Бакланова Е.А. СЛОВО И ИМПЛИЦИТНЫЙ СМЫСЛ В РАННИХ РАССКАЗАХ В. В. НАБОКОВА (НА МАТЕРИАЛЕ СБОРНИКА «ВОЗВРАЩЕНИЕ ЧОРБА»). Автореферат исправленный-3. Рассказов В. В. Набокова Возвращение Чорба
 Скачать 180.5 Kb.
|
|
§ 3.1. «Роль импликатов в формировании ключевых концептов» имеет целью «исследование языковых средств формирования концептуальной структуры текста, значимой для его смысловой интерпретации адресатом и изучения идиостиля автора на основе теории регулятивности и текстовых ассоциаций» (Болотнова, 2003). В сборнике «Возвращение Чорба» вербализованы, наряду с другими, следующие ключевые концепты: гиперконцепт город, концептуальная структура женщина, концептуальная пара (оппозиция) день – ночь. Их выбор для анализа обусловлен особой значимостью в художественной картине мира Набокова и тем, что они связаны с универсальными смыслами «человек», «время», «пространство», актуальными для любого произведения. Все концепты относятся к типовым (узуальным), согласно классификации Н.С. Болотновой (2005). Своеобразие данных концептов в рассказах В.В. Набокова заключается в особой эстетической актуализации отдельных элементов их структуры, в характерных для автора средствах и способах репрезентации, функциональной специфике, связанной с отражением имплицитного смысла произведений писателя. Установлено, что гиперконцепт город, широко представленный в рассказах сборника, оказывается довольно типичным в плане повторяемости его лексических репрезентантов и маркеров. Составляющими гиперконцепта являются концепты улица, дом, театр, гостиница, фонари, асфальт, автомобиль, трамвай и т.д. В каждом из рассказов делается смысловой акцент на одном из этих концептов. Гиперконцепт город является очень важным у В. Набокова для смыслового развертывания текстов. В структуре гиперконцепта отчетливо прослеживается вертикаль земное – небесное. По этому основанию, а также по принципу частотности лексических репрезентантов гиперконцепт город визуально можно представить в виде пирамиды. Необычным является восприятие автором и героями природы, которая отражена в рассказах не как самостоятельная данность, но исключительно сквозь призму восприятия города. Так, в рассказе «Письмо в Россию» гиперконцепт город представлен 50 импликатами. Преобладает детализация (10), благодаря чему возникает эффект присутствия адресата (читателя) в ночном городе, а кроме того, отчетливо вырисовывается образ автора письма, любителя подробностей, мелочей. Метафоры (7) работают на создание атмосферы и выдают принадлежность автора письма к литераторам. Дистантный повтор (6), являясь лексическим регулятивом, фокусирует внимание адресата (читателя) на важных для автора моментах. Аллюзии (5) создают единство времени и места. Аллитерации (5) ткут звуковую ткань текста. (Остальные импликаты представлены в количестве от 1 до 4.) Эти общие замечания не отменяют того, что в каждом конкретном случае импликат может выполнять и другую функцию. Концепт актуализируется импликатами, формирующими образы двух городов: Санкт-Петербурга и Берлина. Первый представлен в воспоминаниях: «бывало, морозным петербургским утром (аллюзия) встречались мы в пыльном, маленьком, похожем на табакерку (сравнение), музее Суворова (детализация)». Второй – наяву, то есть в реальности текста. Оттуда герой пишет письмо в Россию. Примет Санкт-Петербурга всего две – кроме упомянутого музея, еще Таврический сад: «как обжигали нас серебряные пожары Таврического сада (аллитерация, аллюзия, весь отрывок: – метафора)». Это характерные приметы именно Санкт-Петербурга. Описания Берлина пространны: «Ночью я выхожу погулять (аллюзия). В сыром, смазанном черным (дистантный повтор) салом (метафора), берлинском асфальте (аллюзия), текут отблески фонарей (метафора); в складках черного асфальта (метафора) – лужи; кое-где горит гранатовый (аллитерация, эпитет) огонек над ящиком пожарного сигнала, дома – как туманы (сравнение), на трамвайной остановке стоит стеклянный, налитый желтым светом (метафора), столб (аллитерация), – и почему-то так хорошо и грустно делается мне (потеря дистанции между автором и повествователем – слияние), когда