реферат Чехов.Душечка. Рассказа А. П. Чехова Душечка Это перл. Подобно бумагелакмусу она Душечка

• Название: Рассказа А. П. Чехова Душечка Это перл. Подобно бумагелакмусу она Душечка
• Дата: 08.01.2019
• Размер: 89.65 Kb.
• Имя файла: реферат Чехов.Душечка.docx
• Тип: Рассказ; #62849

Комплексный анализ рассказа А.П. Чехова «Душечка»
«Это перл. Подобно бумаге-лакмусу она

(«Душечка»)производит различные эффекты»

Л.Н. Толстой, 27.01.1899 г.
Рассказ Чехова «Душечка» вышел в 1899 году. Однако образ главной героини задумывался автором, исходя из его записей, с 1880-х гг. в черновиках незавершенной повести. Рассказ был встречен неоднозначно. По-разному прочитывался образ чеховской героини. Мнения современников о «Душечке» оказались резко противоположны. Рассказ нравился практически всем, над ним смеялись и плакали.

Уже на следующий день после опубликования рассказа в журнале «Семья» одна из читательниц обратилась к Чехову с просьбой объяснить: «Что именно Вы хотели сказать этим рассказом?» Он нравился практически всем, над ним смеялись и плакали, но мнения о героине оказались резко противоположными. Что является в Душечке главным и как автор предлагает к ней относиться — на этот счет высказывалось и продолжает высказываться немало взаимоисключающих суждений.

Взять хотя бы мнения о Душечке трех современников Чехова, первых читателей рассказа, — Горького, Ленина, Толстого. Для Горького главное в Душечке — ее зависимость от тех, кого она любит, зависимость, делающая ее рабой. Ленин в статье «Социал-демократическая душечка» (1905) саркастически сравнил с чеховской героиней одного партийного деятеля, который беспринципно менял свою политическую позицию. Здесь в чеховской героине выделяется другое качество: способность забывать сегодня о том, чем жила еще вчера, непостоянство мнений и привязанностей. А вот для Льва Толстого главную прелесть «этого милого существа» составляет совсем другое — способность любить, любить до самопожертвования, до отказа от всего, что не связано с любимым человеком.  

Итак, вот три точки зрения на то, что является основной, ведущей чертой в этом образе: Душечка — безликая раба своих привязанностей; Душечка — непостоянное, беспринципное существо; Душечка — воплощение истинного предназначения женщины. В каждом из этих различных истолкований образа выделяется что-то одно — и именно то, что подкрепляет позицию или теорию самого толкователя. Образ Душечки здесь, скорее, пример, иллюстрация. И объяснение различий в толковании в данном случае в том, сколь несхожи между собой сами толкователи. 

Отметим также, что все три точки зрения исходят из представления о должном, об известной их авторам норме: какой должна быть женщина (или политик, или человек вообще). Предметом же писательского интереса Чехова всегда было в первую очередь то, что есть в действительности: какие бывают женщины (или политики, или люди вообще).  И все-таки мы, судящие и рядящие о Душечке каждый по-своему, вправе ставить вопрос о смысле, который автор вкладывал в свое творение.

Многозначность образа и произведения, возможность разностороннего понимания и толкования — свойство творений высокого искусства. Недаром Лев Толстой поставил образ Душечки рядом с образами Дон Кихота и Санчо Пансы, с образом шекспировского Горацио из «Гамлета». Толстой утверждал, что осмеяние присутствует в основе замысла «Душечки», но полагал, что рассказ получился не таким, каким его задумывал Чехов. «Душечку» он считал шедевром, но получившимся как бы помимо или вопреки авторским намерениям, «бессознательно»: задумывалось осмеяние — получилось восхваление.

Итак, что в этом рассказе: осмеяние, любование? И что главное в Душечке? И еще — действительно ли образ получился именно таким вопреки воле автора или намерение Чехова выразилось вполне определенно и дело в том, чтобы почувствовать, угадать, увидеть это намерение? Как можно его увидеть? Вслушиваясь в тот язык, на котором автор говорит с читателями, — язык художественных средств, приемов.

Жанр произведения – рассказ, малая форма эпических произведений.

Заглавие художественного произведения всегда имеет существенное значение не только как сообщение о содержании текста, но и как одно и средств выражения мысли автора.

Совсем не случайно в качестве заглавия своего рассказа автор выбрал существительное «душечка», окрашенное теплой эмоцией. Многочисленные исследователи пытались метафорически прочитать его как «душу». Другие авторы полагают это неубедительным. Так, Г.А. Осипова полагает, что это не вытекает из текста и не поддерживается им. Мешает рождению метафорического значения не только прочно закрепленное русской речевой традицией значение слова «душечка» («о приятном, милом человеке» - Малый академический словарь), но и параллельно существующее в русском языке с четким лексическим и эмоционально-экспрессивным значением однокоренное слово «душонка», ни разу не употребленное автором. Эмоционально-лирический тон финальной части рассказа подтверждает заинтересованность автора в положительной эмоциональной окраске, в характеризующей семантике слова, вынесенного в сильную позицию текста – в позицию заглавия. Оно пронизывает весь текст, выполняя информативно и эстетически важную роль, становится ключевым для раскрытия эмоционального и идейно-смыслового содержания произведения. И показательно, что в рассказе оно употребляется только в характеризующей функции, то есть в роли сказуемого, приложения, так называемого характеризующего обращения, - но никак не со значением «прозвища», которое дается человеку в шутку, в насмешку, чаще с негативной окраской.

С первых же страниц мы узнаем, что Оленька Племянникова была дочерью отставного коллежского асессора, которые в соответствие с Табелью о рангах с потомством своим причислялись к лучшему старшему дворянству. Чехов – реалист и не мог пройти мимо этой очень значимой детали, дабы лучше показать социальные условия, в которых развивался характер Душечки. Об этом же свидетельствует и некая пограничность, которую занимали почти все служилые дворяне. С одной стороны – это привилегии. А с другой – никое происхождение, определяющее образ мыслей этих людей. Чехов рисует социальную детерминированность образа, а с другой стороны, хочет показать, как даже из прогнившего, «поросшего полынью» обывательского быта неожиданно в противоположность всякой логике и здравому смыслу пробиваются ростки духовности.

Повторение — излюбленный Чеховым художественный прием — в рассказе «Душечка» является едва ли не основным способом построения произведения. Основу сюжета составляет судьба главной героини. Систему событий в рассказе составляет смена четырех привязанностей Душечки. Антрепренер, лесоторговец, ветеринар и маленький гимназист поочередно входят в ее жизнь, потом покидают (или могут покинуть) ее — так задана четырехчастная композиция рассказа. Повторение — одно из самых древних и универсальных средств искусства. Чаще всего, прибегая к повторению, писатель рассчитывает именно на комический эффект. Монотонность, ожидаемость ситуаций, однообразие действий, помноженное на как бы механическую заданность их воспроизведения, — все это настраивает читателя на ироническое отношение к повествующему. Поэтому Лев Толстой, утверждавший, что осмеяние присутствует в основе замысла «Душечки», был, видимо, прав — это просматривается в самом построении истории о смене привязанностей Оленьки Племянниковой.

