Изм. изм 2 семестр. Романтизме, который на рубеже xix и xx веков уже тесно сплетался с импрессионизмом, в свою очередь, породила стремление к ясности формы и объективности содержания, к возрождению стилистических черт музыки
 Скачать 49.93 Kb.
|
|
Антиромантиз-отказ от всех достижений в области романтической гармонии, формы. Тембровости. С другой стороны -отказ от романтической концепции личности в искусстве(в романтизме герой и мир, отдельно, герой часто противостоит миру, герой часто оказывается беспомощным, потерянным одиноким) злей эта идея будет преодолеваться, и уходить от романтического героя, уход от оппозиции герой и мир. Во вторых-возврат к доромантическим эстетическим идеалам, и звуковому идеалу, к диатоничности, в плане эстетики, гармония человека и мира, реалистичность в сюжетах, в образах. Злободневность, уход от сказочных персонажей, мифологических, в сторону современных тем. Гипертрофия субъективного начала в позднем романтизме, который на рубеже XIX и XX веков уже тесно сплетался с импрессионизмом, в свою очередь, породила стремление к ясности формы и объективности содержания, к возрождению стилистических черт музыки раннеклассического и даже доклассического периода — так называемую неоклассическую тенденцию. Джаз (англ. jazz) — род музыкального искусства, сложившийся под влиянием африканских ритмов, европейской гармонии, с привлечением элементов афроамериканского фольклора. Регтайм и кекуок вызвали огромный интерес в среде академических композиторов. Список сочинений в этих жанрах включает «Golliwog's cakewalk», «Менестрели» и «Генерал Лявин - эксцентрик» Дебюсси; "Jack in the box», Концерты для фортепиано с оркестром №1 и №2 Равеля: "Регтайм пакетбота» и балет «Парад» Сати, «Три рег-каприччо», "Карнавал в Новом Орлеане», балеты «Бык на крыше» и «Сотворение мира» Мийо, «Регтайм для 11 инструментов», «Регтайм» из «Истории солдата», «Piano Rag Music», Прелюдия для джаз-оркестра, «Ebony Concerto». Отдельные пьесы, написанные в жанре регтайма, есть в Сюите для фортепиано «1922» Хиндемита и в фортепианном цикле «6 джазовых эскизов» Шульхоффа. Помимо кекуока и регтайма в начале XX века популярностью пользовались эстрадные танцы, пришедшие изА фокстрот, чарльстон, вальс-бостон и возникший на их основе в Европе шимми. Эти танцы включали элементы джаза и также нашли отражение в творчестве академических композиторов. Равель использовал ритмы фокстрота в опере «Дитя и волшебство» фокстроты и уругих французских композиторов, в том числе у Жоржа Орика -- «Прощай, Нью-Йорк». Фокстрот, вальс-бостон и шимми введены в Камерную музыку № 1 и Сюиту для фортепиано «1922» Хиндемита Чарльстон, вальс-бостон, шимми и танец под названием «Black Botton» (один из вариантов чарльстона) звучат в фортепианных циклах «5 джазовых этюдов» и «6 джазовых эскизов» Одна из линий воздействия джаза на музыку академического направления связана с блюзом. Блюз -- понятие, относящееся к сфере афроамериканского музыкального фольклора джаза' Блюз также определяют как музыкальный стиль", жанр" и форму музыки"". Как нам представляется, наиболее адекватно отражает специфику блюза определение "жанр", которое вбирает в себя, в качестве частных характеристик, и стилистику (совокупность мелодических, ладогармонических, фактурных, тембровых и т п. признаков), и форму блюза. Додекафония, серийность (от «додека» — двенадцать) — техника, основанная на комбинациях серии, построенной по определённым правилам из 12-ти не повторяющихся звуков (Шёнберг, Берг, Веберн) — см. примеры 1.2. Манифест футуризма У этого термина существуют и другие значения, см. Манифест (значения). Манифест футуризма (полное название «Обоснование и манифест футуризма») — манифест, основополагающий документ футуристических авангардистских течений в европейском искусстве начала XX века, опубликованный Филиппо Томазо Маринетти в виде платного объявления на первой странице французской газеты «Фигаро» 20 февраля 1909 года[1]. Манифест провозгласил культ будущего и разрушение прошлого. В нём восхвалялось стремление к скорости, бесстрашие, необычные формы. Отвергались страхи и пассивность. Отрицались все логические, любые синтаксические связи и правила. Манифест состоял из двух частей: текста-вступления и программы, включавшей одиннадцать основополагающих тезисов. Неоклассицизмы ― музыкально-исторический