Разновидности пейзажей в русской литературе Содержание
 Скачать 139.5 Kb.
|
|
Разновидности пейзажей в русской литературе Содержание Введение……………………………………………...… 1.Эстетические разновидности пейзажей 1.1.Идеальный пейзаж…………………………………. 1.2.Бурный пейзаж…………………………………….. 1.3.Унылый пейзаж……………………………………. 2.Национальный и экзотический пейзажи 2.1.Начало образного освоения русской природы…… 2.2.Природа Кавказа и Крыма……………………… 2.3. Пейзажи воображения……………………………. Заключение…………………………………………….. Список используемой литературы …………………… Введение Изображение в художественной литературе картин живой и мертвой природы является частью изображенного мира литературного произведения. Пейзаж может быть описанием места действия, но чаще он выполняет эмоционально-психологическую функцию, создает определенное, нужное автору настроение. В некоторых случаях писателю важно показать воздействие природы на формирование личности героя. У поэтического пейзажа есть свои законы построения и согласования образов, вовсе не повторяющие картин реальной природы, точнее, делающие из них определенный эстетический выбор. Возможна разная классификация пейзажей. Самая простая из них - сезонная и ландшафтная: по типу времени или местности, определяющей характер пейзажа (зимний или весенний, степной или морской и т.п.). Можно делить пейзажи по степени их масштабности, тематической обобщенности, различаются: локальный пейзаж (например, Михайловское и Тригорское в лирике А.Пушкина, Смоленщина в поэзии М.Исаковского и А.Твардовского); экзотический - воспринимаемый как чуждый, необычный для поэзии данного народа (кавказский, крымский, дальневосточный, арктический пейзажи в русской поэзии); национальный - обобщенный образ родной природы; планетарный и космический - предельно укрупненный масштаб видения природы (у Ломоносова и Державина, Брюсова и Маяковского). Возможен и такой тип классификации, как жанрово-стилевой: величественный или унылый, бурный или тихий, таинственный или пустынный пейзажи, в той или иной степени характерные для разных поэтических жанров оды, элегии, послания, баллады, идиллии. Наконец, в особую группу следует выделить фантастические пейзажи; В них выражаются поэтические представления об иных мирах, вечности, катастрофических катаклизмах в жизни Вселенной, о волшебном преображении природы. Такие пейзажи часто связаны с древними мифологическими представлениями об аде и рае, о чудесной, изобильной земле, с утопическими идеями о будущем человечестве. Заинтересовавшись классификацией пейзажей в русской литературе, тему моего реферата я сформулировала так «Разновидности пейзажей в русской литературе». Цель работы: изучить классификацию пейзажей в русской лирике. Из цели вытекают следующие задачи: рассмотреть, как сформировались основные эстетические разновидности пейзажей в поэзии XVIII-XIX веков; познакомиться с жанрово-стилевыми разновидностями пейзажей в поэзии XVIII-XIX веков; проследить судьбы жанрово-стилевых разновидностей пейзажей в поэзии XVIII-XIX веков до наших дней. Таким образом, объектом исследования нашей работы являются лирические произведения поэтов XVIII-XIX веков, предметом исследования – разновидности пейзажей в русской лирике. Метод исследования – образно – эстетический анализ текста. Мой реферат можно использовать на уроках литературы при изучении поэзии XVIII-XIX веков, а также в работе литературных кружков. Моя работа актуальна. Реферат «Разновидности пейзажей в русской литературе» достигнет цели, если он побудит слушателя внимательнее всматриваться в строчки поэзии самой природы, все буквы которых - капельки, песчинки, травинки - составляют еще неведомые нам поэтические четверостишья, ждущие своего прочтения. 1.Эстетические разновидности пейзажей 1.1.Идеальный пейзаж Из всех разновидностей пейзажа на первое место по своему эстетическому значению следует поставить идеальный пейзаж, сложившийся еще в античной литературе - у Гомера, Феокрита, Вергилия, Овидия, а затем на протяжении многих веков разрабатывающийся в литературе средневековья и Возрождения. Это как бы точка отсчета развития пейзажа в поэзии нового времени. Именно постепенное разложение этого господствовавшего в поэзии канона дало материал для создания новых жанровых типов пейзажа, уже не столь цельных и самодостаточных. Элементами идеального пейзажа в античной и средневековой европейской литературе можно считать следующее: 1) мягкий ветерок, овевающий, нежащий, доносящий приятные запахи; 2) вечный источник, прохладный ручеек, утоляющий жажду; 3) цветы, широким ковром устилающие землю; 4) деревья, раскинувшиеся широким шатром, дающие тень; 5) птицы, поющие на ветвях. [3.С.131] В книге немецкого литературоведа Р.Курциуса «Европейская литература и латинское средневековье» приводятся многочисленные примеры таких «восхитительных мест» из античной и средневековой литературы. И в русской литературе можно найти множество подобных пейзажей у Ломоносова, Сумарокова, Державина, Муравьева, Карамзина, Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Дельвига, Баратынского, Тютчева, Майкова, Некрасова, Фета… Правда, со второй половины XIX века их становится все меньше, в ХХ веке они практически исчезают, находя лишь частичное возрождение у позднего Пастернака, Заболоцкого, а также у Дм. Кедрина и А.Твардовского, В.Соколова. Хронологически самое раннее изображение «восхитительного места» мы находим у Ломоносова в «Оде на день брачного сочетания великого князя Петра Федоровича и великая княгиня Екатерины Алексеевны» (1845).