура отдельных последовательностей, в том числе и наиболее сложных. Только тогда можно учить, то есть двигательно «прилаживаться» к той или иной технической формуле, находить нужное и удобное для себя движение и ощущение, и потом их закреплять. Нельзя также обойтись без умения представить себе внутренним слухом нужное звучание и потом добиваться его на инструменте. Очень важно, чтобы учащийся мог представить себе звучание каждого построения не только в медленном темпе (с этого будет начинаться работа), но и в быстром темпе. Если такого слухового представления у учащегося не возникает, то он, либо не справится с данной трудностью, либо ограничится безумной беготнёй пальцев по клавишам: движения будут опережать слух и сознание, а игра окажется просто бесконтрольной. 2.Аппликатура. Как правило, в этюдах приходится обращать особое внимание на аппликатуру. Необходимо требовать выполнений поставленных в нотах аппликатурных указаний, естественно при согласии с ними педагога. Порой эти указания в некоторых моментах являются неприемлемыми и требуют от педагога соответствующей корректировки. Учащиеся иногда довольно долго не понимают, насколько важно найти наилучшую аппликатуру и освоиться с ней. Им не раз приходится объяснять, что в этюде надо привыкать к нужной в данном, конкретном случае аппликатуре и не допускать случайных её изменений. Учащиеся старших классов должны также знать, что автоматизация движений у пианиста возможна лишь при употреблении постоянной аппликатуры. Чтобы убедиться в её пригодности, необходимо самому проигрывать трудные места в подвижном темпе, проигрывать переход с одного мелодического рисунка на другой или любые другие изменения. Всё это может повлиять на выбор аппликатуры и даёт возможность учащемуся справиться с данной трудностью. 3.Работа над трудными оборотами. При изучении этюдов первостепенное значение имеет специальная работа над отдельными трудными оборотами, над отдельными разделами произведения. Здесь важно не только понимание того, в чём заключается трудность, но и её вычленение и проигрывание. Учащиеся, не привыкшие вдумчиво и сознательно заниматься, часто не понимают, что же именно у них не получается, а поэтому и не могут исправить недочёты своей игры. Поэтому нередко приходится показывать те или иные повороты кисти руки, какие-либо другие движения, а также обязательно убирать, снимать лишние. Ученик должен попробовать поиграть так при педагоге, убедиться, что так будет легче и лучше, а потом уже работать над этим дома. 4.Целостность этюда. Работая над отдельными разделами, нельзя забывать о необходимости учить этюд целиком. Сначала этюд играется в медленном или среднем темпе, затем можно увеличивать скорость, но при этом внимательно всё прослушивая. Если необходимо, можно продолжать работу над отдельными неудобными в техническом отношении местами, а затем вернуться к игре этюда целиком. Так, постепенно, ученик овладеет нужным движением. Оно должно быть естественным и удобным, позволяющим чувствовать себя при игре свободно. Только тогда можно говорить об исполнении этюда. После игры в темпе, полезно поиграть этюд довольно медленно на более густом звучании, с большой устойчивостью звукоизвлечения. 5.Темп и звучание. Несколько слов хочется сказать о взаимосвязи темпа и звучания. На их соответствие не всегда обращают внимание, а это очень важно. Иногда недостаточно подготовленный ученик добросовестно учит этюд, тщательно всё выигрывает, и в медленном темпе как будто бы произведение налаживается. Педагог просит принести этюд на следующий урок в более подвижном темпе. Ученик это делает, но его попытка вложить немного утяжелённое звучание в более сжатые временные рамки приводит к плохой, неровной игре, толканию клавиш или другим дефектам. Это означает, что ученик ещё не умеет переключаться с медленного темпа и довольно «плотного» звука на сравнительно лёгкое звучание, необходимое при новом темпе. Следовало бы сначала поиграть этюд в прежнем спокойном движении или чуть скорее, но более точно и легко. Лишь после того, как педагог поможет найти соответствующие ощущения пальцев и руки, можно увеличивать темп, сохраняя нужные качества звучания. 6.Звуковая ровность. Одним из важных моментов при изучении этюда является выработка звуковой ровности. Когда мы говорим о динамической ровности, то имеем в виду не исключение динамических красок, а лишь предотвращение в исполнении «провалов» звучания, случайных акцентов и т.д. Вести ровную в динамическом отношении звуковую линию (или постепенно нарастающую и спадающую по силе) всегда довольно трудно. Этого достичь можно только при умении слышать малейшую неровность звучания, а также при свободе пианистического аппарата. . 