Репрезентация человеческого телав поэзии франсиско де кеведо
 Скачать 274.17 Kb.
|
|
76 Новый филологический вестник. 2014. №2(29). М.Б. Смирнова (Москва) РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА В ПОЭЗИИ ФРАНСИСКО ДЕ КЕВЕДО На примере главным образом сатирических и бурлескных стихов испанского автора эпохи барокко Франсиско де Кеведо рассматриваются некоторые аспек- ты восприятия и изображения человеческого тела в барочной поэзии. В центре внимания проблема репрезентации тела, которая в поэтических текстах Кеведо обнаруживается на двух уровнях: темы (предмета) и поэтического языка. Выявля- ются две разнонаправленные тенденции: с одной стороны, предельная редукция тела к какой-либо его части или даже предмету одежды, а с другой – превращение его в некий свод-каталог объектов внешнего, большого мира, что связано с пере- осмыслением в рамках кеведовской антропологии ренессансных представлений о гармоничной соотнесенности микро- и макрокосма. На уровне концепта репре- зентация приводит к своеобразному сгущению, концентрации образа. Становясь вещественно-наглядным, предметным, он одновременно является аббревиатурой либо «готовых» сюжетов, либо «готовых», канонических дискурсов, которые чи- татель должен восстановить во всей их полноте, чтобы приблизиться к постиже- нию смысла / смыслов произведения. Ключевые слова: поэзия барокко; Франсиско де Кеведо; репрезентация; че- ловеческое тело; микрокосм; концепт; agudeza; канон; бурлеск; сатира. Слово «репрезентация», хотя и маркировано литературоведческой модой последних десятилетий, без какой-либо анахронической натяжки применимо к эпохе барокко с ее общим тяготением ко всему внешнему, те- атральному, к визуализации смыслов, будь то достигший невероятной по- пулярности жанр эмблемы или проникновение эмблематики в словесные жанры (от фигурных стихотворений в форме креста, розы, песочных ча- сов и т.д. до эмблематичности самих поэтических образов). Насколько оно было осмыслено эстетическим сознанием самой эпохи? Если обратиться к Испании, то толковый словарь Коварубьяса (1611) фиксирует следующие значения слова «representar»: «…явить нам (hacernos presente) что-либо посредством слов или фигур (figuras), которые фиксируются (se fijan) в нашем воображении; отсюда назва- ние лицедеи (representantes), комедианты, поскольку один представляет короля, изображая его, как если бы тот присутствовал, другой – галана, третий – даму и т.д. Репрезентация – комедия или трагедия. <…> заключать в себе другое лицо (encerrar en sí la persona de otro), как если бы это было оно само, дабы замещать его во всех его действиях и правах, как сын представляет отца (representa la persona del padre). Это весьма тонкая и щекотливая материя, находящаяся в ведении юри- стов, к коим я отсылаю» 1 Как видно, Коваррубьяс лишь вскользь касается собственно словесно- 77 Новый филологический вестник. 2014. №2(29). сти («представить <…> что-либо посредством слов»), гораздо отчетливее для него понятия репрезентации как изображения, подражания, персони- фикации, непосредственно связанных с театральной практикой, и репре- зентации как представительства, замещения, действия от имени другого лица, что отсылает к сфере права. Однако этот факт отнюдь не опровергает внимания барочной культуры к репрезентации, а скорее свидетельствует о неотрефлексированности понятия «representación», тем более что сам Коваррубьяс отдал более чем существенную дань столь важному для тра- диции репрезентативности жанру, как эмблема, выпустив в 1610 г. книгу «Моральные эмблемы». Да и его словарь «Сокровище кастильского или испанского языка» во многом мыслился не только как лингвистический свод значений слов, но и как энциклопедическое описание самого рефе- рента, обозначаемого, то есть предполагал в том числе и визуализацию по- нятий. Важнее, что оба «полюса толкования слова», на которые, например, указывает К. Гинзбург: «репрецентация как субституция и репрезентация как миметическое напоминание» 2 , у автора толкового словаря эпохи ба- рокко присутствуют. Далее нас будут интересовать оба смысловых полюса репрезентации (отсылка к скрытому смыслу и подмена одного другим), ибо для Кеведо актуальны одновременно и поэтика