термин для обозначения направления в академической музыке XX века, представители которого имитировали стиль музыкальных сочинений XVII—XVIII веков, особенно раннего классицизма и позднего барокко, противопоставляя такой стиль эмоционально и технически перегруженной музыке позднего романтизма. Пик популярности неоклассицизма пришёлся на 1920-е и 1930-е годы. Неоклассицизм — возрождение и модернизация традиций классиков 18 века (Гайдна, Моцарта, Бетховена), связанные с культивированием классических жанров (сонаты, симфонии и т. п.), способа музыкального письма (классическая тональность) или «ремиксы» известных опер и произведений классиков 9или заимствование музыкальных тем). В определённый период творчества неоклассиками были С.Прокофьев и И.Стравинский. Неофольклоризм — направление, основанное на возрождении народных музыкальных традиций (тональной организации — модальности, способа мелодической организации, народные тексты и сюжеты). В разные периоды творчества неофольклоризм представляли Б.Барток, В.Свиридов, В.Гаврилин, К.Орф, И.Стравинский. НОВАЯ ВЕНСКАЯ ШКОЛА, Нововенская школа - одно из самых влиятельных направлений в музыке XX века. Сложилась в 1900-х годах в Вене как кружок композиторов во главе с А. Шёнбергом. Немецкое название «Zweite Wiener Schule» («вторая венская школа») По типу музыкальной образности историко-стилистическая грань проходит внутри Новой венской школы: Шёнберг и Берг непосредственно продолжили традицию австро-немецкого позднего романтизма, а эстетические основы музыки Веберна - его новое ощущение музыкального времени, внутренняя реорганизация музыкального целого - стали ориентиром для ряда композиторов послевоенного поколения (конец 1940-х - 1970-е годы). Новизна образного содержания у композиторов Новой венской школы нашла отражение в радикальном обновлении художественного языка и стиля, связанном с отказом от тематизма в традиционном понимании (тема - мелодия), мажора и минора, тональных планов и модуляционного развития, на которых строились музыкальные формы классического типа (см. в ст. Атональность). Сохранению этих форм способствовали выработанные в Новой венской школе средства «новотонального» письма («Лирическая сюита» и Концерт для скрипки с оркестром Берга, 3-й квартет Шёнберга. Деятельность композиторов Новой венской школы подчас оценивалась критикой как разрушительная для искусства, исполнение и распространение их музыки преследовалось властями тоталитарных режимов (в частности, в гитлеровской Германии и в СССР 1930-х - начала 1980-х годов). Между тем творчество нововенцев им самим представлялось как логический итог европейской истории музыки. Метод преподавания композиции в классе А. Шёнберга, позднее у Веберна был ориентирован прежде всего на музыку венских классиков, что определённо указывает на связь Новой венской школы с австро-немецкой культурной традицией. 1аросветленная ночь, шонберг 2 второй квартет 1908г 3. Ночь из цикла пьеро В этих собираниях слышно эвалюцию. Эволюция предполагает преемственность. В книге шонберг «моя эволюция» он пишет: Во первых что он был воспитан на классической гармонии. Второе он был Брамс и из творчества Брамса мотивная работа, кроме того Вагнер, и его не разрешённые гармонии, диссонанс который постепенно отделяется от необходимости разрешить, и кроме того называет Листа, Бруклена, Автро-немецкая традиция. Кандинский был другом шонберг, идея элитарного искусства, где то рафинированного очищенного от внешнего ее разделял и кандинский. В книге он пишет. Я ослабил оковы устарелой эстетики. Мы видим из этой мысли, в отличии от футуристов он ничего не срывал не отбрасывал, ослабил-значит что он от них не отказался. Для шонберга важна приемственность. Плавильный котёл Плавильный котёл (англ. melting pot), он же «плавильный тигель» — это модель этнического развития, активно пропагандируемая в американской культуре. Доминирование в американской общественности этой мысли тесно связано с идеалами представления культуры о подлинно свободном демократическом обществе, где люди будут стремиться жить среди расово-этнических смешанных соседей. Концепции «плавильного котла» можно противопоставить политику мультикультурализма. Сам термин возник из названия пьесы британского журналиста и драматурга Израиля Зангуилла, который часто приезжал в США и