Повествование в рассказе неоднородно. Объективное повествование, доминирующее в произведении, включает фрагменты текста, в которых прямо выражается авторская позиция, проявляется ироническая или лирическая экспрессия; авторское повествование сочетается с контекстами, организованными точкой зрения персонажа.

Рассказ начинается с привычной для Чехова экспозиции. Сразу же дается картина, которая словно на мгновение вырвана из обычного потока жизни. Эта приподнятость над бытом достигается с помощью несобственно-прямой речи. Мы читаем следующее: «Оленька, дочь отставного коллежского асессора Племянникова, сидела у себя во дворе на крылечке, задумавшись».

Чехов сразу же представляет нам свою героиню, в честь которой назван рассказ. Ласкательное имя определенным образом настраивает читателя. Едва ли случайно героиня рассказа получила от автора «говорящее» имя – Ольга, этимологически восходящее к скандинавскому со значением «святая», имя одной из первых святых в православной религии. Судя по всему, фамилия тоже выбрана не случайно. Здесь нет ни одного резкого звука, а сам смысл этой фамилии больше говорит о какой-то родственности, или семейственности. Но именно к семейному очагу и стремилась на протяжении своей жизни чеховская героиня. Сосредоточенность, погруженность в свое чувство подчеркивается автором специально: Душечка «сидела у себя во дворе на крылечке, задумавшись».

Рядом эпитетов автор создает портрет героини, не столько внешний («полные розовые щеки», «мягкая белая шея»), сколько внутренний, психологический, раскрывающий основные черты ее характера (тихая, добродушная, жалостливая, с кротким мягким взглядом, доброй, нежной улыбкой, и позе: «милая, наивная, похожая на сияние, улыбка»).

Первые же слова рассказа дают нам точную подсказку и о среде, в которой будет происходить действие, и о тональности повествования. Делается это при помощи повторения суффиксов (Душечка, Оленька, на крылечке). Уменьшительно-ласкательые суффиксы настраивают читателя на рассказ о знакомых читателю обстановке и типе людей, о среднем и обыденном.

Далее идет описание природы: «Было жарко, назойливо приставали мухи, и было так приятно думать, что скоро уже вечер. С востока надвигались темные дождевые тучи, и оттуда изредка потягивало влагой».

С одной стороны, это речь автора, а с другой – здесь чувствуются интонации самой Оленьки. Ей приятен и этот вечер, и дождь, потому что жара должна была вот-вот спасть. Это настроение впрямую контрастирует с ощущениями будущего первого мужа – Кукина. Для него дождь равносилен смерти: у него вновь не будет сбора, и угроза прямого разорения, следовательно, становится весьма очевидной. Трижды Чехов повторяет одну и ту же ситуацию. С помощью этого повторения вновь достигается нужный автору комический прием.

Причем автор подчеркивает, что «Оленька слушала Кукина молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали у нее на глазах. В конце концов несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила». Автор специально обращает внимание на непривлекательную внешность Кукина: «Он был мал ростом, тощ, с желтым лицом, с зачесанными височками, говорил жидким тенорком, и когда говорил, то кривил рот; и на лице у него всегда было написано отчаяние…» Такая внешность, скорее, способна оттолкнуть, чем привлечь, однако Чехов тут же замечает, что Кукин все же возбудил в Душечке «настоящее, глубокое чувство». И объясняет эту странную особенность своей героини тем, что «она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого». Уже в подтексте описания Оленьки очевидно стремление автора мотивировать особенностями характера героини несколько неожиданную любовь ее к малосимпатичному теаральному антрепренеру.

Как мы видим, здесь причина любви заключается даже не в самом Кукине, а продиктована внутренней потребностью. Любовь – это ее постоянное, неизменное состояние, без которого она просто не может существовать. Перед неудачливым антрепренером в сердце Ольги уже царили папаша, тетя из Брянска, учитель французского языка. Чехов специально подчеркивает эту смесь полов и возрастов, словно расширяя сферу любви Душечки. Любовь к Кукину – сострадательная, заботливая любовь женщины с добрым, отзывчивым сердцем. Уже в этом романе остаточно отчетливо выявилось праматеринское начало Душечки.

Система персонажей рассказа организована так, что общение с каждым из героев – мужчин, вошедших в судьбу Оленьки, способствует более глубокому раскрытию ее внутреннего мира. В создании характеров Чехов широко использует прием контраста. Резко контрастен Оленьке Кукин не только по внешнему облику и характеру, но даже и по фамилии, которые у Чехова, как правило, представляют собой концентрированную характеристику персонажа. Этимологически фамилия восходит к исчезнувшему «кука» - печаль, просторечному «докука» - то, что надоедает, вызывает досаду, к прилагательному «докучный» - наводящий скуку, надоедливый. Всем поведением герой оправдывает свою фамилию. Пребывая в постоянном отчаянии от действительных и прогнозируемых неудач, он и говорит всегда «с отчаянием», «с истерическим хохотом». Перечень предполагаемых несчастий строится у него по принципу возрастающей градации: «Пускай артисты подают на меня в суд! Что суд? Хоть на каторгу в Сибирь! Хоть на эшафот!» Даже в день свадьбы «с его лица не сходит выражение отчаяния», так как опять «шел дождь». И волей автора, это содержатель не какого-нибудь, а увеселительного сада «Тиволи». Отдавая должное чеховской иронии надо признать, что ударная доза ее выпала на долю этого персонажа.

Е.В. Жаринов полагает, что подчеркнутая непривлекательность Кукина, пожалуй, сродни такой же отталкивающей внешности венецианского мавра Отелло. Но именно за страдания полюбила Дездемона своего мавра. Страдания же и слезы явились как бы началом «настоящего, глубокого чувства» Душечки. О такой смелой параллели говорит еще и тот факт, что Кукин пришел в этот городок из жизни театральной, артистической. Конечно же, в Кукине даже отдаленно нельзя найти ничего воинственного, и в этом смысле сравнение его с Отелло может показаться кощунственным. Но вот как сама Душечка воспринимает борьбу своего возлюбленного с театральной публикой: «по вечерам и по ночам ей слышно было, как в саду играла музыка, как лопались с треском ракеты, и ей казалось, что это Кукин воюет со своей судьбой и берет приступом своего главного врага — равнодушную публику; сердце у нее сладко замирало, спать совсем не хотелось, и, когда под утро он возвращался домой, она тихо стучала в окошко из своей спальни и, показывая ему сквозь занавески только лицо и одно плечо, ласково улыбалась…»

Обладая огромной потребностью любить, Душечка уже не обращает внимание ни на внешность, ни на социальный статус своего избранника, создается впечатление, что ей даже все равно кого любить, лишь бы любить. Обычно именно за это и осуждают чеховскую героиню. Скорее всего в такой оценке проявлялась общеромантическая традиция, в соответствии с которой только любовь-страсть к одному избраннику и была единственно приемлемой. Любовь же ко многим воспринималась как нечто невозможное и лицемерное. Но тогда почему же Чехов так серьезен и искренен, когда речь заходит об очередном предмете любви Душечки, подчеркивает, что это чувство было настоящим и глубоким? Скорее всего мы сталкиваемся здесь с неким художественным открытием: Чехов в образе Оленьки Племянниковой раскрывает некий феномен любви как таковой, причем феномен этот словно сродни природным космическим силам.