сходства, и поэтика расподобления. В поэтических текстах Франсиско де Кеведо репрезентация обнару- живается на двух уровнях. С одной стороны, она входит в его поэзию в качестве темы, то есть становится предметом стихотворения. С другой – проявляется на уровне тропов и фигур, будучи принципом моделирования самого поэтического языка, в высшей степени наделенного «эмблематиче- ской потенциальностью» 3 В первом случае репрезентация находит опору, во-первых, в барочной гносеологии, которая, в частности, на первый план выдвигает оппозицию «apariencias – esencias», то есть «внешнее – внутреннее», «видимость – сущность», «образ – реальность», с явно манифестируемым интересом к первой составляющей каждой из этих пар, что подтверждается, в част- ности, расхожими афористичными формулами («О вещах судят не по их сути, а по виду; мало кто смотрит вглубь, чаще довольствуются наружно- стью» 4 ; «…lo primero con que topamos no son las esencias de las cosas sino las apariencias» – «…первое, с чем мы сталкиваемся, это видимость, а не сущность» 5 ). А во-вторых – в кеведовской антропологии, переосмысляю- щей ренессансные концепции о срединном положении человека в мире и соотношении микро- и макрокосма. Приведем несколько цитат из позднего трактата Кеведо, написанно- го в наставление атеистам с целью доказать бессмертие души и благость Божьего промысла. Вот состояние человека до того, как в нем возгорелся «свет интеллекта»: «Ты был зачат в чреве твоей матери от неги сна и пенного пота человеческой субстанции и замешан на избыточной жидкости, яде в кровавом облачении, кото- 78 Новый филологический вестник. 2014. №2(29). рый врачи и повитухи испускают из тела женщины для сохранения ее здоровья. Ты был сгустком ужаса, отравы и мерзости, этих непременных составляющих смерти <…>. Ты увидишь беспорядочный хаос, уродливый, неопрятный и взба- ламученный, в котором найдешь лишь то, что может вызвать рвоту» 6 Этот пассаж можно было бы продолжить строфой известного сонета Кеведо, где описано рождение и первые дни человека: La vida empieza en lágrimas y caca, luego viene la mu, con mama y coco, síguense las viruelas, baba y moco, y luego llega el trompo y la matraca. «Жизнь начинается в слезах и какашках, / затем приходят “му” (“баю-бай”), титька (“мама”) и “бука”, / затем следуют оспа, слюни и сопли, / а затем – волчок и погремушка» (535) 7 . [Здесь и далее стихи Кеведо цитируются по указанному из- данию. В скобках приводится номер стихотворения]. Итак, перед нами ничтожнейшее и отвратительнейшее творение при- роды, которому самим рождением уготовано низшее место в мире. При- чем именно телесное начало выступает средоточием всей мерзости чело- веческого существа. Все меняется, когда, «подобно искрам в нем начинает проблескивать свет рассудка», тогда человек перестает быть зверем или животным и пре- вращается в существо, способное подчинить себе все стихии мироздания. Но могущество его длится, лишь покуда он озарен этим светом разума. Затухание интеллектуального начала неизбежно влечет человека назад – к мерзости и тлену: «Взгляни же на него и узри гармонию этого живого здания, восхитись тем, как в сколь крохотном теле заключены высший и нижний миры, уменьшенные, но без ущерба для их достоинства, не столь, пространные, но не менее благородные <...> Но поверни вспять от своего существа и своей жизни, от этого своего поло- жения, когда ты лишь посредством разума и души царишь над птицами, рыбами, животными, землей, водой, огнем, вернись к тому, чем ты был, пока разумная душа не облагородила тебя, и ты снова станешь постыдной массой, смесью ужаса и мерзости, приправленной ядом» 8 Таким образом, кеведовский человек всегда находится в состоянии шаткого баланса, между двумя состояниями: «masa de horror y asco y ponzoña» (сгустком ужаса, мерзости и отравы), каковой он был до рожде- ния, и «masa vergonzosa» (постыдной массой), в которую в любой момент может превратиться, если только забудет о человеческом в себе самом (то есть о разуме и рациональной душе). И тогда он утратит и власть над ми- ром, и право называться «маленьким миром», микрокосмом. 79 Новый филологический вестник. 