знал жизнь этой страны. Суть пьесы «Плавильный котел» заключалась в том, что в Соединенных Штатах Америки происходило слияние различных народов и их национальных культур, в результате формировалась единая американская нация. Ру́сский бале́т Дя́гилева, или Ballets russes, — балетная компания, основанная в 1911 году русским театральным деятелем и искусствоведом Сергеем Дягилевым в княжестве Монако, благодаря покровительству князя Монако Пьера (Полиньяка). «Русский балет» Дягилева обосновался в здании Оперы Монте-Карло. Выросшая из «Русских сезонов» 1908 года, функционировала на протяжении 20-ти сезонов до смерти Дягилева в 1929 году и пользовалась большим успехом за рубежом, особенно во Франции и Великобритании. Антреприза Дягилева оказала большое влияние на развитие не только русского балета, но и мирового хореографического искусства в целом. Будучи талантливым организатором, Дягилев обладал чутьём на таланты. Пригласив в компанию целую плеяду одарённых танцовщиков и хореографов — Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Михаила Фокина, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина, он обеспечил возможность для совершенствовования уже признанным артистам. Над декорациями и костюмами дягилевских постановок работали его соратники по «Миру искусства» Леон Бакст и Александр Бенуа. Позднее Дягилев с его страстью к новаторству привлекал в качестве декораторов передовых художников Европы — Пабло Пикассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анри Матисса и многих других — и русских авангардистов — Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, Наума Габо, Антуана Певзнера. Не менее плодотворным было сотрудничество Дягилева с известными композиторами тех лет — Рихардом Штраусом, Эриком Сати, Морисом Равелем, Сергеем Прокофьевым, Клодом Дебюсси, — и в особенности с открытым им Игорем Стравинским. Русское зарубежье — Учебные заведения и педагогическая мысль в русской эмиграции после 1917. Эмиграция рос. граждан шла несколькими волнами. Наиболее крупной была первая волна (с начала 1918 до 30-х гг.). Большинство эмигрантов надеялись вернуться в Россию и для детей организовывались русские общеобразовательные и профессиональные учебные заведения. Наличие учебных заведений было одним из факторов относительной стабилизации эмигрантской жизни и формирования специфической русской культуры. Русская музыкальная культура была представлена школой русских композиторов-эмигрантов, музыкально-драматическим и музыкально-хореографическим жанрами. Этот вид искусства как процесс в целом, включающий также концертную деятельность известных в дореволюционной России музыкантов, музыкальное образование детей эмигрантов, в том числе работу консерватории имени Рахманинова, в которой преподавали ученики Римского-Корсакова, Танеева, наименее изученная область культуры Российского зарубежья. Основная причина - скудность источниковедческой базы. Вот почему Российский институт искусствознания буквально по крупицам собирает и изучает факты музыкальной жизни эмиграции, без знания которых невозможно понять феномена музыкальной культуры Российского зарубежья в период между двумя мировыми войнами. Серийная музыка музыка, написанная с помощью серийной техники композиции — метода, получившего распространение в 20 в. Серийная музыкальная композиция строится на основе повторения в различных вариантах одного и того же (избираемого индивидуально для данного сочинения) звукового ряда (последования интервалов). Если определённый звуковой ряд оказывается единственным источником, из которого выводится вся ткань сочинения, он называется серией, а сама композиция соответственно — серийной. Серия используется в четырёх её формах (основной или исходной, ракоходной, инверсии и ракоходной инверсии) и в каждой из них — в 12 высотных позициях (всего 48 видов серии), а также в их различных комбинациях друг с другом. Если помимо высотной серии используется также серия какого-либо другого параметра (длительности, динамики, артикуляции), такой способ сочинения музыки называется сериализмом (сериальной техникой). Серийная техника метод сочинения музыки с помощью видоизменённых повторений определённого звукового ряда — серии; Термин «футуризм»произошел от слова «fuurum» - будущее (искусство будущего). Футуризм появился в Италии, сначала в литературе, затем