Точно так же исследователи Лермонтова давно обратили внимание на то, что в его стихотворении «Когда волнуется желтая нива…» смешаны приметы разных времен: ландыш расцветает в мае, слива созревает в августе. То, что принято считать случайной ошибкой автора, на самом деле предрешено эстетически. Такие несообразности составляют закон русского идеального пейзажа. Конечно, их не могло быть в античном идиллическом пейзаже в силу особенностей самой природы, где царит вечное лето. В России же, с ее резкими погодными переменами от месяца к месяцу, идеальному пейзажу приходится собирать целостную картину природы из разных сезонных отрезков, как бы восстанавливая в самом движении времени неподвижный, прекрасный образ вечности. В стихах Ломоносова мы находим уже знакомые элементы идеального пейзажа: «усыпанный цветами луг», «горлиц нежное вздыханье», древа «друг друга обнимают ветвьми», «ручьи вослед ручьям крутятся … и, слившись меж собой, журчат», зефир «легкими шумит крилами … и льет на воздух аромат». Напомним, что ода посвящена царскому бракосочетанию, поэтому в природе царят не только покой и красота, но и любовь, что выражено в воздыханиях птиц, взаимной устремленности ручьев, деревьев. Почему именно пять элементов необходимы для идеального пейзажа, каков закон их сочетания? Невольно приходит на память другое известное применение того же числа - пять органов чувств. Действительно, идеальные признаки пейзажа созданы как бы для того, чтобы полностью насыщать и радовать все человеческие чувства. Некоторые элементы имеют двойное значение: так, журчание ручейка и шелест деревьев нежат слух, а цветки с помощью ветерка доносят благоуханье. В этом и состоит сущность идеального пейзажа- он полностью гармонирует с природой человека, который в этом «восхитительном месте» действительно «восхищен» всеми своими чувствами- покинутый рай словно бы возращен ему на земле. Помимо перечисленных, важнейшим и устойчивым элементом идеального пейзажа является его отражение в воде. Уже в идиллии Ломоносова «Полидор» (1750) «восхитительное место» обладает способностью отражать самое себя. В идеальных пейзажах Жуковского, Пушкина, Баратынского, Языкова мы находим это самоудвоение как признак зрелой красоты. Типичен и образ стада - залог содружества человека с животным миром, который питает его молоком. Природа в идеальном пейзаже опекает человека с материнской щедростью, услаждая все его чувства.[3.С.105] Характерны уменьшительно-ласкательные суффиксы, присоединенные к каждому ключевому слову идеального пейзажа - «идиллеме». У Пушкина есть все элементы (основные) пейзажа: цветы, ручьи, ветерок, лесок, стадо,- недостает только птичек, но вместо них - барашки (такой же тип пародии на пейзажную идиллию находим более чем век спустя у Маяковского в поэме «Во весь голос».) Вот эта опасность лишиться серьезности и доверия читателю. Узость и неправдоподобная успокоенность внутренне подтачивали идеальный тип пейзажа. Одна из возможностей его оживления - перенесение из пространственного восприятия во временное. Сравним два идеальных пейзажа - у Карамзина и Лермонтова. Эти пейзажные описания строятся почти одинаково: от перечисления идеальных примет природы до состояния души героя, постигающего в гармоническом устроении мира благую волю Творца. Совпадают и перечни пейзажных красот, канонические для поэзии такого рода:»нежные цветы»-«серебристый ландыш», «кристальны ручейки»-«студеный ключ», «плоды древес сияют златом»-«прячется в саду малиновая слива», «зефиры веют ароматом»-«свежий лес шумит при звуки ветерка». Единственное различие в наборе пейзажных примет - это поющие птички у Карамзина и сладостная тень у Лермонтова. У Карамзина речь идет об определенном месте, где герой находит идеальный мир: «… там, где нежные цветы… где в рощах…- там он творца воображает». У Лермонтова идеальный пейзаж уже строится во временном плане: «когда…тогда». Тем самым пейзаж резко субъективируется, вступает в зависимость от того, как и когда он воспринимается лирическим «я». У Тютчева идеальный пейзаж еще более откровенно развоплощается, становится «пейзажем души» - когда душа переживает сладкое забытье , растворяясь в природе. Таким образом, одна тенденция в развитии идеального пейзажа - это его предельная психологизация: место превращается во время, а время сжимается в один – единственный миг, когда душа способна прикоснуться к идеалу, воспринять его в природе. Намечается несколько способов вывести этот пейзаж из равенства себе, наделить новой художественной функцией. Один из них получает распространение уже в сентиментально-романтической поэзии- мирному пейзажу противопоставляется смятенное состояние души лирического героя, переживающего разлад с красотой природы. В идиллию вносятся мотивы элегии. Вспомним, что у Пушкина в «Евгении Онегине» идиллический пейзаж деревни («прохлада сумрачной дубровы, // Журчанье тихого ручья») противопоставлен хандре Онегине. В идиллию входит контраст благоухающей, благозвучной природы и страдающей могилы. Если у Карамзина, Жуковского, Баратынского, Тютчева гармонической природе противостоит внутренний мир личности, то в «Деревне» Пушкина- трагизм социальной жизни: Но мысль ужасная здесь душу омрачает: Среди цветущих нив и гор Друг человечества печально замечает Везде невежества убийственный позор. [1.С..56] Отклик этим знаменитым строчкам мы находим в поэзии Некрасова и многих других авторов второй половины ХIХ века, противопоставляющих «зрелище» цветущей природы «позору» невежества, нищеты, бесправия. Эта антитеза определяет образный строй «Железной дороги», отрывка «На Волге». Уже в «Деревне» Пушкина задано двойное противопоставление идеального пейзажа городской суете и сельским страданиям. Это наполняет пейзаж новым смыслом - слишком тонка черта, на которой застыло прекрасное в природе.