2014. №2(29). Собственно, эта довлеющая себе телесность, торжество материи, предметно-вещного мира над разумом и душой порождают одну из маги- стральных тем Кеведо: изображение человеческого существа, сведенного исключительно к материально-телесным атрибутам и ставшего в итоге лишь симулякром человека. Репрезентация как подмена живого мертвым, целого – частью делается предметом изображения, а целью, смысловой установкой поэтического текста становится разоблачение этой репрезен- тации как ложной, нарушающей все законы малого и большого мира. Второй отмеченный нами аспект–репрезентативность как свойство самого поэтического языка – связан с выдвижением в центр барочной по- этики и, как следствие, поэтологической рефлексии категории остроумия (agudeza), или изобретательности (ingenio), основной сферой реализации которой становится концепт (по Б. Грасиану, «изящное сочетание», «гар- моническое сопоставление двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума» 9 ). При этом обязательная для барочного образа ин- теллектуально-логическая связь между означаемым и означающим мак- симально «спрятана», явлен только второй план, а задачу расшифровки имплицитного сравнения автор оставляет нам. Именно эта «замещающая» природа концепта и представляет наибольший интерес с точки зрения обо- значенной нами темы. Далее мы исследуем ряд случаев, где репрезентация выступает в обо- их указанных качествах: как предмет-тема и как конструктивный принцип построения поэтического тропа. На первом примере можно увидеть, как человеческое тело утрачивает гармоническое единство целого и подменяется одной его частью – носом: Érase un hombre a una nariz pegado, érase una nariz superlativa, érase una nariz sayón y escriba, érase un peje espada muy barbado; era un reloj de sol mal encarado, érase una alquitara pensativa, érase un elefante boca arriba, era Ovidio Nasón más narizado. Érase un espolón de una galera, érase una pirámide de Egito, las doce tribus de narices era; érase un naricísimo infinito, muchísimo nariz, nariz tan fiera que en la cara de Anás fuera delito. «Это был человек, приклеенный к своему носу, / это был нос в превосход- 80 Новый филологический вестник. 2014. №2(29). ной степени, / палач (монах в длинной одежде, возглавляющий процессию на Страстной неделе), писарь (книжник в иудейской традиции), / это была рыба-меч с огромным рылом; // это были солнечные часы, показывающие неверное вре- мя (уродливые), / это был задумавшийся перегонный куб, / это был слон мордой вверх, / это был самый носатый Овидий Назон. // Это был ростр (таран) галеры, / это была египетская пирамида, / двенадцать колен носов; / это был бесконечный наиносище, / слишком много носа, нос такой безобразный (чудовищный, огром- ный), / что даже на лице [первосвященника] Анны, он был бы преступлением» (513). Конечно, в выборе топоса Кеведо не оригинален. Как истинно бароч- ный автор он аккумулирует известные литературные традиции (греческая эпиграмматика, латинская сатира, итальянский ренессансный бурлеск 10 ), в которых находит «модель для сборки» и этого, и множества других ко- мических портретов, будь то по профессиональному (юристы всех мастей: писцы, нотариусы, альгвасилы, судьи, адвокаты; врачи, аптекари, рогонос- цы, социальные маргиналы: плуты, воры, нищие, пьяницы, дуэньи, при- живалки, проститутки и др.) или по физическому признаку (лысые, носа- тые, толстые, старухи и т.д.). Первый издатель Кеведо Гонсалес де Салас, заботясь о своего рода теоретическом «оправдании» кеведовского бурле- ска и о том, чтобы вписать имя своего подопечного в почтенную и, глав- ное, древнюю традицию, указывает на греческую эпиграмму как на исток темы больших носов 11 . Вопрос в том, зачем Кеведо добавляет к множеству гротескных портретов еще одно стихотворение, которое, казалось бы, по- священо исключительно изображению носа и упражнению в изощренном остроумии (agudeza), с которым поэт нанизывает одну за другой метафо- agudeza), с которым поэт нанизывает одну за другой метафо- ), с которым поэт нанизывает одну за другой метафо- ры-концепты, призванные визуализировать этот единственный образ. Действительно, сонет являет собой чистое перечисление в виде ана- форической последовательности назывных предложений (исключение, да и то частичное, составляют