Для доказательства этой мысли обратимся к тому, как впервые в тексте возникает слово «Душечка». Так, Чехов пишет: «Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой, на добрую наивную улыбку, которая бывала на ее лице, когда она слушала что-нибудь приятное, мужчины думали: «Да, ничего себе…» и тоже улыбались, а гостьи-дамы не могли удержаться, чтобы вдруг среди разговора не схватить ее за руку и не проговорить в порыве удовольствия: — Душечка!».

О чем же свидетельствует такая странная реакция людей, которую так подробно передал автор? Заметим здесь следующую закономерность: Чехов специально передает близкую реакцию на свою героиню со стороны лиц обоих полов. Оленька действительно обладает неким удивительным свойством, стоящим выше обычного влечения. Заметим, что никто в данном случае не испытывает даже и тени ревности, более того, именно дамы о сравнению с мужчинами выражают больший восторг и в один голос «в порыве удовольствия» дают Оленьке племянниковой единственно верное определение: «Душечка!». Обычность реакции подчеркивается глаголами совершенного вида. Остановимся подробнее на этой удачной чеховской характеристике «в порыве удовольствия». Чем же все-таки вызвано это удовольствие? И почему дамы не видят в Оленьке ни малейшей угрозы собственному женскому успеху? Героиня Чехова имеет в себе огромный потенциал любви, который с одинаковой силой может относиться к любому человеку независимо от возраста и пола: к мужчине, старику, женщине и ребенку. Поэтому и реакция первого мужа Кукина после того как он получше разглядел свою супругу полна того же неподдельного удовольствия: «И когда он увидал как следует ее шею и полные здоровые плечи, то всплеснул руками и проговорил: — Душечка!»

Рассказывая о первой стадии жизни своей героини Чехов прибегает к одним и тем же устойчивы деталям. Прежде всего это дождь, который постоянно мешает Кукину в его деле театрального антрепренера, затем плач самой Душечки. Причем и дождь, и плач не случайно поставлены автором в один смысловой ряд. Они знаменуют в рассказе невезение, которое постепенно переходит в несчастье.

Принято считать, что героиня, наоборот, призвана только делать всех близких к ней людей счастливыми и довольными, полностью растворяясь в их интересах, но откуда тогда в рассказе столько грусти и печали? И почему два брака Душечки трагически закончились смертью обоих мужей? Словно между прочим Чехов бросает следующую фразу: «Оленька полнела и вся сияла от удовольствия, а Кукин худел и желтел и жаловался на страшные убытки…» Создается впечатление, будто полнота и удовольствие Душечки впрямую зависят от худобы и желтизны Кукина. Причем героиня словно и не замечает этого страшного изменения в облике мужа. Создается впечатление, что худоба и желтизна Кукина только еще больше подогревают ее чувства, позволяют еще сильнее выразить свою любовь. Кукин будто сам становится ребенком Оленьки. Кажется, что чем слабее и болезненнее будет муж, тем больший смысл обретет сама жизнь Душечки: «По ночам он кашлял, а она поила его малиной и липовым цветом, натирала одеколоном, кутала в свои мягкие шали.

— Какой ты у меня славненький! — говорила она совершенно искренно, приглаживая ему волосы. — Какой ты у меня хорошенький!»

Оленька не просто проникается мыслям мужа, повторяет их. Впечатляет ее активное участие в конкретных делах театра. Иногда, правда, оно выглядит несколько наивным. Не без юмора сообщает автор о том, что «на репетициях она вмешивалась, поправляла актеров», а в случае неодобрительных отзывов о театре в местной газете «плакала и потом ходила в редакцию объясняться». И можно думать, что, благодаря ее обаянию, получалось это у нее неплохо, если «актеры любили ее», Кукин, будучи в отъезде, «в письмах…делал распоряжения насчет «Тиволи» и «дела всю зиму шли недурно».

Полной противоположностью Кукину явился Василий Пустовалов. И понятна любовь Оленьки к этому человеку: откликнулась благодарная душа одинокой женщины на проявленное к ней с первых минут знакомства сочувствие. Человек религиозный, Пустовалов, напоминает Оленьке об одном из важных положений христианской морали: «отчаяние – большой грех» «Всякая вещь имеет свой порядок, Ольга Семеновна, — говорил он степенно, с сочувствием в голосе, — и если кто из наших ближних умирает, то, значит, так богу угодно, и в этом случае мы должны себя помнить и переносить с покорностью». Пустовалов сдержан, немногословен, тем более значима характерологически его полная нежности и заботы реплика: Оленька, что с тобой, милая! Перекрестись!» - которой он прерывает сон жены.

Впервые Оленька сама оказывается объектом трогательного внимания. Впервые просыпается в ней желание чтобы «Бог послал им детей». Интересно, что только теперь появляются в тексте слова «муж», «супруги», «оба», «Пустоваловы», подчеркивающие гармонию отношений в семье.

Вместе с женой по субботам они ходили «ко всенощной, в праздники к ранней обедне и, возвращаясь из церкви, шли рядышком, с умиленными лицами, от обоих хорошо пахло, и ее шелковое платье приятно шумело».

Предметная детализация – один из главных отличительных признаков прозы Чехова. Мысль, чувства, переживания персонажа писатель передает опосредованно, через предметный мир.

Можно сразу обратить внимание на ряд деталей, которые явно указывают на некоторое приподнятое, особое состояние духа героев. К таким деталям относятся и умиленное выражение лица, и приятный запах, и шорох платья. Чехов словно стремится воздействовать на восприятие читателя через обоняние и слух, причем все воздействия эти направленны только на то, чтобы создать самое приятно впечатление. Именно таким благотворным образом повлияла на этих людей церковная служба. Приятный запах – это, скорее всего, елей, знаменующий преображение и причащение к великим таинствам. Но Чехов не был бы Чеховым, если бы все дело ограничивалось только состоянием умиления. О чем говорит эта, на первый взгляд, малозначительная деталь: «ее шелковое платье приятно шумело». Кто заметил этот еле уловимый шум? Кому он так много сказал? Перед нами яркое проявление несобственно-прямой речи, когда в авторское повествование оказываются незаметно вплетенными интонации других персонажей. Можно предположить, что это оценка нового мужа Душечки Пустовалова, и она говорит уже не только о религиозном умилении. Но и о простой чувственности. В подтверждение этой мысли следует продолжить цитирование, и тогда мы видим, что после церкви супруги «дома пили чай со сдобным хлебом и с разными вареньями, потом кушали пирог».

Профессия второго спутника жизни Ольги – управляющий лесным складом купца Бабакаева. Возможно, этот выбор связан с ялтинскими впечатлениями Чехова, приступившего в 1898 г. к строительству дачи. Его подрядчика звали Бабакай Кальфа. Обращает на себя внимание сходство имени и фамилии подрядчика и героя рассказа.