[1.С.56] Идиллия, господствующая в природе, превращается в злую эпиграмму над человеческим уделом. Все знакомые предметы идеального пейзажа: свежая трава, синее небо, пение жаворонков, прохладный ветерок- как бы меняют значение на противоположное: не соединяются гармонично с человеком, а ликуют над безобразным трупом, выдавая враждебность природы человеку. Небо- эпиграмма, солнце-юморист…Так перерождается идеальный пейзаж в поэзии второй половины ХIХ века. Второй тип «остранения» идеального пейзажа - его перенос в плоскость недостижимой мечты. Знакомые идеальные мотивы: ветерок, древесная тень, позлащенные плоды, стройные деревья,- но все это овеяно дымкой воображения, не замкнуто в себе, как классический пейзаж, а устремлено «по ту сторону». У Жуковского, Пушкина, Фета, А.К.Толстого, Некрасова повторяется этот «зовущий вдаль» мотив пленительной, как правило, южной природы.[1.С.33] Сохраняется принцип перечисления «там, где…», но сами предметы описания более эфирны, эфемерны. Такая романтизация не менее разлагала классический пейзаж, растворяла его в призрачной дымке, чем реалистическое сопоставление его с картинами социальной жизни. Оказывалось, что идеальный пейзаж либо вступал в противоречие с субъективным чувством (хандры, уныния), либо сам отходил в область романического устремления. В этих направлениях деформировался и распадался классический пейзаж. Сама по себе его система была чересчур каноничной, литературно уловной, поэтому он мог жить и приобретать значение в поэзии ХIХ века лишь в системе каких-то оппозиций, которые постепенно обнаруживали всю его условность и вытеснили прочь из литературы. В XVIII веке идеальный пейзаж был значим сам по себе, как поэтическое представление природы, ранее вообще не входившей в систему эстетических ценностей русской литературы. Поэтому у Ломоносова, Державина, Карамзина этот пейзаж обладал художественной ценностью, как поэтизация той части действительности, которая раньше, в средневековой литературе, не считалась поэтической: как знак овладения античным, общеевропейским искусством пейзажа. К началу ХIХ века, эта общехудожественная задача была уже выполнена, поэтому у Жуковского, Пушкина, Баратынского, Тютчева, Некрасова идеальный пейзаж вступает в противоречие с реальным состоянием мира как нечто воображаемое, бесплотное, далекое или даже оскорбительное по отношению к тяжкой, уродливой, страдальческой человеческой жизни. К началу же ХХ столетия и эта функция идеального пейзажа - «противительная», контрастная - оказывается исчерпанной.[1.С.38] Она переходит в творчество непрофессиональных поэтов У.Ф. Шкулева («Яснеет даль, все ярче блики…»), А.Поморского («Ярки зори золотые,//Ясны дали голубые…») рисуется уже даже не идеальный пейзаж, а непосредственно сам идеал, а переданный отвлеченно-аллегорическими образами природы, в основном световыми («Солнце», «небо», «заря», «даль», «свет» и т.п.). Что касается большой поэзии и ее магистрального пути, то он уходит все дальше и дальше от идеального пейзажа, да и от категории «пейзажа» вообще. Для поэзии начала ХХ века основным элементом восприятия и изображения природы выступает не пейзаж, а стихия. В этот период в русской поэзии господствует своего рода солнцепоклонничество - ничего сравнимого не было ни раньше, ни потто. Так или иначе, пейзаж исчезает из поэзии как категория: идеальностью наделяется чистая и вековечная в своих проявлениях сила природы не конкретная среда, в которой есть место для человека, но грандиозная, космическая стихия. Происходит расщепление пейзажа на составляющие, каждая из которых в отдельности образует поэтическую тему. Идеальный пейзаж неожиданно ожил в отечественной поэзии лишь полвека спустя - в 40-60-х годах. В стихотворении Заболоцкого «Летний вечер» есть и «стада коров, качающих боками», и тихая река, переливающаяся отблесками неба. В стихах Пастернака «По грибы», «Тишина» и других из книги «Когда разгуляется» находим явственные приметы идиллического пейзажа: лесная тишина, тень, изобилие цветов и грибов, ручей, звенящий в овраге, синеющие выси, душистое сено, «пропахший липой и травой// Ботвой и запахом укропа// Июльский воздух луговой». Некоторые элементы идиллического пейзажа складывались уже в поэзии 30-х годов: в «Стране Муравии» А.Твардовского, у М.Исаковского («Весна», 1927). [1.С.27] У советских поэтов, природа в тихом пейзаже выступает не как точка отталкивания, а как точка притяжения: душа, истерзанная в споре с временем, ищет согласия с вечностью, образ которой находит в самом простом, что ее окружает. 1.2.Бурный пейзаж В отличие от идеального пейзажа составные части грозного, или бурного, поэтического пейзажа сдвинуты со своего обычного места. Реки, облака, деревья- все рвется за свой предел одержимо буйной, разрушительной силой. Образец, бурного пейзажа находим уже в первом значительном произведении русской лирической поэзии – «Оде… на взятие Хотина 1739 года» М.Ломоносова. С самого начала бурный пейзаж аллегоричен. Как у Ломоносова, так и у Державина в оде «На взятие Измаила» он связан с батальными сценами, иносказательно воплощает ужас битвы, грандиозную бурую и вихрь ратных дел. Ярчайшие образцы бурного пейзажа мы находим у Карамзина «Раиса», Жуковского «Двенадцать спящих дев», «Пловец», Батюшкова «Сон воинов», «Мечта», Рылеева «Смерть Ермака», Пушкина «Обвал», «Бесы». [3.