Исполнительский образ и его создание. Реферат ИПЗ. Реферат Исполнительский образ и его создание. (тема реферата) фио студента Гуляева Надежда Алексеевна Направление подготовки
 Скачать 54.92 Kb.
|
УНИВЕРСАЛЬНОЕ ИПЗ по дисциплине «Музыкально-исполнительское искусство» Реферат Исполнительский образ и его создание. (тема реферата)
Москва 2020 СОДЕРЖАНИЕ Введение 3 1. Роль исполнителя в музыке 5 2.1. Специфика исполнительского образа 9 2.2. Этапы формирование исполнительского образа 12 Заключение 15 Список литературы 17 Введение Человеческая деятельность реализуется в двух наиболее общих формах — практической и духовной. Изменения в материальном общественном быте, в условиях существования (объективных) – результат первой формы человеческой деятельности; результатом второй — изменения в сфере индивидуального и общественного сознания. Философы также выделяют так называемую художественную деятельность, понимаемую ими как практически-духовную активность человека в процессе создания, воспроизведения и восприятия произведений искусства в качестве особого рода или вида духовной деятельности эстетики. Искусство же они определяют как один из способов духовного освоения мира, «специфическую форму общественного сознания и человеческой деятельности, представляющую собой отражение действительности в художественных образах»[4], а произведение искусства или художественное произведение — как «продукт художественного творчества, в котором в чувственно-материальной форме воплощен духовно-содержательный замысел его создателя-художника и который отвечает определенным критериям эстетической ценности»[5]. При рассмотрении произведения искусства как некая предметно-физическая организация, нужно отметить, что оно выступает как особая материальная конструкция, которая создается и существует как сочетание слов, движений или звуков, как соотношение цветных пятен, объемов, линий и т.п. Очевидно, что свести произведение искусства к этой материальной конструкции целиком — нельзя. Тем не менее художественное произведение неотделимо от своей материальной плоти, равно как и от средства того искусства, к которому принадлежит. известно, что взаимосвязаны и имеют много общего все виды искусства, как в самом процессе выражения, так и в организации средств выражения, несмотря на различия в способе создания художественных ценностей, типе образности и характере. Для того чтобы сфокусировать внимание на сущности исполнительского искусства, необходимо прибегнуть к сравнению и классификации искусств, выделяя тот иди иной существенный для данной группы признак. Существует множество вариантов классификации искусств. Их группируют по способам восприятия, существования, средствам воплощения: делят на: 1. Зрительные (воспринимаемые глазом); 2. Слуховые (воспринимаемые слухом); 3. Искусства, использующие природный материал — дерево, мрамор, металл (архитектура, скульптура, прикладное искусство); 4.Искусства, в качестве материала слово (художественная литература); 5.Искусства, где в качестве материала выступает сам человек (исполнительские искусства); 6.Искусства пространственные и временные (пространственно-временные); 7. Одно-составные и синтетические; 8. Динамичные и статичные. 1. Роль исполнителя в музыке. В «динамичных» искусствах художественная деятельность бывает первичной и вторичной. Первая охватывает деятельность автора произведения (композитора, хореографа, драматурга), вторая — главным образом деятельность исполнителя (певца, танцора, актера). Такие понятия, как «первичность» и «вторичность» в художественной деятельности нужно использовать, понимать только в их соотнесенности. «Первичность» художественной деятельности существует только в отношении к деятельности вторичной, и наоборот. Исходя из этого, можно сказать, что они проявляются только в парных взаимосвязях, например, таких, как драматург—режиссер, драматург—актер или драматург—исполнитель (режиссер и актеры в их единстве). Вторичность исполнительства определяется тем, что исполнение состоит в творческом воссоздании произведения — результата первичного процесса творчества. Исполнительство (на современном этапе развития) — это творчество на основе уже готового текстового материала, первоначально созданных художественных образов. Таким образом, исполнение — вторичное отражение действительности, отражение посредством творческого воспроизведения продукта первичного отражения. Если исполнительское искусство — вторичная, относительно самостоятельная художественно-творческая деятельность, заключающаяся в процессе конкретизации и материализации продукта «первичной художественной деятельности», то, исходя из этого, определение показывает границы исполнительского искусства, но не устраняет всех его особенностей. Так, необходимо наличие творческого посредника между публикой – воспринимающим субъектом и создателем художественных ценностей. Следующей важной чертой исполнительства является то, что в основном исполнение есть непосредственный акт творчества, который совершается перед слушателями, зрителями сейчас (в данный момент). В себе объединяет и творческий процесс и продукт (этого процесса) — публичное выступление артиста). Также, к характерным особенностям исполнительства относятся: совпадение деятельности и ее результата. Известно, что ошибку, допущенную во время публичного выступления исполнителя — невозможно исправить, что свидетельствует о необратимости исполнительского процесса. «Невоспроизводимость» процесса публичного выступления является другой особенностью исполнительского творчества, т.