в живописи. Манифест футуризма был опубликован в парижской газете «Фигаро» в 1909 г. Автор -основатель нового течения поэт Ф. Маринетти. Развитию футуризма содействовал итальянский журнал «Lacerba». Россия - второй крупный центр футуризма (манифест вышел в 1912 г.). в музыке: Б. Прателла, Л. Руссоло. Философский источник - Ницше, Фрейд. Бергсон (философия интуитивизма). Эстетика футуризма. Основные положения, выраженные в манифестах: • отрицание романтизма и недавнего импрессионизма; • апология техники и урбанизма. Воспевание мощи машин, шумов большого современного города, его бешеных ритмов; • отрицание культурного наследия прошлого («Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих с парохода современности» - у русских; «Мы должны ежедневно плевать на алтарь искусства» - у Марннетти); • культ анархии. Бунт против лирики и эстетически-прекрасного, неподчинение, эпатаж, вызов традиции вообще; • отрицание разума, преобразующей силы интеллекта (противопоставлена интуиция, инстинктивное, бессознательное). Т. Маринетти приезжал в Россию, и, несмотря на сходство большинства положений манифестов, у двух футуристических группировок - итальянской и русской - обнаружились серьезные разногласия (по вопросу о войне и насилии). Не случайно Маринетти позже примкнул к фашистам, а в 1915 году произошел раскол внутри его группы. Урбанизм— направление, воплощающее сюжеты научно-технического прогресса и передающее с помощью музыки и других средств звуки шумного города, завода и т. п. Яркое проявление музыкального урбанизма можно встретить в творчестве композиторов «французской шестёрки» (например, «Пассифик №231» Оннегера), раннем периоде творчества советских композиторов Мосолова («Завод») и Д.Шостаковича (балеты «Болт», «Светлый ручей»). Экспрессионизм (в переводе — «выражение», «выявление») — искусство крайних эмоциональных состояний — крика, истерики, пессимизма, депрессии, появившееся в первые десятилетия 20 века в Австрии, образовав так называемую НВШ (нововенскую школу) в противовес «старовенской», включавшей Й.Гайдна, В.Моцарта и Л.Бетховена. Типичный герой экспрессионизма — «маленький человек», задавленный жестоким социумом. Шестёрка (фр. Les Six) — название дружеского объединения французских композиторов, объединившихся под эгидой Эрика Сати и Жана Кокто. Название и состав группы был отобран Жаном Кокто, предложен в 1920 г. музыкальным критиком Анри Колле, вызвал резонанс и закрепился в истории музыки. Все члены «группы Шести» неоднократно в своей жизни заявляли о условности этого объединения, сделанного в чисто рекламных, газетных целях. Так, по чистой случайности в группу не были «посчитаны» Жак Ибер и Ролан-Манюэль. простота и ясность противопоставляется романтизму, позднему романтизму и пост романтизму, в романтизме - идея человека, последующие периоды-усложнение муз. Средств, языка, углубление психологического, переход к чувствуюенности в муз, расширение оркестра, у Малера огромный оркестр, усложнение гармонической стороны. На рубеже 19 и 20в мы видим пик процесса путь к храматической тональности, уход от тональности. И этот путь постепенного усложнения, накопления средств, назвали максимализмом. Это было свойственно немецкой австрийской, русской школы, и отчасти было свойственно другим композиторским школам, особенно в 19 веке, ясность и простота-противостоит максимализму. Первое что отличает эту тенденцию-ее антиромантическая направленность. Это сказалось в отказе от всех достижений в области романтической гармонии, формы. Тембровости. С другой стороны -отказ от романтической концепции личности в искусстве(в романтизме герой и мир, отдельно, герой часто противостоит миру, герой часто оказывается беспомощным, потерянным одиноким) злей эта идея будет преодолеваться, и уходить от романтического героя, уход от оппозиции герой и мир. Во вторых-возврат к доромантическим эстетическим идеалам, и звуковому идеалу, к диатоничности, в плане эстетики, гармония человека и мира, реалистичность в сюжетах, в образах. Злободневность, уход от сказочных персонажей, мифологических, в сторону современных тем. Урбанизм-если в романтизме, это вдохновение природой. Какими то фантастическими мирами, типичное романтическое двоемирие, здесь наоборот, реальность, урбанизм, - [ ] 4 -влияние развлекательных жанров, здесь, легкий