два завершающих терцета), указывающих на одушевленные и неодушевленные объекты, преобладающая (или, по край- ней мере, наиболее очевидная) функция которых обозначить своей формой сходство с гипертрофированным носом. Таковы палач или монах в особой длинной одежде, возглавляющий шествие на Страстной неделе, слон, сол- нечные часы, перегонный куб, рыба-меч, египетская пирамида, носовая часть галеры. В тех же случаях, когда Кеведо использует не материальную метафору, а, например, грамматические или фонетические ресурсы язы- ка (авторские неологизмы, возводящие нос в превосходную степень: «un naricísimo infinito», «muchísimo nariz», фонетическая аллюзия – носатый Овидий Назон) или образ, требующий абстрагирования (двенадцать колен носов), легко считывается идея чрезмерности, физической объемности. Однако за всем этим буйством зримости, вещности, нарочитой репре- зентативности стоит некая идея, к которой каждый концепт в конечном счете отсылает. Такой идеей всякий раз является нарушение закона, пра- вильного миропорядка. В самом деле, палач отсылает нас к мысли о пре- 81 Новый филологический вестник. 2014. №2(29). ступлении, шествие на Страстную неделю – к страданиям Христа и непра- ведному суду над ним, перегонный куб – к подозрительной науке алхимии, двенадцать племен носов – к коленам израилевым, пирамида – к исходу из Египта, слон не случайно перевернут вверх ногами, солнечные часы указывают неверное время, даже неологизмы символизируют насилие над языком, нарушение лингвистической нормы. Наконец, в последней стро- фе, самим своим синтаксисом нарушающей порядок, согласно которому строился весь сонет, появляется образ первосвященника Анны, который устроил первый допрос Спасителю, а затем предал его в руки синедриона, и звучит слово «преступление». Между тем, наличие этой объединяющей идеи еще не означает воз- можности единственного прочтения сонета, то есть выявления его кон- кретного смысла и реального адресата. Такие попытки, и весьма убеди- тельные, делались. Например, один из исследователей рассматривает этот сонет как пример исключительно «антисемитского космовидения» 12 , дру- гие видят сатиру на Гонгору, что не исключает антиеврейского прочтения, но добавляет к нему эстетические обертоны (нападки на своего поэтиче- ского врага – культиста Гонгору, который совершает насилие над языком и поэзией, Кеведо всегда сопровождает инвективами личного свойства, включая намеки на религиозную и национальную неблагонадежность: «новый» христианин с «нечистой» кровью). Обе интерпретации возможны. Главное не в том, какую выбрать, а в принципиальной открытости данного текста навстречу сразу многим ин- терпретациям. Структура и всего стихотворения, и почти каждого его об- раза в отдельности заведомо предполагает различные толкования и ассо- циации. Так, слово «sayón» можно толковать как «saya grande» (большая юбка или римская тога), а можно как «палач Христа», что существенно влияет на концепцию репрезентируемого. В выражении «peje espada muy barbado» такой же многозначностью наделены слова «espada» (часть их- » такой же многозначностью наделены слова «espada» (часть их- espada» (часть их- » (часть их- тиологического термина или «шпага») и «barbado» (и хрящевые наросты у рыб, и «бородатый») 13 . В упоминании Овидия Назона можно увидеть только фонетическую игру слов, а можно вспомнить, что именно Овидий был для Гонгоры образцом «темного стиля». Внешняя, репрезентативная сторона образа с одной стороны, безошибочно указывает на референт, предмет стихотворения (это во всех случаях нос), но не указывает на его смысл, идею, а лишь предлагает включиться в процесс расшифровки. В другом бурлескном сонете человеческая фигура не просто деформи- руется или замещается одним органом, но и вовсе подменяется деталью одежды – нижней юбкой с огромным каркасом, которая целиком вытесня- ет женское тело. Репрезентация достигает полноты, от органицизма чело- века-носа не остается и следа 14 : Si eres campana, ¿dónde está el badajo?; si pirámide andante, vete a Egito; si peonza al revés, trae sobrescrito; 82 Новый филологический вестник. 