С.144] Какие же устойчивые признаки бурного пейзажа можно выделить? Пожалуй самый устойчивый - звуковой: шум, рев, грохот, свист, гром, вой, столь отличные от тишины и мягкого шелеста идеального пейзажа («громады стонут», «дохнула с свистом, воем, ревом», «громады волн неслися с ревом», «ветер шумит и в роще свищет», «ревела буря, дождь шумел», «надо мной кричат орлы и ропщет бор», «бор ревет», «и шум воды, и вихря вой», «где ветр шумит, ревет гроза»). Черная мгла, сумрак – «все оделось черной мглою», «бездны в мраке предо мною». Ветер – бушующий, порывистый, все сметающий на своем пути:»и ветры в дебрях бушевали». Волны, пучины - кипящие, ревущие - «клубятся, пенятся и воют средь дебрей снежных и холмов». Дремучий лес или груды скал. При этом волны бьются о скалы («дробясь о мрачные скалы, шумят и пенятся валы»), ветер ломает деревья («упали кедры вверх корнями», «как вихорь, роющий поля, ломающий леса»). Трепет, дрожь мироздания, шаткость, крушение всех опор: «земля, как Понт (море), трясет», «дубравы и опля трепещут», «затрещал Ливан кремнист». Устойчив мотив «бездны», провала: «тут бездна яростно кипела», «и в бездне бури груды скал».[3.С.145] Основные элементы бурного пейзажа могут быть контрастно сопоставлены с «мирным» пейзажем. Вместо ясного неба- тучи, мгла. Вместо лужайки, поляны- чаща леса, груды скал; вместо мягкого лугового ковра или плавного ската холма- трясущаяся земля или бездна. Вместо душистого ветерка – свирепые, сокрушительные порывы вихря. Вместо журчащего ручейка – мутные потоки, разъяренный океан. Вместо тишины - рев, грохот, вой. Вместо глади вод - вспененные, бушующие, мутные волны. Вместо пестрых цветов- сполохи молний, а вместо пения птиц- гремящие перуны. Бурный пейзаж, как правило, покрыт мраком, поэтому в его обрисовке зрительные образы дополняются или даже вытесняются звуковыми. Предельно лаконичная формула восприятия бури дана В.Тредиаковским в «Описании грозы, бывшия в Гаге»: «Смутно в воздухе! Ужасно в ухе!» Именно в бурном пейзаже звуковая палитра в поэзии достигает наибольшего разнообразия. Если идеальный пейзаж в основном вдохновляется картинами южной природы (Италия, Греция), то бурный - северной. Если идеальный пейзаж предстает в мягких, округлых, ясно освещенных формах, то бурный взрывает эту пластику - вместе с ним в поэзию приходит неукрощенная, бушующая природа во всем ее величии. Бурный пейзаж соответствует эстетической категории «ужасного» и одновременно «возвышенного», тогда как идеальный пейзаж лирическому субъекту открывается образ Бога (Н.Карамзин, М.Лермонтов), то бурный олицетворяет демонические силы, которые замутняют воздух, взрывают вихрем снег, жалобно воют. Вспомним «Мой демон» Лермонтова. Бурный пейзаж в соединении с демонической темой мы находим и в «Бесах» Пушкина. Со второй половины ХIХ века бурный пейзаж широко использовался в революционно- демократической поэзии как аллегория общественной борьбы, причем буря выражала ярость темных сил реакции. Но в этот же период зарождается и другая традиция- буря как символ борьбы угнетенных, как пейзажная эмблема революции. Одно из первых таких стихотворений- некрасовское. В социалистической поэзии начала ХХ века «Буря» В.Богораза-Тана, «Сонет» Д.Бедного, «На Волге»- Е.Тарасова- буря неизменно означает радостное пришествие революции. В целом образ бури двойственен: это и мрачные силы реакции, затемнившие солнце, и яростные силы революции, разгоняющие тучи.[3.С.147] Особенно широкое распространение приобрел бурный пейзаж в поэзии послереволюционных лет. А.Блок писал в статье «Интеллигенция и Революция»: «Россия-буря.<…> Революция, как грозовой вихрь, как снежный буран…» Это уподобление стало одним из устойчивых мотивов ранней советской поэзии. Причем впервые бурный пейзаж приобретает огненные черты- это уже не морская, не метельная, но прежде всего огненная стихия. В большинстве случаев бурный пейзаж носит в поэзии этой эпохи аллегорический характер, изображая не природную, а социальную стихию (как и в поэзии XVIII века – М.Ломоносов, Г.Державин). Именно подчеркнутая иносказательность бурного пейзажа делает его трудным для художественного освоения - слишком элементарны и очевидны его смыслы, поэтому большая поэзия не часто обращается к нему. В последние десятилетия бурный пейзаж- довольно редкое явление в лирике, которая внутренне тяготеет к полной его противоположности- тихому пейзажу. Кратковременное оживление можно отметить лишь в поэзии рубежа 50-60-х годов, когда свежесть чувств молодого поколения, воодушевленного новой социально-психологической атмосферой в стране, находила себе выражение в образах морского шторма, хлещущего града. Таковы стихотворения Е.Евтушенко «Град в Харькове», «Женщина и море», героине которого «мало - молний! И моря – мало!». 1.3. Унылый пейзаж Унылый пейзаж пришел в поэзию с эпохой сентиментализма. Его мы не находим у Ломоносова или у Державина. Самые характерные образцы унылого пейзажа даны в таких стихотворениях, как «Осень» (1789) и «Меланхолия» (1800) Карамзина, «Уныние», «Падение листьев» его рано умершего современника М.В.