жанр, активно влияет на академическую музыку, кабаре, популярные песни танцы, эти интонации как бы проникают в серьезную музыку. Особенно в жанре балета он не воспринимается как что том ербезное, в конце 10-20ых голов. - [ ] 5- тенденция композиторов к работе по модели, жанровой и стилевой. Сюда вплетается неоклассицизм. Более ранних!! Чем классицизм. В - [ ] музыке культ ясности и простоты проявляется во первых-возврат к диатоничности, облегчение фактуры, ясность прозрачность, отказ от огромных составов, общая тенденция к облегчению. Использование жанровых моделей, бытовой музыки, жанровых песенных, создание в муз, ощущения праздника, отказ от мрачных картин, изображения туманных миров, создание ощущения праздника жизни. Литературные документы которые были источниками вдохновения, и обобщали эти идеи. Начиналось все не в муз, 1-это манифест футуризмов Томазо. 2. Манифест Жан Кокто. Фр. Поэт, который был для фр. 6 голосом, автор манифеста петух и Арлекин. Из Гавриловой про- нео!!! В музыкальной культуре как европейских, так и внеев- ропейских стран обнаруживаются сходные черты в развитии ведущих направлений искусства ХХ века, таких, как импресси- онизм, фольклоризм, экспрессионизм, неоклассицизм, сло- жившиеся в начале столетия в условиях плюрализма художест- венных явлений. Во второй половине века с явными признаками пост- или нео- они порождают оригинальные синтетические (или полистилистические) явления, адаптиру- ются к новым стилевым условиям, диктуемым новыми спосо- бами организации звукового материала, использованием таких техник композиции, как сериализм, сонорика, алеатори- ка, конкретная и электронная музыка и т. д. Общеевропейские идейные устремления, художественные тенденции даны в национальной интерпретации, касается ли это трактовки общеев- ропейской тематики (тема войны и мира, сюжеты и образы ми- ровой литературы, античной мифологии), драматургии, музы- кального языка. Средства общего словаря часто возникают на основе национальных ресурсов, прежде всего фольклорных. Рассмотрение эволюции национальных школ в ХХ столетии на- правлено на выявление культурно-исторических предпосылок национальной специфики в широком историко-стилевом кон- тексте, на пересечении национальной музыкальной традиции и общеевропейских стилевых направлений в свете их взаимо- действия и взаимообогащения. Особую значимость такие направления приобрели в странах Латинской Америки, культура которых формирова- лась на основе многолетнего синтеза разных традиций - ме- стной (индейской), европейской (впоследствии - креоль- ской) и африканской (впоследствии - афроамериканской). В разных регионах континента влияние этих трех источников проявлялось различным образом. Единого пути не существо- вало. В результате выросла не провинциальная культура на привозных образцах, а нечто самобытное и многообразное, далекое от привнесенных прообразов и моделей. Можно выделить три основные составляющие звуко- вого бытия нации: речевая интонация вербального языка, ко- торая может быть включена в виде компонента в художе- ственное целое и воздействовать особенностями своего интонационного и ритмического содержания на структуру музыкального текста; национальная традиция музицирова- ния, включающая в себя фольклор и светскую устную или устно-письменную профессиональную традицию; музыка церковного ритуала, породившая свою традицию. Они явля- ются источниками национального своеобразия, основой в формировании национального художественного менталитета и национального стиля. Фольклоризм как одно из центральных направлений развития музыкального искусства ХХ века представлен в творчестве венгра Бартока, русского Стравинского, поляка Лютославского, англичанина Воан-Уильямса, испанца Фальи, чеха Яначека, грека Каломириса, болгар Владигерова и Пип- кова. Многие из них объединяют в своем лице и творцов му- зыки, и фольклористов-исследователей. Так, в Венгрии важ- ным событием стали первые фольклорные экспедиции Бартока и Кодая, открывших для себя и для всей Европы не- известные ранее архаические пласты подлинной венгерской народной музыки. Это событие определило их дальнейшую творческую судьбу. В Испании на волне Нового художествен- ного и музыкального Возрождения Мануэль де Фалья и его современники смогли постигнуть и претворить в своих ком- позициях богатство стиля фламенко и - шире - канте хондо, а также других подлинных пластов отечественной культуры. С изучения фольклора параллельно с изучением и исполне- нием музыкальных памятников прошлого началось и Новое музыкальное Возрождение в Великобритании. Кульминаци- ей этого движения стало творчество Бенджамена Бриттена. О возвращении к чистоте национального музыкалыного стиля много говорилось и во Франции начиная со знаменитого ма- нифеста Жана Кокто Петух и Арлекин: заметки вокруг музы- ки (1918). При всех задач. ФУТУРИЗМ В ИТАЛИИ. Футуризм (от лат. futurum, итал. futurismo - будущее) - движение авангардного искусства XX века в Италии и России (главным образом). Датой рождения итальянского футуризма считается 20 февраля 1909 года, когда во французской газете "Le Figaro" ("Фигаро") был опубликован "Манифест футуризма", написанный 32-х летним итальянским литератором Филиппо Томмазо Маринетти, впоследствииглавнымидеологомитальянских футуристов. С приходом к власти в Италии Б. Муссолини футуризм стал официальным художественным выражением итальянского фашизма. Дляизложениясвоихвзглядов, творческой и политической программы Маринетти, а вслед за ним его единомышленники, сторонники и последователи выбрали жанр манифеста. Манифест в переводе с латинского (manifestus) означает явный, и первоначально манифест означал акт верховной власти в форме торжественного обращения к народу в связи с каким-либо крупным политическим событием. Впоследствии в жанре Начни манифест футуристской музыки", "Технический манифест футуристской скульптуры", "Технический манифест футуристской литературы"). Тем самым авторы (Прателла, Боччони, Маринетти) подчеркивали важность для искусства футуризма поисков новых технических решений в соответствии со спецификой видов искусства и научными открытиями. За пределами манифестов оказались те вопросы содержания искусства, которые волновали многих европейских композиторов поколения 1880-х годов2. В стиле манифестов и статей футуристов отчётливо просматривается возникавший в то время в Европе "тип человека, который не желает ни признавать, ни доказывать правоту, а намерен просто навязать свою волю"з. Волюнтаризм - отличительный признак стиля всех манифестов футуристов. Итальянский футуризм выдвинул тип личности, отчасти схожей с образом гётевского Фауста: 2 В 1907 году Альбан Берг писал своей невесте Хелене Наховской о произведениях Генрика Ибсена, Рихарда Штрауса - главной фигуры в немецкой музыке рубежа XIX-XX вв. и некоторых их современников: "Нужно ли говорить, что недостаточно владеть техникой [драмы] и освоить учение о композиции, чтобы писать такие сочинения, производить такие божественно-идеальные идеи, - что все эти великие наряду с "трезвым взглядом" сохранили вечно зелёный идеализм, веру в любовь?" Франческо Балилла Прателла Манифест музыкантов-футуристов Ключевые слова и выражения: жажда нового, бунт, неистовство, посредственность, коммерциализм, загнивающие школы, проституирование великой славы прошлого, традиционализм, заурядность, абсурдное надува- тельство, индустрия смерти, культ кладбищ, иссушение жизненных источ- ников, безжалостная война. * Я обращаюсь к молодым. Только они должны услышать, только они могут понять, что я хочу сказать. Некоторые люди родились старыми, переполненными ядом, пускающими слюни призраками из прошлого. Для них ни слов, ни идей, только единственный приказ: конец. Я обращаюсь к молодым, ктем, кто томим жаждой нового, подлинного, живого. Они идут за мной, верные и отважные, вперёд в будущее. Их знаменитые предшественники - мои, наши бесстрашные братья: футуристы, поэты и художники, прекрасные в своем неистовстве, готовые на бунт, Первый манифест футуризма Ключевые слова и выражения: обновление, электрические сердца, адские топки кораблей, локомотивы, гул трамваев, умирающие дворцы, фыркающие машины, нож гильотины, фабричная яма, раскалённое железо, маховоеколесо, вездесущаяскорость, война, толпы, милитаризм, патриотизм, презрение к женщине, бури революций. * <…> Тогда в масках из славной фабричной грязи, полной шлака, бесполезного пота и божественной сажи, держа на перевязках наши раздавленные руки, среди жалоб мудрых удильшиков и огорчённых натуралистов, мы продиктовали нашу первую волю всем живым людям земли : 1. Мы желаем воспевать любовь к опасности, привычку энергии и безрассудству. 