в поздний час пролетает, визжа на повороте (олицетворение), трамвайный вагон – пустой». Но характерных примет Берлина, кроме упоминания канала, нет: «Блуждая по улицам, по площадям, по набережным вдоль канала (детализация, параллелизм)…». Берлин представлен как город вообще, некий набоковский город, в котором есть трамвай, автомобиль («Прокатывает автомобиль на столбах мокрого блеска (метонимия)»), поезд, фонари и асфальт, дома, кабачки, кинематограф. Обращает на себя внимание цвето-световая насыщенность описаний: «отблески фонарей», «черного асфальта», «гранатовый огонек», «желтым светом», «мокрого блеска», «мягкий свет», «освещенный, хохочущий всеми окнами своими поезд» и т.д. Цветовая доминанта ночного города: «бриллиантами зыблется стена кинематографа (аллюзия, метафора)». Поскольку в описываемом городе ночь, людей там почти нет: «Только старый дог... нехотя водит гулять вялую, миловидную девицу (алогизм)». Герой ходит по пустому городу, как по огромному театру: «Дальше, на углу площади, высокая, полная проститутка в черных (сквозной повтор) мехах медленно гуляет взад и вперед…Я люблю видеть, как к этой пожилой, спокойной блуднице (синонимия) подходит, предварительно обогнав ее и дважды обернувшись, немолодой (синонимия), усатый господин, утром приехавший по делу из Папенбурга (детализация)». В тексте постоянно подчеркивается повторяемость действий, что дает основания для сравнения с театром. Блудница тоже, в некотором смысле, зритель в театре, когда она «медленно гуляет взад и вперед, останавливаясь порой перед грубо озаренной (эпитет) витриной, где подрумяненная восковая дама показывает ночным зевакам (олицетворение) свое изумрудное текучее платье (эпитет), блестящий шелк персиковых чулок (детализация)». Возникает эффект глубины, перспективы от этого театра в театре. Таким образом, формируется образ ночного тихого города, который мы априори принимаем за Берлин только потому, что об этом заявлено в тексте. В целом гиперконцепт город типичен для сборника ранних рассказов, но в каждом из них одна или несколько составляющих концепта выходят на первый план, становясь смысловым центром, например гостиница – в «Возвращении Чорба», театр – в «Бахмане», трамвай – в «Катастрофе» и т.д. Совершенно другой характер в рассказах В.В. Набокова имеет концептуальная структура женщина. В лексической репрезентации этой структуры нет единообразия. Женщины в текстовом пространстве рассказов значительно отличаются друг от друга по способу появления, по степени проявленности, по возрасту, по социальному статусу. Женщина может появляться в мире текста непосредственно, «наяву», например, в начале рассказа «Катастрофа» некто неназванный произносит: «Что ж, поплетемся пешком, хотя ты очень пьян, Марк, очень пьян…(аллитерация, ассонанс [о]-[а], ритм, произвольная аранжировка смысловых блоков)» (с. 368), и только позже читатель получает информацию, из которой он может узнать, чья это реплика. Сложный вариант представления женщины – «с чужих слов» – в рассказе «Бахман» с использованием рамочной конструкции. Отказ от авторства «развязывает руки» повествователю, который получает возможность добавлять информацию от себя: «Я особенно ясно представляю себе (сближение дистанции между автором и повествователем - слияние), как надела она черное, открытое платье, быстрым движением надушила себе шею и плечи, взяла веер, трость с бирюзовым набалдашником (детализация) и, посмотревшись напоследок в тройную бездну трюмо (аллитерация), задумалась и оставалась задумчивой (дистантный повтор) всю дорогу от дома своего до дома (дистантный повтор) подруги. Она знала, что некрасива, не в меру худа, что бледность ее кожи болезненна (амплификация), – но эта стареющая женщина с лицом неудавшейся мадонны (алогизм) была привлекательна именно тем, чего больше всего стыдилась, – бледностью (дистантный повтор) губ и едва заметной хромотой, заставлявшей ее всегда ходить с тростью (дистантный повтор)» (с. 328). Открыто заявив, что такой он женщину себе представляет, повествователь намеренно лишается презумпции всезнания. Происходит смещение между повествовательными