Милонова. Иначе этот пейзаж можно назвать элегическим- он тесно связан с комплексом тех грустно-мечтательных мотивов, которые составляют жанровую особенность элегии. Вообще эстетико-стилистические разновидности пейзажей восходят к тем общим типам поэтического мироощущения, которые наглядно выразились в жанровом разделении на оду и элегию, идиллию и балладу. Так, идеальный пейзаж можно соотнести с жанром идиллии, а бурный- с жанром оды. Мирный пейзаж свойственен идиллии, но не чужд также и элегии, и оде. Что в природе соответствует оде, а что – балладе, какие черты пейзажа воплощают соответственное мироощущение. Исторически первый этап унылого пейзажа окрашен в темные, сумеречные тона- его можно назвать «мрачным». Унылый пейзаж занимает как бы промежуточное место между идеальным (светлым, мирным) и бурным пейзажем. Тут нет ясного дневного света, зеленых ковров, пестреющих цветами, напротив, все погружено в сумрак, туман застилает небо. Но нет и страшной бури, неистовства, напротив, все погружено в молчание, покоится во сне. Печаль лирического героя трансформируется в систему пейзажных деталей: Особый час дня: вечер, ночь или особое время года - осень, что определяется удалением от солнца, источника жизни. Непроницаемость для взора и слуха, некая пелена, застилающая восприятие: туман и тишина. Лунный свет, причудливый, таинственный, жутковатый, бледное светило царства мертвых: «Задумчиво луна сквозь тонкий пар глядит», «лишь месяц сквозь туман багряный лик уставит», «сквозь тучи бледные тихонько пробегала печальная луна», «сквозь волнистые туманы пробирается луна» - отраженный свет, к тому же рассеянный туманом, льет печаль на душу. Картина обветшания, увядания, тления, развалин – будь то развалины замка у Батюшкова, сельское кладбище у Жуковского, «заросших ряд могил» у Милонова, дряхлеющий остов мостика или истлевшая беседка у Баратынского («Запустение»). Образы северной природы, куда вела русских поэтов оссиановская традиция. Север - часть света, соответствующая ночи как части суток или осени, зиме как временам года, вот почему мрачный, унылый пейзаж включает детали северной природы, прежде всего такие характерные, легко узнаваемые, как мох и скалы («твердыни мшистые с гранитными зубцами», «на скале, обросшей влажным мхом,..», «где мох лишь, поседевший на камнях гробовых», «над твердой, мшистою скалою»).[3.С.150] Таковы основные черты унылого пейзажа в его ранней, «мрачной» разновидности, вдохновляемой в основном романтическим мироощущением. Однако с 30-40-ых годов, с укреплением реалистических тенденций в поэзии, возникает новая разновидность унылого пейзажа - условно говоря, «бледный», или «серый», или «мокрый» пейзаж. Основоположником бедного пейзажа явился Пушкин в таких произведениях как «Граф Нулин», «Румяный критик мой, насмешник толстопузый…», «Евгений Онегин». Особенность этой новой разновидности унылого пейзажа, во-первых, в том, что это - «погодный» пейзаж. Если описывается осень, то упоминается и дождь, но как признак времени года, как бывающее обычно, а не как происходящее здесь и сейчас. У зрелого Пушкина мы находим первый прорыв в мир не просто разнообразной, но колеблющейся, внутри себя меняющейся природы – погоды. .[3.С.153] Заметим, что у Пушкина унылый пейзаж имеет скорее полемический характер, утверждается как художественный принцип в споре с романтическим направлением: «иные нужны мне картины». Почти вся поэзия второй половины ХIХ века, особенное ее демократическое направление, проникнута этими унылыми пейзажными мотивами. Пожалуй, только «туман, мгла»- общие признаки мрачного и серого пейзаж. Но все остальное - разное: Прежде всего, исчезает луна, придававшая таинственность мрачному пейзажу. Освещение совсем другое - не призрачно-желтое или багровое, а серое («серых туч густая полоса», «на небе серенькие тучи», «смотрит деревенька сереньким пятном»). Этот мрак не угрюмый, не зловещий, а беспросветно унылый, тягучий, однообразный. Постоянно мелькают эпитеты «тусклый», «мутный». Нет ни солнца, ни луны- один раздробленный, рассеянный серый ни свет, ни мрак. Поскольку уныние перенесено в дневную атмосферу, на небе появляются тучи – серые, лохматые, рваные (в ночном пейзаже они скрыты господствующим мраком). В подтексте «серого» пейзажа в отличие от «мрачного» - не метафизические, а социальные мотивы, не смерть, гроб, кладбище, а болезнь, голод, нищета. «Больной, озябший и голодный»- эти самоопределения лирического героя соответствуют обстановке «в уши ветер дул сердито и мокрый снег мне бил в лицо» (Н.Добролюбов). «Холодно…, голодно»- некрасовский рефрен подчеркивает социальную основу пейзажа: все унижает и преследует человека, солнце не греет и не светит, промозглый ветер пронизывает до нитки, ноги тонут в грязи. Вот почему такой пейзаж часто проникнут обличительным содержанием и наиболее распространен у революционно- демократических поэтов, тогда как у дворянских – Фета, Майкова, А.Толстого – преобладают бодрые, свежие пейзажи. Дождь- одни из определителей унылого пейзажа. Дождя не может быть в идеальном пейзаже, потому что это признак ненастья, хмурого неба, но и в бурном пейзаже он не играет существенной роли, потому что его капанье слишком буднично, однообразно. Именно монотонность, отсутствие не только мирной завершенности, но и резких порывов составляют характерную черту унылого пейзажа. Во всем какое-то равномерное движение, изводящее душу, которая жаждет либо взрыва страстей, либо вечного успокоения. В унылом пейзаже нет ничего райского (как в идеальном) и ничего адского (как в бурном), он абсолютно потусторонен, отдан течению времени, наглядный образ которого- дождь. Слезы льются, «как льются струи дождевые, в позднюю осень, порою ночной» (Ф.Тютчев): «тусклая сеть, что, как слезы, струится по окнам домов» (Н.Некрасов); «и дождит, как будто плачет» (Я.