к. абсолютно точное его повторение невозможно. Наконец, не менее интересной и важной особенностью исполнительского искусства является наличие прямых и обратных связей интерпретатора с аудиторией. Благодаря чему возникает возможность непосредственного влияния публики на ход творческого процесса. Исполнение музыкального произведения является и целью, и впоследствии итогом деятельности музыканта. В первую очередь, с творческим аспектом исполнения, который предполагает создание и реализацию исполнительского образа музыкального произведения связано проявление мастерства. Однако этот процесс не есть лишь момент творческого вдохновения: его проявление подготовлено всем периодом работы с музыкальным произведением. Исполнительский образ, являясь продуктом творческого воображения, порождает тот способ представления музыкального материала, который способствует раскрытию смысла произведения и его индивидуального видения, определению адекватных средств исполнения. «Жизнь музыкального произведения в его исполнении, то есть в раскрытии его смысла через интонирование для слушателей...» - в этих словах академик Б. Асафьев точно и ясно сформулировал значение исполнителя в музыкальном искусстве. Подлинная жизнь музыкального сочинения начинается только с момента исполнения, которое должно быть органичным продолжением и завершением композиторского замысла. Таким образом показывается огромная роль исполнителя в музыке, которого можно назвать соавтором произведения. Образы, созданные композитором, в исполнительском воплощении приобретают черты, определяющиеся мировоззрением исполнителя, его творческой манерой, темпераментом, фантазией, вкусом, уровнем мастерства. В результате исполнительский художественный образ, с которым в основном связана оценка произведения зрителями, нередко обретает в нашем сознании самостоятельное значение, поскольку в нем могут выявляться такие ценности, которых не было в первичном образе. Не менее важно, что основой любого музыкального исполнения является нотный текст произведения, без него исполнительская деятельность невозможна. Текст произведения, зафиксированный в нотной записи, требует не только грамотного прочтения, но и угадывания, дешифрирования (расшифровки) намерений автора, а также тех сторон его музыки, о которых он и не предполагал. Дело в том, что нотная запись — это всего лишь эскиз по сравнению с реальным звучанием музыки. Однако несовершенство способов записи — не главный довод в пользу относительной самостоятельности исполнительского творчества и исполнительской свободы. Гораздо важнее в этом смысле особенность музыкального образа – многозначность. Отдельные музыкальные средства — мелодические рисунки, ритмы, ладовые обороты, гармонии и т.д., являясь средствами выражения (отражения композитором действительности), а следовательно, средствами содержательными, не имеют раз и навсегда заданных, фиксированных выразительно-смысловых значений: одно и то же средство может применяться в неодинаковых по характеру произведениях и содействовать различным, даже противоположным выразительным эффектам. Каждое средство обладает своим кругом выразительных возможностей, обусловленных как объективными свойствами и жизненными связями данного средства, так и сложившейся в ходе музыкально-исторического процесса способностью этого средства вызывать определенные представления и ассоциации. Реализация же какой-либо из возможностей зависит всякий раз от контекста, в котором данное средство выступает. Так, в пределах даже одного голоса выразительный смысл, например, мелодического рисунка в огромной степени зависит от метроритма, темпа, ладового значения тонов, регистра, тембра, динамики, способа извлечения звука, т. е. от всего комплекса, в который включено данное средство. Естественно, что в исполнительском мышлении содержательно-выразительный смысл музыки связывается с исторически сложившимися средствами или комплексом средств, причем исполнитель может трактовать эти средства по-своему, в соответствии со своим восприятием музыкального образа. Именно многозначность музыкального образа и вытекающая из нее возможность различной расшифровки одной и той же нотной записи и придает работе музыканта-исполнителя творческий характер, ибо каждое исполнительское прочтение того, что заложено «между строк» нотной записи, требует от исполнителя не только знаний и умений, но прежде всего художественного дара, интуиции, таланта. 