инстанциями: рассказчик говорит как персонаж, дистанцируясь от героини. Следствием этого является отсутствие эмоциональной составляющей ее характеристики. В назывании женщин наблюдается большая вариативность, чем в назывании мужчин, причем по гендерному признаку писатель называет чаще всего женщин (старушка, дама, девочка, женщина). Степень участия женщины в действии рассказа не зависит от способа ее представления и называния, от возраста и социального статуса. Концептуальная пара день – ночь по характеру лексической репрезентации и по месту в смысловой структуре текста кардинально отличается от одиночных ключевых концептов. Время суток отмечается в текстах не формально, а в соответствии с замыслом. Во-первых, это «лента времени» (термин В.Ю. Свиридовой, Н.А. Чураковой (2001)), горизонтальная ось, на которую нанизывается действие. Кроме того, категория день – ночь соотносится с душевным состоянием героев. Установлено три варианта соответствия: гармония, дисгармония и независимость одного от другого, но при этом наблюдается общность в создании темпорального континуума, в котором нечто происходит. Примером первого варианта может служить отрывок: «…а за дверью – моя верная, моя одинокая (параллелизм) ночь, влажные отблески, гудки автомобилей, порывы высокого ветра (аллитерация, детализация)» («Письмо в Россию»). Описываемая ночь в Берлине (ветрено, после дождя) вызывает эмоциональный подъем повествователя. Интересно, что детализация, представленная только именами, дает понять, какие составляющие концепта ночь актуальны для рассказчика, какие чувства задействованы при этом – зрение, слух, тактильные ощущения. Следующий пример – несоответствие эмоционального настроя персонажа внешним обстоятельствам. В рассказе «Звонок» герой, неожиданно скоро найдя адрес матери в чужом городе, думает: «Прекрасный город, прекрасный (дистантный повтор) дождь! (Бисерный осенний дождь моросил как бы шепотом (градация, подчеркнуто: сравнение), и на улицах было темно)». В структурном отношении, в отличие от ранее анализированных концептов, для визуального представления которых важна оппозиция низ – верх (земля – небо), члены этой концептуальной пары мысленно рисуются в одной плоскости – в виде аналогичных по конфигурации полей с ядром и периферией. В § 3.2. «Взаимосвязь импликатов в системе текста» рассматривается на примерах, как одни и те же импликаты участвуют в формировании различных по смыслу концептов. Анализируется связь импликатов, репрезентирующих концептуальную пару смерть – счастье. Она также является ключевой, но, в отличие от представленных выше, индивидуально-авторской. Между членами этой концептуальной пары актуализируются разные отношения: в рассказе «Письмо в Россию» смерть и счастье определяются через одни и те же компоненты, то есть одноименные концепты характеризуются отношениями пересечения их ассоциативно-смысловых полей; в рассказах «Катастрофа» и «Картофельный Эльф» концепт счастье поглощает, включает в себя концепты жизнь и смерть; в рассказе «Рождество» члены рассматриваемой концептуальной пары равновелики по своему смысловому наполнению и равноправны. То, на каком основании сделан первый вывод, через какие импликаты репрезентируются концепты, и представлено ниже на материале рассказа «Письмо в Россию». В рассказе «Письмо в Россию» герой – автор письма – дает свое определение счастья: «Слушай (сближение дистанции между внутренним и внешним адресатом – слияние), я совершенно счастлив. Счастье(контактный повтор) мое – вызов (полисемия). Блуждая по улицам, по площадям, по набережным вдоль канала (детализация), – рассеянно чувствуя губы сырости (метафора) сквозь дырявые подошвы (ассонанс), – я с гордостью несу свое необъяснимое(эпитет, полисемия) счастье (перефразированный фразеологизм). … все пройдет, все пройдет (контактный повтор), но счастье мое, милый друг (сближение дистанции между внутренним и внешним адресатом – слияние), счастье мое (сквозной повтор) останется, – в мокром отражении (метонимия, контекстуальная синонимия к: влажные отблески) фонаря, в осторожном (эпитет) повороте каменных ступеней, спускающихся в