Полонский). Мокрота, сырость, промозглость. Речь идет не о волнах или пучинах, но о влаге, окутывающей все вещи, о сырости, пронизывающей воздух. Так ж, как нет четкой границы между светом и тьмой – серый сумрак, так нет границы между сухим и влажным – изморось, сырость. Это еще один штрих однообразия, непросветленности, скуки. Нет гармонии, но нет и энергии хаоса, во всем – «энтропия», сглаженность, безысходность. Грязь. Здесь тоже твердое смешано с влажным, образуя нерасчлененное месиво. Даже снег – мокрый, липкая грязь, дорожная слякоть, сплошная вязкость. В мрачном пейзаже, напротив, были скалы, камни, означающие метафизическую стесненность человека, как бы давящие его могильные плиты. Холод. Тоже новая деталь - не прохладный ветерок, создающий приятный контраст летнему дню, а пронизывающий холод; но в то же время и не зимний мороз, в котором есть свое здоровье, свежесть, контрастность огню. Такой холод – опять же состояние мира, в котором нет ни жары, ни мороза. 8. Ветер. Не мягкий, ласковы ветерок идеального пейзажа, но и не свирепый вихрь бурного пейзажа, а заунывный ветер над голым полем: «грустно ветер воет», «заунывный ветер гонит», «в уши ветер дул сердито», «ветер что-то насмешливо пел», «ветер осенний…жалобно стонет», «ветер свищет в лугах». Ветер наиболее прямо передает чувство, вызываемое природой, ибо это – ее душа и дыхание, потому- то он сопровождается эпитетами, относящимися к состоянию души: сердитый, грустный, заунывный, жалобный, насмешливый. .[3.С.154] 9. Мокрая опавшая листва – знак увядания и гниения, вместо «седого», нетленного мха, покрывающего гранит и вековые деревья в мрачном пейзаже. Галки и вороны – обыденные серые дневные птицы вместо жутковатых ночных птиц: совы и филина. Переход мрачного пейзажа в серый - важнейшая закономерность в развитии унылого пейзажа. Общий итог подводит Я.Полонский: «ум тупеет, грудь устала, // Чувство стынет в этой мгле…» Иное значение получает унылый пейзаж в поэзии нашего времени. Исторически новая его разновидность условно может быть названа «тихим» пейзажем. Что общего может быть между серыми тучами, дождем, туманом и – восприятием природы как гармонии? Но именно так строится тихий пейзаж у А.Жигулина, В.Соколова, Н.Рубцова. От унылого пейзажа здесь большинство внешних примет, прежде всего, блеклый цвет природы, преобладание осенних или зимних мотивов. От идеального пейзажа – всеохватывающее чувство умиротворенности и покоя.[3.С.155] 2.Национальный и экзотический пейзажи 2.1.Начало образного освоения русской природы Национальному пейзажу принадлежит исключительно важная, во многом- центральная и организующая роль в русской поэзии. Первые попытки определить своеобразие русской природы предпринимались еще в рамках поэтики классицизма, а затем романтизма. При этом можно выделить два направления поэтической мысли в ее стремлении преодолеть замкнутую целостность идеального пейзажа с его ярким колоритом.[3.С.156] Первое – это осознание России как северной страны, со всеми поэтическими преувеличениями в духе нормативных творческих методов. В изображении Ломоносова или Батюшкова Россия отодвигается на крайний север, становится льдистой, скалистой – чем-то вроде Финляндии или Лапландии. Суть в том, что сама Россия для русских поэтов была еще чем-то чужим, эстетически неосвоенным. Она представлялась им примерно так, как какому-нибудь южанину, путешествующему по северной стране, - царством диких ветров и ледяных холмов. Другой путь освоения русской природы – поэтизация ее территориального размаха. При этом рождается своеобразная поэтика ее географического перечисления- последовательно называются концы России, дабы создать впечатление колоссального объема (именно объема, потому что простор, постигаемый изнутри, через раздвижение, а не через внешние границы, намного позже войдет в поэтическое восприятие). Прием панорамы, позволяющий охватить широкий круг русских земель, после Ломоносова и Державина использовался многими поэтами – от Пушкина («Клеветникам России») до Маяковского и Асеева («Русская сказка»). Итак, в поэзии XVIII- начала ХIХ века создается образ России как государственного колосса, простершегося на тысячи верст во все стороны света, возложившего ноги на степь, локоть на Кавказ – «конца не зрит своей державы» (М.Ломоносов). Кто же из русских поэтов вдохнул душу в это гигантское тело с ледяным сердцем? Первооткрывателями национального пейзажа в русской поэзии явились сразу два поэта: А.Пушкин и П.Вяземский; хронологический приоритет по разным причинам может быть отдан каждому из них. Еще в элегии Вяземского «Первый снег» (1819) находим реалистически точные детали, характерные для среднерусского пейзажа. «Ветр скучной осени», «воды тусклые», «ветви голые», «дуб чернел в лесу пустом», «природа бледная с унылостью в чертах»- эти подробности предвосхищают то « бедный», «невзрачный» пейзаж, который впоследствии был сформирован Пушкиным и определяет до нашего времени своеобразие поэтического облика России. Все черты говорят о неприхотливости, неяркости, неживописности, вызывающих умиление и тоску, жалость и горечь.[1.С.14] Ко второй половине 20-х годов относится ряд «дорожных» стихотворений Пушкина «Зимняя дорога», «Дорожные жалобы», «Бесы» и Вяземского «Дорожная дума», «Станция», «Метель», «Зимние карикатуры». В них преобладает точка зрения не созерцателя, но путешественника- дорога словно впервые распахивает перед поэтом всю ширь родной природы, вводит в самый процесс ее пространственного и духовного освоения. Попытаемся нарисовать обобщенный национальный пейзаж, каким он предстает со страниц пушкинских произведений. Бескрайняя, однообразная равнина: «Одна равнина справа, слева»; «равнины скат отлогий»; «по берегам отлогим», по этой уплощенной земле кое-где разбросаны низенькие деревеньки. Постройки и сооружения как бы врастают в природу, ветшают, приобретают неприхотливый, неприметный вид, как часть естественного ландшафта. Образ формы, точнее аморфности в этом пейзаже - солома, сваленная в кучу, шуршащая на ветру. Следы хозяйственной