2014. №2(29). si pan de azúcar, en Motril te encajo. Si chapitel, ¿qué haces acá abajo? Si de diciplinante mal contrito eres el cucurucho y el delito, llámente los cipreses arrendajo. Si eres punzón, ¿por qué el estuche dejas? Si cubilete, saca el testimonio; si eres coroza, encájate en las viejas. Si büida visión de San Antonio, llámate doña Embudo con guedejas; si mujer, da esas faldas al demonio. «Если ты колокол, где твой язык? / Если ходячая пирамида, отправляйся в Египет; / если перевернутый волчок, прицепи надпись; / если сахарная голова, я запру тебя в Мотриле. // Если капитель, что ты делаешь внизу? / Если нерас- каявшегося грешника / ты колпак и преступление, / пусть кипарисы назовут тебя сойкой. // Если ты рожок, почему покинула футляр? / Если стакан [для игральных костей], предъяви доказательство; / если колпак, надень себя на старуху. // Если остроконечно видение Св. Антония, / назови себя донья Ловушка с космами [во- лос]; / если женщина, отдай эти юбки дьяволу» (516). Все объекты внешнего, «большого» мира нарочито неантропологичны и, по большей части, относятся к сфере неодушевленной материи. Пред- меты, с которыми сравнивается «треугольная» женщина, подбираются, как и в предыдущем стихотворении, по внешнему сходству: они все (пира- мида, сахарная голова, детский волчок, рожок, стаканчик для игральных костей, капитель колонны, колпак, кипарис) имеют более или менее тре- угольную форму. Однако в каждом случае видимое сходство разоблача- ется неуместностью, в том числе и в буквальном смысле слова, данных сравнений. Сойдясь в фигуре женщины, все вещи покинули предназначен- ные им правильным мироустройством места: пирамида – Египет, сахарная голова – Мотриль (город в провинции Гранада, где производили сахар), опрокинутая капитель – верхнюю часть колонны, рожок – свой футляр, колпак – голову старухи и т.д. По сути, мы имеем дело с тем же мотивом, что и в первом сонете: на- рушение порядка, нормы, закона. По мере разворачивания концептуаль- ного ряда, эта мысль становится все более явной. Начиная с последнего стиха первого терцета, предметно-неодушевленный характер сравнений нарушается. Появляется фигура старухи, на голову которой надет колпак (очевидная отсылка к инквизиционным процессам над ведьмами), и свято- го Антония, искушаемого дьяволом в облике женщины, что закономерно венчается последней строкой, где автор оставляет технику уподоблений- 83 Новый филологический вестник. 2014. №2(29). расподоблений и дает прямой совет отдать юбки дьяволу. Дьявольская сущность женщины одновременно и прикрыта одеждой и явлена через нее. Таким образом, традиционная, знакомая с давних времен мизогиниче- ская тема реализуется исключительно через портрет, достигая предельной визуализации. Отсюда уже один шаг до эмблемы, вернее до целой галереи эмблем: каждый из возникающих образов легко представить себе в виде рисунка с надписью «Женщина – исчадие ада и орудие дьявола». Каждое сравнение предельно вещественно, наглядно, конкретно и одновременно взывает к толкованию, выявлению общего смысла. Умножая примеры, можно обнаружить новые акценты и в трактовке репрезентации как темы, и в использовании репрезентации как приема. Так, в одном из своих бурлескных стихотворений («Si no duerme su cara con Filena…» – «Если лицо Филены с ней не спит», 522) Кеведо настолько утрирует саму идею подмены, что за одеждой и косметикой обнаруживает не женщину и даже не дьявола, а само ничто. Обращаясь к мужу, автор не- доумевает, почему тот так пугается, обнаружив себя неженатым (точнее, «разженатым»–descasado), ведь «если ты считаешь женщиной то, что ее составляет, / ты кладешь рядом с собой / не женщину, а тюк [тряпок], кото- рые она носит». В другом случае мы обнаруживаем репрезентацию самой что ни на есть настоящей репрезентации: предметом стихотворения стано- вится огромное чучело, которое проносят по улицам во время праздника Корпус Кристи. Для Кеведо это аллегория vanitas, и человек, в котором внешнее возобладало над внутренним, уподоблен кукле: ¿Miras este gigante corpulento que con soberbia y gravedad camina? Pues por de dentro es trapos y fajina, y un ganapán le sirve de cimiento. Con su alma vive y tiene movimiento, y adonde quiere su grandeza inclina, mas quien su aspecto rígido examina, desprecia su figura y ornamento. Tales son las grandezas aparentes de la vana ilusión de los tiranos, fantásticas escorias eminentes. ¿Veslos arder en púrpura, y sus manos en diamantes y piedras diferentes? Pues asco dentro son, tierra y gusanos (118). Ты смотришь, как проходит горделиво Сей великан над праздничной толпою? 