Верная себе, Оленька быстро включается в дела мужа, занимается ими активно, с увлечением. «Ей казалось, что она торгует лесом уже давно-давно, что в жизни самое важное и нужное это лес». И странно ли, что теперь, «какие мысли были у ее мужа, такие и у нее»?

Нет никаких оснований прочитывать авторскую иронию в Оленькином «живем хорошо». В первом случае это «хорошо» определялось светлым характером героини, во-втором случае, это было общее мнение супругов. Да и повествовавтеля – свидетеля событий – тоже.

Глубоко волнует Ольгу «несчастная семейная жизнь» ветеринара Смирина, квартировавшего у нее во флигеле. Он расстался с женой, так как не может простить ей измены. Но Ольенька больше всего печалится о «мальчике, который, вероятно, скучает по отце». И читатель вправе предположить, что не без влияния ее настойчивых советов, умных, доброжелательных («вы бы помирились с вашей женой. Простили бы ее хоть ради сына!.. Мальчишечка-то небось всё понимает»), произошло все же примирение в семье Смирина. При этом, следует заметить, что это было ее собственное мнение, а не повторение чужих слов.

Таким образом, мысли об этом чужом мальчике сливаются в сознании героини с ее мечтой о детях.

Заметим, что смерть Пустовалова очень походит на кончину Кукниа: внезапная болезнь, уход за больным и сама смерть. Так, о Пустовалове мы читаем, что он как-то зимой, а складе «напившись горячего чаю, вышел без шапки отпускать лес, простудился и занемог. Его лечили лучшие доктора, но болезнь взяла свое, и он умер, проболев четыре месяца. И Оленька опять овдовела». В данном случае уже опускается подробное описание ухода за больным, оставляя все на волю читательского воображения, но зато автор почти в одних и тех же выражениях передает горе неутешной вдовы. Оно выражено самым обыкновенным бабьим воем по умершему мужу, и вой этот неслучайно слышат все соседи, сочувствуя своей любимице. Здесь явно присутствует и нечто внешнее, показное. Душечка словно исполняет принятый обряд, а причитания выражаются в очень близких словах и фразах, что, бесспорно, может свидетельствовать о ограниченности героини. Так, по Кукину Оленька причитает: «Голубчик мой! — зарыдала Оленька. — Ваничка мой миленький, голубчик мой! Зачем же я с тобой повстречалася? Зачем я тебя узнала и полюбила? На кого ты покинул свою бедную Оленьку, бедную, несчастную?» Пустовалов же уходит в мир иной под такой плач: «На кого же ты меня покинул, голубчик мой? — рыдала она, похоронив мужа. — Как же я теперь буду жить без тебя, горькая я и несчастная? Люди добрые, пожалейте меня, сироту круглую…»

Чехов не собирается идеализировать Душечку, он дает понять, что героиня является словно слепком с окружающих обстоятельств жизни, буквально пропитанных пошлостью. Так, передавая душевное состояние Оленьки во время мучительного ожидания возвращения мужа, автор прибегает к следующим выражениям: «И в это время она сравнивала себя с курами, которые тоже всю ночь не спят и испытывают беспокойство, когда в курятнике нет петуха». Или ее рассуждения о чувстве пустоты; «как будто объелась полыни». Сами чувства высокого порядка, а объяснение им дается через снижающие растительно-животные ассоциации. Откуда вообще могло появиться такое неожиданное и явно пошлое сравнение? Заметим, что это сравнение нельзя отнести к разряду авторских замечаний, полных обычного сарказма и иронии к любому проявлению пошлости. Чехов не прибегает даже здесь к несобственно-прямой речи, а впрямую указывает, что сравнение это родилось в сознании Душечки. Но тогда не чувствуется ли здесь проявления самоиронии, свойственной в большей степени людям тонкой душевной организации? Оленька сама понимает всю нелепость ситуации и видит ее как бы со стороны и даже в смешном нелепом виде.

Еще одним доказательством пошлости героини обычно служила та быстрота, с которой Душечка утешалась после смерти очередного супруга. Но кем замечена была эта перемена? Чехов недвусмысленно дает понять, что замечена она была теми же вездесущими соседями. Так, после смерти Пустовалова именно соседи отмечают изменения, происшедшие в жизни Душечки: «Иногда уже видели по утрам, как она ходила за провизией на базар со своей кухаркой, но о том, как она жила у себя теперь и что делалось у нее в доме, можно было только догадываться. По тому, например, догадывались, что видели, как она в своем садике пила чай с ветеринаром, а он читал ей вслух газету, и еще по тому, что, встретясь на почте с одной знакомой дамой, она сказала: — У нас в городе нет правильного ветеринарного надзора и от этого много болезней».

Третьей привязанностью героини стал ветеринар. Профессия этого человека подсказана ялтинской злобой дня. В разговорах Ольги о неправильном ветеринарном надзоре слышны отзвуки судебного дела о ветеринарных нарушениях на городской бойне, о ходе которого Чехов знал из газет и от часто посещавшего его в то время санитарного врача П.Н. Розанова. Образ ветеринара дан намеками, указано, что он военный, был женат, имеет сына.

Зачем же Чехов словно избегает прямых характеристик и стремится использовать взгляд стороннего наблюдателя, некоего безличного соседа, являющегося плотью от плоти всеобщей и вездесущей пошлости? Может быть, стремясь скоропалительно осудить Душечку, мы, скорее, передоверяемся стороннему взгляду пошляка, способного понять все только «в меру собственной испорченности»? И не проводит ли Чехов своеобразный эксперимент с читателем, словно подводя его в очередной раз к замочной скважине и провоцируя определенный ход мысли?

Лирическая тональность повествования проявляется уже в самом начале последней части. Голос повествователя здесь не слышен. Глубоким сочувствием к героине звучит уже первая фраза автора: «Оленька осталась одна. Теперь уже она была совершенно одна».

Авторская речь сливается с несобственно-прямой речью героини, с ее внутренним монологом-размышлением. Вспомнился ей отец, который «давно уже умер». И тут же, несколько неожиданно, видимо, по ассоциации, возникает в памяти бытовая деталь – кресло, в котором раньше сидел тяжело больной отец, о чем указано в начале рассказа, и которое теперь, «запыленное, без одной ножки», «валялось на чердаке». Эта художественная деталь, как и всегда у Чехова, часть художественного целого. И в данном рассказе эта деталь, кажущаяся на первый взгляд какой-то второстепенной, на самом деле глубоко символична . С нее начинаются мыли героини о собственной ненужности в этой новой жизни. И она «ни о чем не думала, ничего не хотела», потому что «неизвестно зачем живешь».

А смысл жизни для Оленьки – в самоотверженной любви, «которая захватила бы все ее существо, всю душу, разум. Дала бы ей мысли, направление жизни». Ведь раньше, «при Кукине и Пустовалове и потом при ветеринаре» она «могла объяснить всё и сказала бы свое мнение о чем угодно» и жизнь была по-своему осмыслена Оленькой. «Теперь же и среди мыслей и в сердце у нее была такая же пустота, как на дворе. И так жутко, и так горько, как будто объелась полыни» и на душе у Оленьки «отдает полынью». Повторяющийся образ полыни усиливает ощущение несчастья.