деятельности тонут в текучей природной среде. Да и внутри самой природы, господствуют подвижные стихии – дождь и ветер, растворяющие все твердые очертания: дорога изрыта дождями, листья размокли и вот-вот упадут в лужи, ветер крутит снежные вихри, тучи вьются, снег - «мелкий», «летучий». Тучи, снег, листья, солома- все послушно стихии ветра, срывающей покровы, сглаживающей неровности, обнажающей бескрайнюю равнину. Ровной, гладкой земле соответствует мутно-серый цвет неба, в котором как бы сглажены все цвета. Нет резких контрастов, ничто не выделяется на общем фоне. И в звуках та же протяженность, однотонность: «грустен ветра дальний вой». Состояние человеческой души, вызванное этим глухим по звуку, мутным по цвету и ровным по форме бытием природы, тоже как бы приглушенное, лишенное внутренних контрастов, порывов - ровная, медлительная скука, хандра, столь же долгая, однообразная, как зимняя дорога («По дороге зимней, скучной…»; «…стесняясь, сердце ноет;//По капле, медленно глотаю скуки яд»; «попробуй, сладим ли с проклятою хандрой»).[1.С. 78] Природа, окружающая пушкинского лирического героя, та же, то у Лермонтова или Державина, но она переживается изнутри как обступающая, неотвратимая, не как географический или климатический фактор, а как сама судьба, принявшая наглядные, осязаемые черты И преобладающее свойство этого пейзажа – выровненность и протяженность, то, что на языке физики называется энтропией. Состоянием максимального равновесия, сглаженности всех внутренних контрастов. Наконец, у Пушкина мы находим и постижение самой этой двойственности русского пейзажа, то уныло- бледного, то празднично- сверкающего,- двойственности, связанной с семантикой жертвы. Природа, приносимая в жертву, бледнеет, вянет,, умирает- и вместе с тем празднует победу над смертью, готовится воскреснуть в каком-то высшем, сверхприродном значении, увенчанная осенним золотом и зимним серебром. Однако. Это сложное единство, воспринятое от Пушкина и сохраненное в масштабах всей национальной литературы, у последующих поэтов часто распадается – в нем выделяются крайности, канонизируются либо «отрицательные», либо «положительные» черты. Один из этих пейзажных «канонов», образовавшихся в поэзии ХIХ века, подчеркивает скудость и мертвенность русской природы. Как устойчивая система мотивов, русский национальный пейзаж сложился у Лермонтова. Те приметы, которые у Пушкина проходят через изображение отдельных местностей, впервые только у Лермонтова объединяются именем «Родина». Когда Пушкин обращается к природе, то пейзаж ограничен конкретной рамкой места и времени: чаше всего это деревня осенней или зимней порой. В этом и сила Пушкина, ушедшего по пути конкретных наблюдений далеко от общей риторичности «северных», «льдистых» пейзажей поэтов XVIII века. Лермонтов же возвращается к обобщенному пейзажу, но уже наполняет его теми реалистическими подробностями и мотивами, которые внес в поэзию Пушкин.[3.С. 239] Может быть, именно резкое отталкивание от русской природы, характерное для ранних стихов Лермонтова, помогло ему впоследствии увидеть и осознать ее как целое. В «Родине» речь идет о степи: этот распахнутый простор, зримый в южной России, -самое главное и дорогое для Лермонтова в русской природе. Лермонтов как бы совмещает высокий, «обзорный» взгляд на Россию и приземленный, проникающий в будничные подробности: тут и «чета белеющих берез», и «дымок спаленной жнивы»… Совмещение большого и малого, наложение масштабов до тех пор разделенных в русской поэзии, и составляет новизну лермонтовской «Родины». В стихотворении А.Хомякова «России», написанном в 1839 году и послужившем, видимо, отправной точкой для Лермонтова, есть «большая» Россия. «Родина»- первый в русской поэзии опыт обобщенного и вместе с тем духовно наполненного пейзажа, сочетающего возвышенность лирического гимна с реализмом «бедных» подробностей.[1.С. 237] 2.2. Пейзаж Кавказа и Крыма Поэзия всегда движется противоречиями, ей претит какая- либо однородность, сглаженность. Поэтому и в системе русских пейзажей наряду с национальным значительное место занимает экзотический, привносящий в поэзию те эстетические контрасты, без которых невозможно было бы ее самосознание и саморазвитие. Белинский писал: «Кавказу как будто суждено быть колыбелью наших поэтических талантов, вдохновителем и пестуном их музы, поэтическою их родиною». Действительно, Кавказ и Крым для русской пейзажной поэзии – это «свое иное», та экзотика, которая открывает новые измерения и за пределами родной природы, и в ней самой. Южные оконечности России издавна притягивали к себе русских поэтов. Здесь открывался иной мир- вольный, цветущий: поперек бескрайней, тягучей равнины вставали горы, влекущие ввысь, а за ними- море, зовущее вдаль. И этот отрыв от скучной земли, всегда равнинной, равной себе, создавал высокое состояние духа, устремленного в сверхземное. Понадобилось время, чтобы кавказские и крымские мотивы творчестве Пушкина И Лермонтова были расценены (отчасти -ими самими) как дань юношеским иллюзиям, как самообольщение еще слишком наивного и мечтательного общества. На смену им приходит реализм возмужалости и смирения, обращенный к равнине как неотвратимой русской судьбе, которую нужно принять и полюбить.[3.