2.1. Специфика исполнительского образа. Музыкально-исполнительский процесс включает два компонента: постижение сути произведения — восприятие, и его передачу — воспроизведение. Второй компонент музыкально-исполнительского процесса не вытекает из первого, но, бесспорно, зависит от него. Можно постичь сущность сочинения, но не суметь выразить ее, поскольку для творческого художественного воспроизведения требуются не только глубина и тонкость чувств, интуиция, аналитические данные, но и специфические исполнительские способности — темперамент, вдохновение, артистизм, воля, техническое мастерство. Сознавая это как объективную реальность, нужно тем не менее помнить, что только диалектическое единство глубокого восприятия и творческого воспроизведения, единство чувства и мысли, рационального и эмоционального предполагают яркую, убедительную интерпретацию. Мысль, не согретая чувством, может привести исполнителя к надуманному, абстрактному, сухому исполнению. Но и чувство, не регулируемое сознанием, часто приводит исполнителя к ложной чувствительности и сентиментальности. Постижение произведения и передача его сути — это не просто компоненты исполнительского процесса, а его последовательные этапы, состоящие из относительно самостоятельных разделов. Постижение подразумевает изучение произведения во всех деталях и создание на этой основе исполнительского замысла, исполнительской концепции; под передачей имеется в виду реализация этого замысла в процессе репетиционной работы и в ходе публичного концертного выступления. В обучении исполнение не рассматривается как диалектически целостное явление, имеющее противоположности, их единство и борьбу. Не проводится целенаправленная работа по совершенствованию внутренней стороны, ограничиваясь совершенствованием внешней. Во взаимодействии внешней и внутренней стороны осуществляется контроль и корректирование исполнения. Контроль осуществляется сравниванием восприятия исполнения с представлением ожидаемого результата. Во избежании расхождения в исполнение вносятся так называемые поправки, коррекции. Часто у учащихся отсутствует исполнительский образ как целостная модель, её заменяет множество незначительных промежуточных целей, исполнение дробится на такое же количество предметных действий (сделать то, выполнить это и т.д.), лишая исполнение контроля, коррекций и эмоций. В таких случаях К.С.Станиславский отмечал, что работа над образом подменяется работой над внешним его проявлением. Исполнительский образ имеет два основных отличия. Первое: исполнительский образ является продуктом творческого воображения и обладает всеми его основными признаками. Он характеризуется: 1) двойственностью: объективно исполнительский образ неисчерпаем с точки зрения совершенствования и возможности звуковых интерпретаций, но сам субъект ощущает его как целостный, полный и завершенный и «видит» конкретные приемы его воплощения; 2) яркостью ассоциативного представления и эмоционального переживания образа: субъект воспринимает образ как бы «внутренними» органами чувств (внутренним слухом, внутренним зрением, внутренним ощущением); 3) непрерывностью (от акта к акту), невозможностью копирования предыдущего исполнения; каждый акт исполнения вносит свой вклад в полноту представления музыкального произведения. Второе: исполнительский образ опосредствован образом мира субъекта. Он потому и «проявляет» скрытое в нотном тексте содержание музыкального произведения, его культурный смысл, что пропускает это содержание через все образы мира исполнителя. Он всегда определяется мировоззрением и влиянием всего жизненного и музыкального опыта исполнителя. Итак, необходимым условием развития исполнительского мастерства является порождение исполнительского образа — индивидуального способа представления музыкального произведения, опосредованного образом мира субъекта и необходимого ему для творческого исполнения. Музыкально-исполнительское мастерство представляет собой особый синтез и совместное функционирование познавательных, моторных и мотивационно-эмоциональных психических процессов и является высшей психической функцией (по Выготскому) Поэтому оно Социально по происхождению и формируется в процессе обучения. Задача формирования исполнительского образа осложняется объективными факторами восприятия. Преподаватель, работая с учащимся, воспринимает внешнюю сторону исполнения и даёт указания по его улучшению, изменению средств выразительности – штрихов, динамики, метра, темпа, ритмического рисунка, исполнительских приёмов, переводя внимание учащегося с исполнительских представлений на восприятие предметных действий, реализующих исполнение. С изменением цели изменяется вся внутренняя структура действия. Управление движениями переходит на уровень предметных действий . Хотя замечания преподавателя очень ценны и правильны с точки зрения музыковедческого анализа, они разрушают сложившуюся внутреннюю структуру, целостность исполнительского образа и исправленные места нуждаются в довольно сложной доработке, возвращения эмоциональности, живости, свойственной только уровню образных представлений. 2.2. Этапы формирование исполнительского образа. 1. Детальнейшее осознание разучиваемого произведения. 2. Почти полная автоматизация исполнения, для достижения возможности переключения внимания. 3. Извлечение и закрепление их эмоций за мотивами, фразами или другими структурными элементами разучиваемого произведения. В каждом из этапов есть свои трудности, преодоление которых не равнозначно для каждого учащегося. Индивидуальные особенности ставят преграды то в объёме и распределении внимания между движениями, слухом, зрением, то в воплощении эмоционально переживаемого образа в звучание инструмента, когда эмоции не находят, не вызывают адекватного изменения в мышечных напряжениях, и, соответственно, в звучании инструмента. Для одних учащихся какой–то из этапов даётся очень трудно, а другим он трудностей не составляет. Первый этап осознания. Музыкант без признаков автоматизации, на уровне предметных действий выбирает, опробует, оценивает, примеряет разнообразные исполнительские приёмы, средства выразительности. На этом этапе