И во фразе «у нее уже не было никаких мнений» это «уже» не случайно (в нем «теперь» противопоставленное другому – «прежде»), как не случайно в горьком итоге раздумий («и так день за днем, год за годом, — и ни одной радости, и нет никакого мнения») понятия «радость» и «мнение» тесно связаны союзом «и» в сложном предложении, где второе осознается как следствие. Только радость осмысленной, кому-то нужной жизни даже толчок мыслям героини, дает «мнения», и не всегда, заметим, заимствованные (вспомним ее сердечный совет Смирину).

Появление семьи Смириных, появление в ее жизни «маленького мальчика в большом картузе», возвращает Оленьку к жизни. «После стольких лет молчания и пустоты в мыслях» «она уже имела свои мнения» и не повторяя никого, излагала родителям Саши свои соображения о будущем мальчика (посвященный этому абзац оформлен как косвенная речь героини). Можно предположить, что в заключительной сцене рассказа воплотились воспоминания Чехова о его маленьком приятеле, сыне Н.В. Киселевой Сереже, жившем у Чеховых в 1980-х гг.

«За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления». Лиричными, полными взволнованных раздумий словами «Почему? А кто ж его знает — почему?» автор, будто не находя ответа, намеренно и деликатно сокращает дистанцию между собой и героиней.

Так, в финале рассказа Чехов прибегает к известному композиционному и стилистическому приему, который позволяет в открытой форме выразить свое отношение к описываемому. Чувство автора выступает здесь и в использовании экспрессивных лексических средств, и в композиции отрывка, и в его синтаксической организации. Значительную часть в этом небольшом по объему кусочке текста занимает оценочная лексика (глубока привязанность, беззаветно, бескорыстно), а также названия чувств и состояний, связанных с положительными эмоциям (отрада, радость, умиление). Усилительные частицы как, так такой подчеркивают высокую степень проявления этих признаков и состояний.  Основу отрывка, обрамленного эмоционально-экспрессивными восклицательным и вопросительными предложениями, составляют всего четыре простых предложения, все он осложнены или экспрессивным повторам, или однородными членами предложения.  Усилительные ударения, однотонная перечислительная интонация, оформляющая трехчленные с бессоюзной связью однородные ряды, сообщают тексту особую ритмико-мелодическую напряженность, придают высказыванию яркую эмоционально-экспрессивную окраску. Большой экспрессией обладает ряд однородных дополнений в последнем предложении отрывка. Структурно (повторением предлога, порядка слов) подчеркивается значимость каждого из членов ряда, от общего и очень важного («за этого чужого ей мальчика») до, казалось бы, крайне второстепенных деталей («за его ямочки на щеках, за картуз»). Перечислением однородных членов автор акцентирует внимание читателя на определяющей черте характера героини – любви да самозабвения, до самоотречения.

 И после лирического отступления повествование не утрачивает эмоционально-проникновенной тональности. Однородный ряд эпитетов, характеризующий состояние Оленьки, проводившей мальчика в гимназию («возвращается тихо, такая довольная, покойная, любвеобильная»), и однородные сказуемые («лицо, помолодевшее… улыбается, сияет») передают искреннее, без малейшей тени иронии, настроение автора, который, как и «встречные, глядя на нее», видимо, «испытывает удовольствие».

Этой характеристикой, почти буквально повторяющей данную героине в начале рассказа, в значительной степени нейтрализуется и зазвучавшие там нотки иронии. Их, эти ноки, уже не может возродить и реплика «она начинает говорить то же самое, что говорит … Саша». Ведь следующий абзац, который начинается неполными (без выраженного подлежащего) предложениями со сказуемым во множественном числе, с настойчивым повторением наречия «вместе» («В третьем часу вместе обедают, вечером вместе готовят уроки…») развивает мысль о полном единении и согласии, которые умеет создать Душечка. А что в семье может быть прекраснее этого «вместе»? И ни о чем ином, кроме способности женщины к безграничной преданности и любви, уже не напоминает эта реплика.

Лиризм повествования в финальной части рассказа (он нарастает постепенно по мере развития сюжета) – один из приемов выражения авторского отношения к героине.

Объективность предложенного прочтения текста и авторской мысли подтверждает и созданный в рассказе несколькими скупыми, но выразительными штрихами еще один женский образ – образ жены Смирина, «худой некрасивой дамы с короткими волосами и капризным выражением». Эта женщина имела, по всей видимости, «свои мнения», но так и не стала ни настоящей женой-другом, ни настоящей матерью.

Изменение состоянии Душечки прослеживается в ее отношении к черной кошке Брыске. Когда Оленьке было плохо от одиночества, она прогоняла ласкающуюся об ее кошку. При появлении Саши она радуется, видя как мальчик играет с кошкой, а затем Брыска лежит рядом с героиней в кровати и мурлыкает.

В этом рассказе повторяются не только слова и ситуации. Чехов чередует описание единичных событий или сцен с тем, что происходит обычно, повторяется всегда или часто. Так, на чередовании однократного с повторяющимся автор строит художественное время в рассказе. 

Свой отчаянно истерический монолог в предчувствии опять надвигающегося дождя Кукин произносит перед Оленькой одним жарким вечером. Но потом выясняется, что все повторилось и на второй день, и на третий. Также в один прекрасный день Оленька почувствовала, что полюбила этого страдальца. Но далее мы узнаем, что она всегда кого-нибудь любила «и не могла без этого». Четырежды повторяется слово «любила» — так автор обозначает главное содержание Оленькиной жизни. И удовольствие, которое испытывал всякий при взгляде на нее — и мужчины, и знакомые дамы, — обозначается как реакция, неизменно повторявшаяся. Предложение, которое ей сделал Кукин, их венчание, его поездка в Москву в великом посту, телеграмма с известием о его смерти — события однократные. А все, чем было заполнено время в промежутках между этими событиями, обозначено как постоянно повторявшееся: и хлопоты Душечки в саду, в театре, и то, как она, слово в слово за мужем, бранила публику или восхваляла театральное дело, и то, как актеры называли ее «мы  с Ваничкой» и «душечкой», и ничем не устранимая склонность Кукина жаловаться на судьбу, и то, как она его жалела и утешала...  

Благодаря этому непрерывному чередованию разового и повторяющегося на крошечном пространстве короткого рассказа хорошо чувствуется ход времени (то, что до Чехова делали лишь авторы крупных эпических полотен), моменты жизни, которые воссоздают огромные временные пределы. «Однажды», которые одновременно являются «всегда». Так обычно Чехов организует время в своих рассказах: получается сложная, емкая краткость — целые судьбы, изложенные на нескольких страницах.   Повествование в трех частях касается прошлого героини, только в четвертой части употребляются глаголы настоящего времени.