С. 225] Колхида и Таврида – места, освященные античными мифами, дальние отростки многоветвистого эллинского древа. От Севера к Югу русских поэтов влекла не только распахнутая даль пространств, но и сокровенная глубь времен - смена почв и устоев культуры. Несмотря на то, что Крым и Кавказ обычно попадают под общую рубрику «экзотики», они глубоко различны по своему художественному колориту. Кавказ- место романтическое. Крым - классическое. Эта разница обусловлена самим рельефом гор и их отношением к морю. Кавказ романтичен благодаря крутизне и обрывистости склонов, резкому перепаду высот, наличию таинственных вершин, окутанных облаками, и ущелий заполненных туманом. Вонзаясь снеговыми, сияющими пиками в синеву неба, молодые Кавказские горы дают зримое очертание порывами души, рвущейся прочь с земли, в непостижимую высь. Напротив, Крымские горы сглажены временем, в них преобладают не острые, зубчатые формы, но округленные или плоские. Пологие их гряды – как бы всплески каменных волн, докатившихся с моря. Тут нет далевой устремленности русской равнины, но нет и высотной устремленности кавказских гор – бесконечное уступает место конечному, зримому. Мягкая лепка гор, ясность очертаний, приближенность далей, солнечная прозрачность воздуха придают Крыму классичность. Ибо суть классического в противоположность романическому с его ускользающей таинственностью – воплощенность, отчетливость, осязаемость. Кавказ- чрезмерность порывов и провалов, титаническое напряжение, скованный взрыв; Крым- соразмерность и успокоенность. Кавказ возвышен. Крым прекрасен, в том именно смысле, в каком различала эти понятия старинная эстетика: прекрасное - это уравновешенность формы и содержания, полная выявленность, вылепленность всей сущности; возвышенное- выплеск содержания за пределы формы, устремленность в невозможное, необозримое. Сама красота возвышенных явления таит в себе нечто грозное, устрашающее. «Ужасы, красы природы» - так определяет противоречивую сущность Кавказа Державин («На возвращение графа Зубова из Персии»).[1.С.167] Достаточно сравнить крымские и кавказские пейзажи Пушкина, чтобы почувствовать эстетическую разницу этих горных массивов. Кавказ – это всегда взгляд либо сверху вниз, либо снизу вверх («Обвал»): Дробясь о мрачные скалы, И ропщет бор, Шумят и пенятся валы, И блещут средь волнистой мглы И надо мной кричат орлы Вершины гор. Что ни строчка - то чрезмерность: валы, которые бьются о скалы, кричащие орлы, ропчущий бор, вершины, блещущие сквозь мглу… Все напряженно, все рвется из своих границ, рождая атмосферу зловещей неустойчивости. Ведь горы, возникшие в результате вулканических потрясений Земли, так и запечатлевают в себе дух этого гигантского порыва, застывшего в напряженном покое. И камни, и воды проникнуты силой низвержения- ответной по отношению к извержению, поднявшему их высоко над землей. Отсюда постоянная угроза обвала, гнев стесненных рек; горы- извергнутый землею избыток, всей своей тяжестью влекомый обратно, в родные недра. В кавказских пейзажах Пушкина точно передана дикая неукротимость природы, которая неустанно давит и теснит самое себя, ставит преграды потокам и потоками срывает преграды. Иначе в крымских пейзажах: скалы мирно омываются водами и сами ласково зыблются в них. «отражена волнами скал громада» - не борьба стихий, а их идеальное, отраженное сосуществование. Крым – полная противоположность Кавказу: там пенные валы, здесь «моря блеск лазурный»; там над горами «волнистая мгла», здесь «ясные, как радость, небеса»; там «свирепое веселье» природы, здесь приглашение «под сладостные тени// Душой уснуть на лоне мирной лени». Крым - всеобъемлющий мир и покой, Кавказ - бунт людей и природы. 2.3. Пейзажи воображения Помимо пейзажей реальных, отражающих обычные физически наблюдаемые состояния природы, в поэзии значительную роль играют воображаемые пейзажи, раскрывающие высшую реальность духовных миров. Вспомним пушкинского пророка, с очей которого спала слепая завеса: <…> И внял я неба содроганье, И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье.[1.С.60] В открывшейся картине мир распахнут до конца – высотой неба, глубиной моря, далью земли, всеми тремя своими измерениями, тремя стихиями, тремя царствами природы, и одновременно в нем открывается незримое - полет ангелов. В том и высшее назначение поэта – пророка, что ему дано видеть внутренний строй мироздания, потому многие воображаемые пейзажи относятся к лучшим достижениям отечественной поэзии. Заключение Рассмотрев основные виды пейзажей в лирике 18-19 веков, мы пришли к следующим выводам: все рассмотренные нами лирические пейзажи отличаются друг от друга, каждому из них присущи особенные черты, характерные лишь одному пейзажу, но все они в совокупности «рисуют» образ, знакомый русскому человеку - это образ русской природы с ее переменчивым настроением, мимолетными видами и вечными красотами. Почему же именно пейзажами мы назвали описание природы в лирике? Лишь потому, что поэт как художник, и их различие в том, что художник увековечивает образы на холсте, а поэт - в прозе. Изучая природу в поэзии, мы учимся постигать поэзию в природе. Природа свято хранит прославившие ее имена, и сама поэтическая слава- это слово поэта, окликающее нас уже не с бумажного листа, но из чащи леса, из волн прибоя, проплывающих облаков. Список использованной литературы 1. А.Белый «Поэзия слова»: Пушкин, Тютчев, Баратынский в зрительном восприятии природы//Семиотика. М., 1983 2. Мифы народов мира: Энциклопедия. Москва, 1980-1982 (статьи «Вода», «Воздух», «Дерево мировое», «Животные», «Земля», «Календарь», «Насекомые», «Небо», «Огонь», «Растения», «Река» и др.) 3. М. Н. Эпштейн «Природа, мир, тайник вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии: науч.- попул.- М.:Высш. Шк., 1990. Приложение Пейзаж- это жанр живописи и графики, предметом изображения которого является природа, виды городов, архитектурные комплексы, морские виды. Эфирны Идиллема Отстранение |