7.Достижение временной ровности. Примерно таким же будет путь к достижению временной ровности. При налаженности пианистического аппарата и при внимании ученик сумеет медленно и ритмически точно сыграть определённое построение (мелодическую линию, а может быть и весь этюд). Ровность движения затем надо закреплять. Такова схема работы. Причина неровности при исполнении каких-либо сравнительно быстрых последовательностей обычно кроется не в плохом ритмическом чувстве учащегося, а в следующем: во-первых, в том, что его не приучили слушать и требовать от себя ровности; во-вторых, в недостаточном (или плохом) владении своими руками. Излишнее напряжение мышц руки, плеча ведёт к судорожности движений, скованности, а, следовательно, и к ритмической неровности. В этом случае учащемуся может помочь только серьёзная работа над исправлением его технических навыков. Что касается вслушивания в ровность звучания, то это умение необходимо прививать. Даже маленькому ученику надо разъяснять, что суть ровности заключается не только в своевременном исполнении первого звука каждой четверти (предположим, что движение идёт 16-ми), но и в равномерном распределении всего времени, отводимого на эту длительность, между четырьмя звуками. Этого добиться гораздо труднее. Точность начала каждой четверти достигается обычно легко, надо только следить за исполнением последней доли в такте. Она может порой ускоряться, как бы стремясь к ближайшей сильной доле, поэтому надо приучать дослушивать конец предыдущего такта. Необходимо работать над общей ровностью всех мелких длительностей, обращать внимание на малейшие неточности. Так, постепенно, ученик привыкает вслушиваться в ровность звучания и приобретает нужные навыки. 8.Динамическое разнообразие. Работа над техникой включает в себя не только достижение качественности и быстроты, но и разнообразия звучания. Но нельзя раньше времени ставить перед учеником разнообразные задачи в области динамических и звуковых красок. Переключив внимание на поиски динамических красок, пока ещё не закреплена ровность и точность звучания, можно потерять уже найденное удобство движений, нарушить ровность ведения мелодической линии. Могут пострадать и едва приобретённые элементы беглости. Никакая работа над звуковой красочностью не заменит данной основы. В то же время, нельзя и обеднять этюд в выразительном отношении, превращая его в задачу только на быстроту. Как и во всём, педагогом должно руководить чувство меры. Иногда, с помощью динамического разнообразия и особых выразительных красок, педали (порой и левой) учащиеся пытаются скрыть свою техническую несостоятельность. Цель, как правило, не достигается, и никакой пользы такая работа не приносит. 9.Педаль. Многие сравнительно трудные инструктивные этюды допускают применение правой педали, но очень экономно. Всё должно звучать с предельной ясностью, прежде всего для самого исполнителя. Этюды большей частью не только не требуют педализации, но и приобретают в таких случаях совершенно не нужный «дешёвый» стиль и характер. При занятиях с учащимися 5 – 6 класса школы (и раньше) этюды лучше играть совсем без педали или применять её лишь в самых редких случаях. Подводя итог вышесказанному, хотелось бы сказать, что основное место в области технического развития учащихся в период обучения в музыкальной школе остаётся за этюдами самой разной трудности, видов и стилей. Необходимо способствовать тому, чтобы ученик как можно раньше научился: самостоятельно работать над этюдами; представлять зависимость технических приёмов от характера звучания произведения; понимать предстоящие задачи в домашних занятиях; уметь разобраться в строении этюда, типе техники; накапливать средства и методы работы над разной фактурой и суметь применять их без подсказки педагога. Список использованной литературы: Алексеев А.Д., Методика обучения игре на фортепиано, М., Музыка, 1978 Либерман Е.Я., Работа над фортепианной техникой, М.,1985 Любомудрова Н.А., Методика обучения игре на фортепиано, М., Музыка, 1982 Нейгацз Т., Об искусстве фортепианной игры, М., 1988 Николаев А.А., Работа над этюдами и упражнениями, М., Музыка, 1979 Мартинсек К.А., Методика индивидуального преподавания и игрв на фортепиано, М., 1977 Школа фортепианной техники, Выпуск 1 (I-IV кл. ДМШ), Методические советы под редакцией В.Натансона, М., 1963 Этюды для фортепиано, Выпуск 1 (1-2 кл. ДМШ) Методические рекомендации А.Гудько, С.Сильванского, Киев, Музычна Украина, 1989 |