В рассказе упоминаются две оперетты – «Фауст наизнанку» и «Орфей в аду». Впечатления о них, как полагают исследователи, восходят к юношеским годам писателя, к учебе в гимназии. Упоминание их – признак движения времени: история первой привязанности Душечки отдалена почти на 20 лет от финала рассказа.

Повторения становятся главным организующим принципом рассказа — от его композиции в целом до способов характеристики героев, от соотнесенности отдельных абзацев до перекличек внутри одного предложения. И чаще всего повторение служит средством комического. Напоминая о том, что переживаемое как будто впервые на самом деле бывало уже не раз, эти повторы позволяют и проникнуться чувствами героини, и отнестись к ним с долей иронии. 

Но только ли целям иронии по отношению к героине служат художественные средства, применяемые автором, и главное среди них — повторения? Повторения в искусстве (не обязательно только в словесном) служат созданию ритма отдельного отрывка или произведения в целом. Что-то (группа звуков, слов) должно несколько раз повториться, чтобы у слушателя, читателя возникло ощущение ритма, лежащего в основе данного произведения. И тогда художник, добиваясь нового, более сильного воздействия, может прибегнуть к следующему приему — к нарушению ритма, отклонению от заданного ритма. Этим приемом широко пользуются в музыке. И Чехов, многие произведения которого созданы «по законам музыкального искусства», не раз к нему прибегает.  

Ритм в построении «Душечки» — четыре эпизода из жизни героини, приблизительно сходные по началу, развитию и концовке. Но вот посреди второго эпизода возникает мотив, который, как потом окажется, откликнется в эпизоде четвертом и последнем и который придаст совсем особый смысл облику героини и нашему итоговому к ней отношению. Душечка на этот раз с лесоторговцем («ничего, живем хорошо» — все повторяется, ритм соблюден), а перед глазами у них проходит не сложившаяся семейная жизнь ветеринара. «...И оба вздыхали и покачивали головами и говорили о мальчике, который, вероятно, скучает по отце, потом, по какому-то странному течению мыслей, оба становились перед образами, клали земные поклоны и молились, чтобы бог послал им детей». 

А далее, в четвертом эпизоде, именно этот мальчик станет новой, последней и самой главной привязанностью Душечки. Казалось бы, с помощью повторений заданный ритм полностью воспроизводится и в этой части рассказа. Душечка сначала сочувствует появившемуся на ее пути человеку, затем ею овладевает любовь к нему («...сердце у нее в груди стало вдруг теплым и сладко сжалось... она смотрела на него с умилением и с жалостью...»), и эта любовь сопровождается полным переходом к его кругу понятий («Островом называется часть суши...»). 

На самом деле ритм в этом эпизоде резко нарушен. Душечкой овладевает неведомая ей прежде любовь, материнская, — нечто совсем отличное от любви к ее бывшим мужьям. И по отношению к этой последней любви («точно этот мальчик был ее родной сын») все прежние кажутся ничтожными, неподлинными. 

В этой части как бы отменяется заданный в прежних эпизодах способ рассказа о чувствах героини. Прежде образ Душечки представал в двояком освещении: трогательное и милое в ней было неотделимо от смешного и ограниченного. Лирическому началу в повествовании о ней неизменно сопутствовало начало ироническое. Но тут, в последнем эпизоде, когда любовь Душечки приняла совсем новое направление, о ней сказано совершенно иначе:  

«Ах, как она его любит! Из ее прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой, никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней все более и более разгоралось материнское чувство. За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает — почему?» 

В своем главном свойстве — любвеобилии — Душечка не изменилась. Осталось неизменным и другое свойство ее души — «покоряться» без остатка тому, кого полюбит. Об этом свойстве напоминают следующие же абзацы, в которых Душечка рассказывает встречным «об учителях, об уроках, об учебниках — то же самое, что говорит о них Саша», и плачет с Сашей, когда готовит вместе с ним уроки. Чеховская усмешка остается в повествовании о Душечке до конца, но она уже не отменяет того понимания и сочувствия, к которому автор привел нас в последнем эпизоде своего рассказа. Понимания того, в каком соотношении находятся в Душечке ее свойства, какое из них является главным, а какие — сопутствующими. Только с появлением Саши по-настоящему реализовалось и развернулось главное дарование Душечки — способность к самоотверженной любви. 

Есть в рассказе и такие моменты, которые свершаются словно без свидетелей, почти всегда в ночи, когда вездесущие соседи спят и не подглядывают в щели забора. Прежде всего это касается двух страшных известий в жизни Душечки. Сначала – телеграмма о смерти Кукина, а затем угроза возможного расставания с мальчиком Сашей. Обе сцены удивительно похожи. Они построены по звуковому принципу, что еще сильнее передает всю трагическую атмосферу происходящего. Смерть Кукина оповещается зловещим трехкратным стуком: «бум!бум!бум! - кто-то бил в калитку, как в бочку. Сонная кухарка, шлепая босыми ногами по лужам, побежала отворять.

— Отворите, сделайте милость! — говорил кто-то за воротами глухим басом. — Вам телеграмма!»

В одном из писем, касающихся чеховского рассказа, Л.Н. Толстой, как особую художественную удачу, отмечал перепутанные в этой телеграмме слова и буквы: вместо похороны – «хохороны» и добавлено к тому же какое-то нелепое словечко «сючала». Перед нами вроде бы самый обычный факт: наш российский телеграф всегда отличался своеобразным черным юмором, сюда же, наверно, наложилось и обычное пристрастие российских актеров к выпивке, ведь послал известие режиссер опереточной труппы, но в то же время в общем зловещем контексте опечатки телеграфиста словно бьют по нервам, передают сильное душевное напряжение все той же Душечки, когда она один на один без свидетелей, без вездесущих соседей оказалась перед лицом горя. Здесь нет места причитаниям, здесь есть только трагическое ощущение всей нелепости бытия и неисчерпаемой скорби по мужу, когда даже весть о человеческой смерти, пройдя по телеграфным проводам через пальцы и уста равнодушных и пошлых людей, превратилась в какой-то нелепый дьявольский лепет.

Эти «хохороны», кстати, странно повторяют ранее уже связаный с Кукиным мотив. Свой монолог с жалобами на судьбу он произосил во второй день разговоров с Оленькой «с истерическим хохотом». Как будто эхом-повтором с того света звук этого кукинкого истерического хохота отозвался в телеграмме.

Весь чеховский рассказ завершается подобной же сценой, введенной троекратным мурлыканьем кошки: «мур… мур… мур…». Оленька просыпается от любого стука: вдруг опять телеграмма, как тогда с Кукиным, но только на этот раз у нее заберу самое дорогое, самое родное – Сашеньку: «Оленька просыпается и не дышит от страха; сердце у нее сильно бьется. Проходит полминуты, и опять стук. «Это телеграмма из Харькова, — думает она, начиная дрожать всем телом. — Мать требует Сашу к себе в Харьков… О господи!» Она в отчаянии; у нее холодеют голова, ноги, руки, и кажется, что несчастнее ее нет человека во всем свете. Но проходит еще минута, слышатся голоса: это ветеринар вернулся домой из клуба. «Ну, слава богу», — думает она».