2. основными элементами нашей поэзии будут: смелость, дерзость и бунт . 3. Тогда как до сих пор литература возвеличивала задумчивую непо- движность, экстаз и сон; мы желаем прославить агрессивное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, пощёчину и затрещину. 5. Мы желаем воспеть человека, держащего маховое колесо, идеальный стержень которого проходит сквозь землю, пущенную по своей орбите . 6. Нужно, чтобы поэт тратил себя с жаром, блеском и расточи- тельностью; чтобы увеличить восторженное рвение первичных элементов . 7. Красота только в борьбе. Нет шедевра, который не был бы агрессивным. Поэзия должна быть бурным натиском на неведомые силы, чтобы заставить их склониться перед человеком . 8. Мы на крайнем пределе веков! К чему оглядываться назад, раз нам нужно высадить таинственные двери невозможного. Время и пространство умерли вчера. Мы живем уже в абсолютном, так как мы уже создали вечную вездесущую скорость . 9. Мыжелаем прославить войну- единственную гигиенумира - милита ризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, прекрасные идеи, которые убивают, и презрение к женщине. 10. Мы желаем разрушить музеи, библиотеки, сокрушить морализм и всяческую оппортунистическую и утилитарную трусость. 11. Мы будем воспевать огромные толпы, взволнованные трудом, удовольствием или восстанием; многоцветные и многоголосые бури революций в современных столицах; ночную вибрацию арсеналов и верфей под их бурными электрическими лунами; жадные вокзалы, пожирающие дымящихся змей; фабрики, подвешенные к облакам шнурками своих дымов; мосты с прыжками гимнастов; переброшенные через дьявольские лужи озарённых солнцем рек предприимчивые пакетботы, обыскивающие горизонт; широкогрудыелокомотивы, фыркающие отнетерпения на рельсах, подобно громадным стальным коням, взнузданным длинными трубами; скользящий лёт аэропланов, винты которых шелестят, точно знамя, и аплодисменты восторженной толпы. Мы выпустили в Италии этот манифест, ниспровергающего и зажигательного насилия, посредством которого основываем ныне футуризм, так как желаем освободить Италию от гангрены профессоров, археологов, чичероне53 и антиквариев. Италия слишком долго была рынком старьёвщиков. Мы желаем избавить её от бесчисленных музеев, покрывающих её бесчисленными кладбищами. <…> Самым старшим из нас не более тридцати лет; следовательно, мы располагаем, по крайней мере, десятью годами для исполнения нашей задачи. Когда нам исполнится 40 лет, пусть те, кто моложе и бодрее нас, побросают нас в корзину, как ненужные рукописи! ПРОИЗВЕДЕНИЯ: Шенберг А. - Квинтет для духовых, «Уцелевший из Варшавы» экспрессионист, родоначальник атональной муз. При всем сходстве музыкального изложения «Уцелевшего из Варшавы» с ранними атональными опусами Шёнберга (в частности, с «Ожиданием»), налицо и существенные различия. Если в «Ожидании» вообще нельзя было говорить о мотивах как повторяющихся композиционных элементах, то в кантате они присутствуют. Используются многочисленные ритмофактурные ostinato, играющие не только образную, но и формообразующую роль. Можно говорить даже о единой гармонической основе (увеличенные трезвучия) Берг А. - «Воццек» Опера Берга — наиболее типичное произведение экспрессионизма, напоминающее по духу мрачные страницы Кафки. Человек — ничто! Жалкий винтик в какой-то всепожирающей машине жизни. Атонализм в сочетании со строгой архитектоничностью музыкальной формы создает эффект безысходности. Более ранние традиции чем в уцелевшем из Варшавы. Веберн А. - Пассакалья для оркестра ор. 1, Вариации для оркестра ор.30 НОВОВЕНСКАЯ ШКОЛА. В своем музыкальном новаторстве Веберн оказался самым смелым из композиторов нововенской школы, он пошел много дальше и Берга, и Шёнберга. Именно веберновские художественные достижения оказали решающее влияние на новые тенденции музыки второй половины XX в. П. Булез сказал даже, что Веберн — «единственное преддверие музыки будущего». Художественный мир Веберна остается в истории музыки высоким выражением идей света, чистоты, нравственной твердости, непреходящей красоты. Сати Э. - «Парад», «Синема» сюрреализм Французская «Шестерка» - «Новобрачные на Эйфелевой башни" модернисты. «Шестерка» объединяла людей разного творческого уровня. Наиболее яркими фигурами, сыгравшими значительную роль в европейской музыке 20 — 60-х годов, стали