широко представлены абстрактно–логические компоненты мышления, осуществляющие анализ произведения и облегчающие выбор исполнительских приёмов. Известно, что этот этап работы происходит в замедленном темпе для достижения полного осознания применяемых приёмов и их оценки. Если на этом этапе проявляются автоматизмы, то рекомендуют оставить доработку произведения и начать разучивание нового. К третьему этапу эмоционального расцвечивания, оттачивания разучиваемого произведения, в своей практике мы приступали только тогда, когда технически произведение уже готово безукоризненно, и многие могли бы посчитать, что к нему и добавлять нечего. Ассоциативный механизм исполнителя – это умение «услышать в звуках нечто другое», чтобы воспринимаемые звуки напоминали и вызывали образы минувших жизненных ситуаций и явлений, участником которых был сам исполнитель, или образы фантазии. При помощи этих образов возможны всяческие перестройки, переосмысливание исполняемой музыки, нахождение всё новых и новых её сторон, граней. Организация этих образов, как некоторого жизненного содержания, предопределяет и организацию звуков в произведении, как выражение того же содержания. И поэтому отношение к содержанию музыки выражается в едином эмоциональном переживании исполнителем своего внутреннего образа и звучания своего инструмента. Не каждый образ, вызванный ассоциацией, удовлетворит исполнителя. Чаще приходится всё новые и новые образы испытывать, примерять, пока будет подыскан соответствующий нужному звучанию. Сигналом решения такой эмоционально–смысловой задачи обычно является кратковременное аффективное положительное переживание. Воспитывая эмоциональные способности учащегося, педагогу необходимо ориентироваться на общие закономерности художественной деятельности, использовать богатство возможных ассоциативных связей в создании и восприятии художественных образов. Если до этого мы исходили из того, что внешнее действие является средством формирования внутреннего образа, и постепенной, поэтапной передачей исполнения во внутренний план добивались поставленной задачи, то сейчас встаёт задача, чтобы внутренний образ исполнения не терялся, а сохранил своё главенствующее положение при исполнении. При объединении двух деятельностей в одну та деятельность, в которой отношения мотива и цели наиболее близки к новым условиям, принимает на себя главенствующую роль, а другая включается в неё на правах подчинённого элемента. Физиологически это объясняется тем, что волны возбуждения, поступающие с разных рецепторов, ведут в центральной нервной системе определённую борьбу, в которой сильные волны угнетают слабые. ЗАКЛЮЧЕНИЕ В музыкальной педагогике почти нет практических методов по развитию творческих аспектов исполнительства или приемов, стимулирующих развитие творческого воображения и процесс создания исполнительского образа, необходимых хотя бы потому, что попытка прямого введения понятия исполнительского образа в сознание учащегося наталкивается на существенные трудности, связанные с его (понятия) абстрактной природой и, как следствие, недоступностью для детей определенного возраста. Размышляя о природе детского творчества, Л.С. Выготский (1960, 1967) указывал на его синкретизм, в котором кроется сам принцип разработки инструментальных средств активизации творческого воображения, основанный на возможности взаимовлияния различных видов творческой деятельности. Решение этой проблемы позволит оснастить существующие методики в области музыкальной педагогики психологическими средствами, сделать обучение детей более эффективным, способствовать их творческому и духовному развитию. Наличие музыкально–исполнительского образа может являться индикатором свободы, рациональности, лёгкости, экономичности исполнительских приёмов. При чрезмерном мышечном напряжении образ исчезает, уступая место восприятию, внимание исполнителя автоматически переключается с образа на восприятие работы мышц. Исчезновение образа сигнализирует о том, что необходима работа над совершенствованием техники исполнения. Такое явление приносит много забот не только учащимся, но и опытным исполнителям. Снятием мышечного напряжения здесь не обойтись. На всех стадиях работы над развитием техники необходимо учитывать, что исполнение будет происходить на уровне образных представлений, поэтому при отработке технических приёмов нужно попеременное чередование восприятий и представлений, соответствующее повторению без повторения. У музыкантов, достигших значительных успехов, почти вся техническая отработка произведения проводится на высшем уровне образных представлений. Показательно в этом смысле высказывание Артура Рубинштейна о том, что он в восьмидесятилетнем возрасте значительно развил свою технику, что позволило исполнять произведения, которые ранее не удавались. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Живов В.Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика:Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. — 272 с 2. Зеленкова Т.В. Творческое воображение в развитии музыкально-исполнительского мастерства: Дис. ... канд. психол. наук: Москва, 1999. - 174 c. 3. Петрович Ю. Музыкально-исполнительский образ.[shkolamuzikant.ru]. URL:https://shkolamuzikant.ru/muzykalno-ispolnitelskij-obraz/. 25 декабря 2020. 4. Философский словарь. — М., 1980. — С. 135. 5. Эстетика: Словарь. — М., 1989. — С. 274. |