Когда Чехов закончил рассказ «Душечка» — ему казалось, что это юмористическая вещь. 

«Я недавно написал юмористический рассказ в ½ листа, — сообщает он А. С. Суворину, — и теперь мне пишут, что Л. Н. Толстой читает этот рассказ вслух, читает необыкновенно хорошо» (27 января 1899). 

Можно ли назвать только юмористическим этот короткий рассказ, который стоит романа — так глубоко и многосторонне раскрыта в нем судьба человека с душой «душечки» — доброй, отзывчивой и трагически безликой? 

Первая запись рассказа — в обычной для черновых набросков Чехова манере: 

«Была женой артиста — любила театр, писателей, казалось, вся ушла в дело мужа, и все удивлялись, что он так удачно женился; но вот он умер; она вышла за кондитера, и оказалось, что ничего она так не любит, как варить варенье, и уж театр презирала, так как была религиозна в подражании своему второму мужу». 

Здесь намечена одна, главная, но далеко не единственная черта Душечки — она становится придатком безликого существа, его пассивным отголоском. Для нее жить — значит кому-то поддакивать, усваивать чужое мнение, делать своим, дорогим и бесспорным. 

В этой записи ирония обращена только к героине и совсем не касается ее спутников жизни — они лишь оттеняют ее духовную и душевную несамостоятельность. 

В рассказе все неизмеримо сложнее. Ирония Чехова — сдержанная, скрытая, нигде прямо себя не обнаруживающая — устремлена не только к Душечке, но и ко всей ее жизни, заведенному порядку. И она особенно заострена против тех, кому предана Душечка.

В «Душечке» мастерство Чехова достигло высшего расцвета. Он даже как будто отказывается от пресловутых «средств художественной выразительности» и одним лишь сопоставлением эпизодов, деталей, слов возбуждает читательскую мысль и воображение, подталкивая мягко, настойчиво и незаметно.

Беликов, герой известного рассказа Чехова «Человек в футляре», всего боялся. Жизнь Душечки — это совершенно особый род «футляра». Она не боится, а просто не может ни к чему никак относиться, пока ей не подскажут. Говорить для нее — значит повторять, судить — разделять чужое суждение. Душечка перестала быть самой собой, как только у нее отняли чужое. Самой себя ей не надо.

Когда после долгой отлучки возвращается уже седой ветеринар, он, оказывается, помирился с женой, у него сын взрослый — с какой радостью она бросается к нему, с какой нетерпеливой жадностью спешит отдать ему все, чего он захочет — лишь бы избавиться от одиночества: 

«— Господи, батюшка, да возьмите у меня дом! Чем не квартира? Ах, господи, да я с вас ничего и не возьму, — заволновалась Оленька и опять заплакала. — Живите тут, а с меня и флигеля довольно. Радость-то, господи!». 

Смех Чехова — это и смех, и не смех, и сдержанно печальные раздумья, и вот эти слабые и бескорыстные слезы Душечки, женщины с нелепой судьбой: она всю жизнь грелась чужим теплом, мечтала о любви, которая захватила бы все существо, всю ее душу. Но настолько же она добрей, честней, отзывчивей своих суетных, маленьких, деловитых мужей. В чеховской иронии, в юморе соединились сатира и лирика.

Когда мы сравниваем черновую запись и рассказ, нам открывается огромный путь чеховской поэтической мысли — путь от смешного к серьезному, причем смешное тут не отбрасывается; все более усложняясь, оно ведет нас к серьезному, не утрачивая своей внутренней ироничности.

Ирония автора «Душечки» — это и спокойное, но, может быть, тем более язвительное высмеивание однообразной, словно, заведенной жизни маленьких людишек — они даже в первую брачную ночь не могут забыть об убытках. Грустная насмешка над женщиной, настолько лишенной самостоятельности, что она просто не может духовно «сама стоять», сама жить, сама думать — она падает, чуть ли не гибнет без чужой подсказки. 

Она провожает в гимназию маленького Сашеньку, долго смотрит ему вслед, счастлива, что он у нее есть, готова отдать за этого чужого ей мальчика. 

Это уже не насмешка, не «снижение», а лирика, и до чего же грустная лирика — тем более грустная, что она связана с ощущением безответности доброго чувства, какой-то нелепой никчемности. Она окрашена горьким сожалением, что жизнь глушит все доброе. 

Движение образной мысли в рассказе выразительно передано таким переходом: все время автор и персонажи называют героиню рассказа Душечкой. Но вот как говорится о ее любви к Сашеньке: «Она останавливается и смотрит ему вслед, не мигая, пока он не скрывается в подъезде гимназии. Ах, как она его любит! Из ее прежних привязанностей ни одна не была такой глубокой, никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно...». 

Можно сказать, что скрытое движение в этом рассказе связано с постепенным перерастанием «душечки» в «душу».

Пожалуй, ни у кого из наших классиков не было такого сложного — при внешней будничной простоте — сплава смеха и серьезности, сатиры и лирики, насмешки и человеческого сочувствия, как у Чехова. 

Это не означает какой бы то ни было неопределенности авторского отношения, неясности писательской оценки. Мы прекрасно понимаем, что Чехов смеется над ограниченностью душечкиного мирка, но ему дорога ее участливость, ее готовность все отдать, не жалея. Понимаем суровость чеховского суда над бездушной жизнью. И — над Душечкой.

Но вся эта определенность лишена прямолинейной расчерченности, она внутренне сложна, возникает в итоге скрытого взаимодействия многих бесконечно малых величин — художественных штрихов, деталей, намеков, полутонов. 

Глубина чеховского смеха в том, что он неотделим от творчества писателя в целом. Смех Чехова — это сама атмосфера его произведений, интонация повествования, сложная гамма чувств — от обличения, осмеяния, «снижения» всего уклада жизни до ощущения грустной, одинокой, неприкаянной человечности отдельных «душ» и «душечек». 

Нередко приходится читать о Чехове: как яростно он ненавидел «человеков в футляре», как нежно любил своих «трех сестер», Мисюсь из «Дома с мезонином», Надю Шумину из «Невесты». 

Это верно — если не понимать любви-ненависти Чехова геометрически прямолинейно. Вы начинаете решительно и безоговорочно делить его героев на положительных и отрицательных, но та же «Душечка» вдруг обращает к вам свое лицо с доброй, не очень осмысленной, доверчивой улыбкой и с обезоруживающим простодушием спрашивает: а мне куда?

Вы, скрепя сердце, отправляете ее к отрицательным, чувствуя, что как-то не вполне сведены концы с концами. Нельзя представлять себе так, что, с одной стороны, у Чехова — бездушные «футляры», с другой — душевные «человеки». Эти два полярных начала — человечность и футлярность — предстают перед нами в многообразных соотношениях, связях, конфликтах, противоречиях.  

Сама проблема «человека в футляре» для Чехова трудна и сложна, не допускает примитивной заданности, двухцветной плакатной раскраски. Раскрытие характера определяется правдой жизни и верой в человека.  