Мийо, Онеггер и Пуленк. Онеггер А. - Пасифик-231 (Симфоническое движение I) – увлекался урбанизмом и конструктивизмом. Обращался к библейским, античной и средневековыми темам. Мийо Д. - «Голубой поезд» в первых сочинениях влияние импрессионизма (Дебюсси), далее отход от импрессионизма, Полиатональность, выразительное средство-ритм, обращался к джазовому стилю. Пуленк Ф. - «Лани» Равель М. - «Дитя и волшебство», «Памяти Куперена» сочетаются импрессионистическая мягкость и размытость звучаний с классической ясностью и стройностью форм. Хотя Равеля справедливо называют композитором-импрессионистом, однако характерные черты импрессионизма проявились у него лишь в некоторых произведениях, в остальных же преобладает классическая четкость и соразмерность структур, чистота стиля, ясность линий и ювелирность в отделке деталей. Равель не относится к числу композиторов-реформаторов, сознательно изменявших средства выражения и осовременивавших темы искусства. Стремление донести людям то глубоко личное, интимное, что он так не любил выражать словами, заставляло его говорить на всеобщем, естественно сложившемся и понятном музыкальном языке. Стравинский И. - «Царь Эдип», «Свадебка», «Весна Священная» Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень своеобразно преломились в музыке каждого из балетов. «Жар-птица» поражает буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической хороводной лирики и огненных плясов. В «Петрушке», названном А. Бенуа «балетомулицей», звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена одинокая фигура страдающего Петрушки. русские хореографические сцены «Свадебка» (1914-23), в чем-то перекликающиеся с «Весной священной», и изысканно-лирическая опера «Соловей» (1914). «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», возрождающая традиции скоморошьего театра (1917), соседствует с «Историей солдата» (1918), где русский мелос уже начинает нейтрализоваться, попадая в сферу конструктивизма, элементов джаза. он создает целую серию произведений в неоклассическом стиле: балеты «Аполлон Мусагет» (1928), «Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947); оперу-ораторию «Царь Эдип» (1927); мелодраму «Персефона» (1938); оперу «Похождения повесы» (1951); Октет для духовых (1923), «Симфонию псалмов» (1930), Концерт для скрипки с оркестром (1931) и др. Неоклассицизм Стравинского носит универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить «господство порядка над хаосом». Это характерно для Стравинского, всегда отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не допускавшей эмоциональных перехлестов. В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку добаховской эпохи, обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г. начинает применять жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. «Священное песнопение в честь апостола Марка» (1955), балет «Агон» (1957), «Монумент Джезуальдо ди Веноза к 400-летию» для оркестра (1960), кантата-аллегория «Потоп» в духе английских мистерий XV в. (1962), Реквием («Заупокойные песнопения», 1966) — вот наиболее значительные произведения этого времени. Германия. Хиндемит П. - Ludus Tonalis -язык композитора, впитавший в себя разнообразные экспериментальные течения XX в. и одновременно постоянно устремлявшийся к истокам — к И. С. Баху, позже — к И. Брамсу, М. Регеру и А. Брукнеру. Творческий путь Хиндемита — это путь рождения новой классики: от полемического запала молодости к все более серьезному и вдумчивому утверждению своего художественного кредо НЕОКЛАССИЦИМ!. Америка Айвз Ч. - «Вопрос, оставшийся без ответа», Симфония 4 – Во многих его сочинениях звучат отголоски пуританских религиозных гимнов, джаза, театра менестрелей. ПОЛИАТОНАЛЬНОСТЬ. Гершвин Дж. - «Порги и Бесс» Джаз, Америка. Барток Б. - Музыка для струнных, ударных и челесты; Allegro Barbaro Самобытность искусства Бартока связана с углубленным изучением и творческой разработкой богатейшего фольклора Венгрии и других народов Восточной Европы. Глубокое погружение в стихию крестьянской жизни, постижение художественных и нравственно-этических сокровищ народного искусства Орф К. - Carmina Burana- Особый образный мир музыки Орфа, его обращение к античным, сказочным сюжетам, архаике — все это было не только проявлением художественно-эстетических тенденций времени. |