84 Новый филологический вестник. 2014. №2(29). Так знай–внутри он весь набит трухою, Простой носильщик тащит это диво. И кукле карнавальной терпеливо Дарит он жизнь и дух своей рукою. Но тем, кто знает, что она такое, Смешон ее убор и вид спесивый. Таков величья образ преходящий, Которым суетно тиран гордится, – Роскошный мусор, пестрый и блестящий. Ты видишь, как венец его искрится, Как, ослепляя, рдеет багряница. Так знай, внутри он–только прах смердящий. (Пер. А. Косс). Если же вернуться к более общему пониманию репрезентации, то ока- жется, что возможно не только тематическое ее варьирование и углубле- ние, но и усложнение отношений «слово – вещь» за счет того, что слово начинает отсылать не только к объекту описания, но и другому слову. Вот один из многих портретов молодящейся старухи: Rostro de blanca nieve, fondo en grajo; la tizne копоть сажа presumida de ser ceja; la piel que está en un tris de ser pelleja; la plata que se trueca ya en cascajo; habla casi fregona de estropajo; el aliño imitado a la corneja; tez que con pringue y arrebol semeja clavel almidonado gargajo. «Лик из белого снега, под ним грач; / сажа пытается быть бровями; / кожа – почти шкура; / серебро, которое почти превратилось в черепки; // заговорит – поч- ти прачка; / обликом – что ворона; / кожа от жира и румян / подобна гвоздике, что накрахмалили в мокроте» (551). Перед нами снова изображение человека, стремящегося быть не тем, чем он является на самом деле: старуха, которая с помощью косметики выдает себя за молодую красавицу. Визуальные образы (грач с черным оперением, сажа вместо бровей, черепки вместо серебра, застывший в мокроте цветок), которые относятся к отдельным деталям лица, в конце сонета будут обобщены в самой расхожей для обозначения молодости и одновременно быстротечности женской красоты ренессансно-барочной 85 Новый филологический вестник. 2014. №2(29). метафоре: это роза, но теперь роза, ставшая чертополохом («a la que rosa fue vuelven abrojo»). Однако на сей раз концептистская игра сложнее, поскольку референт- ным фоном для построения всей системы уподоблений служит не толь- ко некая, пусть и опосредованная сатирической традицией, «реальность» (уродливая старуха), но принципиально иной поэтический канон, к кото- рому нас отсылает автор. Это канон петраркисткой поэзии, которому и сам Кеведо отдает серьезную дань в любовной лирике. [Вот пример сонета, где дается «не вульгарный» (как сказано в названии) портрет героини ке- ведовского «канцоньере» – Лиси: Crespas hebras sin ley desenlazadas, que un tiempo tuvo entre las manos Midas; en nieve estrellas negras encendidas, y cortésmente en paz de ella guardadas. Rosas a abril y mayo anticipadas, de la injuria de el tiempo defendidas; auroras en la risa amanecidas, con avaricia жадность de el clavel guardadas. «Вьющиеся, вольно распущенные нити, / которые некогда держал в руках Мидас; / на снегу черные глаза, что горят / и одновременно с достоинством им охраняются. // Розы, расцветшие до апреля и мая, // и неподвластные губительно- му времени; / зори, взошедшие в улыбке, // которые оберегает жадная гвоздика» (443).] Слова-метки из петраркистского вокабулярия (снег, серебро, розы, гвоздика, заря), отсылка к голосу как второму по значению (после глаз) истоку неоплатонического чувства образуют «высокую» параллель бы- товой и даже низкой лексике. Чисто визуальные ассоциации, к которым апеллирует «низкий», «вульгарный», в тогдашнем смысле слова, образный ряд, должны дополниться ассоциациями поэтическими, сквозь «склеен- ную» из осколков грубой материи старуху должна проступить прекрасная «культистская» дама петраркистского сонета. И опять каждый образ стремится к эмблематичной наглядности, а ико- нографический ряд имеет, как и положено эмблеме, надпись-лемму, вы- несенную в название сонета «Здесь была Троя красоты», причем двой- ная референция прослеживается и в самом этом названии: Троя позволяет визуализировать руины (это как бы главные, первые в истории культуры руины) и одновременно воскрешает образ Елены как неоспоримый и уни- версальный образец женской красоты. Приведенные примеры обнаруживают две разнонаправленные тенден- ции в изображении человека у Кеведо: с одной стороны, это предельная редукция тела к какой-либо его части или даже предмету одежды, а с дру- 86 Новый филологический вестник. 