Чехов отказывается от примитивного деления людей на негодяев и праведников. Он пишет брату: 

«Современные драматурги начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами, — пойди-ка найди сии элементы во всей России!» И тут же добавляет: «Найти-то найдешь, да не в таких крайних видах, какие нужны драматургам» (Ал. П. Чехову, 24 октября 1887). 

В этом вся суть — Чехов против «крайних видов», против нарочитого приподнимания и заданного снижения.

Тот, для кого мир населен только ангелами и подлецами, невольно стремится к двум типам художественного повествования — к типу оды или филиппики. Он либо неистово славит, либо так же неистово обличает. 

Чеховская ирония — умная, спокойная, но столь далекая от безразличной умудренности и такая тревожная, ищущая в своем кажущемся спокойствии — позволяла раскрывать богатейшую гамму тонов и полутонов человеческой души, вызывала у читателя столь же сложное отношение к персонажу — жалость, сочувствие, симпатию ко всему, что в нем противостоит тине обывательского существования, веру в то, что он не погиб окончательно, не совсем равнодушен, может сопротивляться обступающему со всех сторон собственническому укладу.

Как мы видим, уже на первой странице рассказа устанавливается его основная тональность, основной принцип, по которому будет вестись повествование. Этот принцип — не единый тон рассказа, допустим, лирический, сентиментальный или, наоборот, только иронический, насмешливый. Это соединение противоположных тональностей, сменяющих, а точнее перебивающих одна другую: то серьезной, то иронической; то лирической, то комической. По этому принципу, как увидим, и будет строиться повествование в «Душечке», и именно такое художественное построение может указать на авторский смысл произведения. 

Почему же именно мальчик Саша занимает в ее жизни такое исключительное место? Самый подходящий ответ, пожалуй, заключается в чувстве материнства, которое, как у всякой истинной женщины, распространялось Душечкой на всех предшествующих мужчин. Перед нами в сюжетной форме воплощается история преодоления духовным началом, заложенным в обычной провинциалке Оленьке племянниковой, всего материально-пошлого сопротивления обычной жизни.

Так, Душечка поначалу руководствуется исключительно супружескими, семейными интересами. Еще в браке с Кукиным и Пустоваловым она живет только интересами семьи и мужей, причем семья эта понимается как нечто ограниченное. И в этом пошлом виде как раз семейная жизнь и не удается Оленьке. Каждый раз все кончается очередной смертью. В случае с ветеринаром речь уже идет о гражданском браке, что само по себе вступает в противоречие с обывательскими представлениями о супружеской жизни. И в соответствии с этим у Душечки неожиданно расширяется само понятие родственности: сюда теперь входят и жена ветеринара, т.е. возможная соперница, и все дальние родственники из Харькова, а самое главное, мальчик Саша, которого Душечка начинает воспринимать как своеобразный венец всей своей жизни, посвященной любви. Получается так, что галерею мужей героини завершает образ невинного младенца, а мечта о браке превращается в род весьма необычного с точки зрения обывательской морали, материнства. Семейные и супружеские отношения заменяются платоническими, как сама Дева Мария, Душечка получила ребенка, не зачав его. Для Душечки теперь все заключено в этом мальчике. И кажется, что все предыдущие мужчины были только своеобразным подступом к этой высшей форме любви.

Так что же, «Душечка» — рассказ об этом даре, который дается не каждому, а в таком исключительном сгущении вообще редко встречается? Да, это рассказ именно о человеке, способном любить до самозабвения. И о тех смешных, забавных и нелепых проявлениях, которые принимает в реальной действительности эта способность. 

Ведь на пути Оленьки не встретились (да и могли ли встретиться в размеренной провинциальной жизни?) ни Ромео, ни даже куда более приземленные Онегин или Печорин. Сама обращенность любви на такие незаурядные личности делала бы и героиню по-своему незаурядной. Ей судьба предлагает гораздо более вероятный, чаще всего в жизни встречающийся выбор: Кукина, или Пустовалова, или Смирнина. Смешны и ничтожны прежде всего избранники Душечки, а она смешна в той мере, в какой перенимает их образ жизни и видение мира. Главное же в ней — неисчерпаемый запас любви.  

«Сильна как смерть», — сказано в Новом Завете о любви. И в искусстве сила любви нередко измеряется готовностью умереть за любимого человека. Оленька искренно убивается после смерти и Кукина, и Пустовалова, и в своих причитаниях — как риторическую фигуру — она вполне могла высказать желание уйти вместе с ними в мир иной. Но умереть ради Кукина или Пустовалова выглядело бы, действительно, нелепостью. А истинность любви к Сашеньке подтверждается именно готовностью отдать за него жизнь — «с радостью, со слезами умиления». Это-то и говорит о подлинности и причастности самому высокому последнего чувства Душечки.

Фабула рассказа построена на нескольких эпизодах, но создается представление о судьбе героини и прожитой ей жизни. Исследователи творчества Чехова не раз отмечали, что по объему его произведения соответствуют жанру рассказа, но по содержанию тяготеют к «компактному роману». Таким образом, в рассказах Чехова скрыта внутренняя ирония над жанром. В них важно то, что не случилось. В связи с этим большую роль в мире Чехова играют открытые финалы. Финал «Душечки» Чехов также оставил открытым: повторится ли для героини снова ситуация потери? Неужели она лишится того, что наполняет ее жизнь и придает ей смысл? Читатель должен сам найти ответ на поставленный вопрос.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

I. Источники.

1. Чехов А.П. Сочинения в 4-х томах. Т. 3. М.: Правда, 1984 – 576 с.
II. Литература.

1. В творческой лаборатории Чехова. М.: Наука, 1974 – 367 с.

2. Голубков В.В. Мастерство А.П. Чехова. М.: Гос. уч.-пед. изд-во Мин. Просвещения РСФСР, 1958 – 196 с.

3. Дерман А. О мастерстве Чехова. М.: Советский писатель, 1959 – 208 с.

4. Добин Е.С. Искусство детали. Л., 1975. С. 176-190.

5. Жаринов Е.В. Лекции о литературе. Диалог эпох. С.: Издательство АСТ, 2016. – 416 с.

6. История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 3: учеб.для студентов вузов. М. : Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2005. – 543 с.

7. Камянов, В.И. Время против безвременья. Чехов и современность. М., 1989 – 378 с.

8. Катаев В.Б. Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова. М.: Изд. Моск. Ун-та, 2002 – 112 с.

9. Лебедев Ю.В. Русская литература XIX века. 10 кл. учеб. для общеобразоват. учреждений. В 2 ч. Ч. 2 М.: Просвещение, 2003 – 320 с.

10. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. - М., 1982 – 128 с.

11. Основина Г.А. перечитывая «Душечку» //Литература в школе, 2004, № 7. С. 5-8.

12. Скатов Н.Н. «Нужен Чехов...» // Литература в школе, 2004, № 7. С. 2-4.

13. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. - Л., 1987 – 184 с.

14. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. - М., 1989 – 135 с.

15. Чехов А. П. Рассказы: Анализ текста. Основное содержание. Сочинения (Школьная программа) / Авт.-сост. И.Ю. Бурдина. М.: Дрофа, 2004. - 157 с.