черные воды канала, в улыбке (дистантный повтор) танцующей (сквозной повтор) четы (дистантный повтор, стилистически маркированное слово), во всем, чем Бог окружает так щедро (олицетворение) человеческое одиночество». Из текста «Письма» понятно, что автор его – бедный литератор. Жизнь для него – это одиночество и счастье: «счастье – вызов», «счастье…необъяснимое», «счастье останется… в улыбке танцующей четы, во всем, чем Бог окружает так щедро человеческое одиночество». В первом определении счастья остается неясным, речь идет о вызове рассказчика обстоятельствам или обстоятельств автору. Счастьем для героя является готовность первым вступить в борьбу с неблагоприятной ситуацией, то есть активная жизненная позиция, желание и возможность адекватно ответить вызову обстоятельств. Однако эпитет необъяснимое (счастье) не только нивелирует попытки со стороны автора объяснить свое состояние, но и подвергает сомнению способность читателя адекватно его понять, поэтому здесь имеет место многозначность. В приведенном отрывке далее говорится о том, в чем останется счастье после того, как «все пройдет», – «в улыбке танцующей четы». Это важно, поскольку «чета» упоминается в тексте до этого дважды: «И вот, в здешних (стилистически маркированное слово) кабачках я люблю глядеть (параллелизм), как “чета мелькает за четой” (реминисценция на роман А.С. Пушкина “Евгений Онегин”), как играют простым человеческим весельем забавно подведенные глаза, как переступают, касаясь друг друга, черные и светлые ноги (параллелизм, контекстуальная антонимия), – а за дверью – моя верная, моя одинокая ночь (параллелизм), влажные отблески (звукопись), гудки автомобилей, порывы высокого ветра (звукопись, ритм)». Итак, счастье, в числе прочего, связано с любовью и весельем (улыбкой). Конструкция я люблю глядеть реализует прием параллелизма по отношению к двум другим, ранее встретившимся в тексте: «я люблю слушать…» и «я люблю посмотреть…». Так рассказчик относится к описываемому. Смерть – это легкость, нежность, детская улыбка. Такая необычная трактовка смерти изложена в рассказе о старушке, покончившей с собой на могиле умершего мужа: «В такую ночь на православном кладбище, далеко за городом, покончила с собой на могиле недавно умершего мужа семидесятилетняя старушка. Утром я случайно побывал там, и сторож, т я ж к и й (стилистически маркированное слово) калека на костылях (аллитерация), скрипевших при каждом размахе тела (детализация), показал мне белый невысокий крест, на котором старушка (дистантный повтор) повесилась, и приставшие желтые ниточки там, где натерла веревка (детализация) (“Новенькая”, – сказал он мягко (детализация)). Но таинственнее (эпитет) и прелестнее (эпитет) всего были серповидные следы, оставленные ее маленькими, словно детскими, каблучками (усиление признака) в сырой земле у подножья. “Потопталась маленько (стилистически маркированное слово), а так, – чисто”, – заметил спокойно сторож, – и, взглянув на ниточки, на ямки (подчеркнуто: стилистически маркированная форма слова), я вдруг понял, что есть детская улыбка в смерти (метафора). Быть может, друг мой (сближение дистанции между внутренним и внешним адресатом – слияние), и пишу я все это письмо только для того, чтобы рассказать тебе об этой легкой (эпитет) и нежной (оксюморон) смерти». Таким образом, осмысление концепта смерть связано с этой семейной парой (четой), то есть с любовью и улыбкой. Интересно, что, говоря о счастье и о смерти, рассказчик-персонаж обращает внимание на ноги в первом случае и на следы во втором: «… я люблю глядеть… как переступают, касаясь друг друга, черные и светлые ноги…» и «Но таинственнее и прелестнее всего были серповидные следы, оставленные ее маленькими, словно детскими, каблучками…». Важен не только факт упоминания, но и декларация рассказчиком своего отношения к нему. Таким образом, концепты счастье и смерть имеют общие компоненты на ассоциативном уровне, что дает возможность для их соотнесенности. Общие компоненты концептуальной пары организуются дистантным и сквозным повторами, а также общей положительной эмоциональной окрашенностью сообщаемого. В |