2014. №2(29). гой – превращение его в некий свод-каталог объектов внешнего, большого мира. На содержательном уровне такой подход обусловлен представлени- ем о несовершенстве человеческого мира, который не может явить себя во всей полноте и обречен стихии множащихся форм, подобий, осколков. На уровне концепта происходит нарочитое сгущение, концентрация образа. Указывая на вполне конкретный объект, который наше воображение долж- но воскресить во всех его физических подробностях, этот образ одновре- менно является аббревиатурой либо какого-то сюжета, который необходи- мо развернуть посредством его припоминания, либо какого-то «готового», канонического дискурса, который следует восстановить во всей его полно- те – в противном случае невозможно приблизиться к постижению смыс- ла / смыслов произведения. Мы обратились главным образом к смеховому регистру кеведовской поэзии (сатира, бурлеск). Между тем, поэтический корпус Кеведо при всей его разнородности и внешней противоречивости представляет собой некую нераздельную парадигму с участием нескольких авторских масок, с особой риторической интертекстуальностью, наконец, с единой верти- калью смыслов. Расширение исследуемого контекста, в частности, при- влечение любовной и метафизической лирики, позволило бы достроить картину человеческого тела, каким его видит барочный поэт, однако это тема для отдельного, обстоятельного анализа. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Covarribias Orozco S. de. Tesoro de la lengua castellana o española. URL: http:// www.cervantesvirtual.com/obra-visor/del-origen-y-principio-de-la-lengua-castellana- o-romance-que-oy-se-vsa-en-espana-compuesto-por-el--0/html/00918410-82b2-11df- acc7-002185ce6064_1062.htm (accessed: 01.10.2013). 2 Гинзбург К. Репрезентация: слово, идея, вещь // Новое литературное обозре- ние. 1998. № 33. С. 7. Ginzburg K. Reprezentatsiya: slovo, ideya, veshch’ // Novoye literaturnoye oboz- reniye. 1998. № 33. P. 7. 3 Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Истори- ческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 367; 357–384. Mikhaylov A.V. Poetika barokko: zaversheniye ritoricheskoy epokhi // Istoricheska- ya poetika. Literaturniye epokhi i tipy khudozhestvennogo soznaniya. Moscow, 1994. P. 367; 357–384. 4 Грасиан Б. Карманный оракул, или Наука благоразумия // Грасиан Б. Карман- ный оракул. Критикон. М., 1982. С. 24. Grasian B. Karmanniy orakul, ili Nauka blagorazumiya // Grasian B. Karmanniy ora-kul. Kritikon. Moscow, 1982. P. 24. 5 Gracián B. El discreto. URL: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el- discreto--0/html/fee40c0a-82b1-11df-acc7-002185ce6064_4.html#I_26_ (accessed: 12.03.2014). 87 Новый филологический вестник. 2014. №2(29). 6 Quevedo F. de. Providencia de Dios. Zaragoza, 1700. P. 13. 7 Quevedo F. de. Poesía original completa / Ed. J.M. Blecua. Barcelona, 1981. 8 Quevedo F. de. Providencia de Dios. P. 14–16. 9 Грасиан Б. Остроумие, или Искусство изощренного ума // Испанская эстети- ка. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1977. С. 175. Grasian B. Ostroumiye, ili Iskusstvo izoshchrennogo uma // Ispanskaya estetika. Renessans. Barokko. Prosveshcheniye. Moscow, 1977. P. 175. 10 Fasquel S. La enunciación paradójica y las estrategias del discurso burlesco // Criticón. 2007. № 100. P. 41–57. 11 Quevedo F. de. Poesía original completa. Р. 546. 12 Molho M. Una cosmovisión antisemita: Érase un hombre a una nariz pegado // Quevedo in Perspective / Еd. J. Iffland. Newark, 1982. Р. 57–79. 13 Arellano Ayuso I. A un nariz [comentario del texto]. URL: http://www.biblioteca. org.ar/libros/152758.pdf (accessed: 01.10.2013). 14 Roig Miranda M. La realidad de la mujer piramidal! (estudio del soneto 516 de Quevedo) // La Perinola. 1993. № 3. Р. 383–394. |