Российская Академия художеств СанктПетербургский Государственный Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина факультет теории и истории искусств отделение заочного обучения
 Скачать 147.5 Kb.
|
Колористический строй иконы.Неоднократно отмечалась уникальность цветового ряда, применявшегося псковскими мастерами^1. Лазарев, называет псковский колорит «пронзительным»^2, В. Алпатов очень точно определяет отличительные признаки псковской иконописи: «Новгородские мастера предпочитали тонким рисунком ограничивать силу цвета....зачастую пробела в новгородской иконе превращали все краски в полутона... Этот прием был чужд художникам Пскова, стремившимся к цветовым акцентам. так, в композициях «Cошествие во ад» псковского письма красный цвет одежд Евы, не ослабляемый холодными тонами бликов, начинает буквально пламенеть»^3 «Создается впечатление интенсивного не природного, не солнечного сияния»^4. Каждый цвет использован с максимальной интенсивностью, технологически это может быть объяснено высочайшим профессионализмом мастеров, досконально изучивших особенности каждого пигмента. Для достижения этого знаменитого эффекта «свечения» псковские иконописцы не только использовали определенный набор пигментов, но и умело варьировали величину частиц каждого пигмента и их количественной соотношение. Поверхность левкаса - иконного грунта псковские иконописцы никогда выравнивали слишком гладко - характерный прием, обогащавший живописную структуру произведений. Из этого можно сделать вывод, что они обладали в высшей степени обостренным чувством материала, только этой причиной можно объяснить столь феноменальные результаты. «Глуховатый оттенок»^5 , следует, по-видимому, трактовать как результат старения живописи от химических изменений и многократных поновлений, которым подвергалась икона в течении нескольких веков. ^1 В.Н. Лазарев. История русского искусства. М. 1954 т. II. с. 362. Н.Г. Порфиридов. Указ. Соч. с. 112. О.С. Попова. Указ. соч. с. 17-18. М.В. Алпатов. Указ. Соч. с. 12.; М.А. Реформатская. О группе произведений псковской станковой живописи второй половины XIV века. Сборник Д.Р.И. М. 1968. с. 121 ^2 В.Н. Лазарев. История русского искусства. 1954 .т. II с. 362 ^3 М.В. Алпатов. Указ. Соч. с. 12. ^4 О.С. Попова. Указ Соч. с. 18. ^5 О.С. Попова. Указ. Соч. с.18. Псковичи далее других современных им иконописных школ продвинулись в изучении структурных качеств пигментов. Использование этого опыта позволяло им достигать таких характерных бездонных, светящихся изнутри цветов. Решающую роль здесь, безусловно, сыграло искусное использование в качестве основных пигментов минералов с кристаллической структурой, очень хорошо отражающих свет*****. В ряду обычных пигментов псковской школы одно из первых мест принадлежало обычно аурипигменту, применявшемуся здесь почти в чистом виде. на рассматриваемой иконе этот минерал применен лишь на ассисте, адском пламени вокруг бездны и на крыле архангела Михаила в ряду избранных святых^1, но известны многочисленные случаи применения его даже в качестве фона^2,. Одним из самых характерных цветов псковской иконы -XIV - -XVI столетий является холодный темно-зеленый. использовавшаяся для него медная зелень^3. была очень любима псковичами. написанные ей массивные пятна горок подчеркивают в иконе идею обитаемой благоустроенности ада. Уже в первом приближении заметен принципиально различный химический состав красок мафория Евы, приближенного по тону к хитону Христа, и гиматия Христа. Матовое свечение кристаллов киновари с аурипигментом противопоставлено доминирующей в гематии аморфной красной охре с гематитом^4. Одежда Адама и некоторые другие детали написаны зеленой землей - глауканитом, с примесью кристаллических медной зелени и азурита^5. Белила - «яд живописи» псковичи использовали особым образом. для того, чтобы белила не делали цвета белесыми, их использовали либо в чистом виде для самых необходимых небольших по площади ярких бликов - светов, либо добавляя в небольших количествах к основным пигментам, ^1 А.Н. Овчинников. « Опыт реконструкции....» с. 205. ^2 «Собор Богоматери» кон. XIV в. (ГТГ), «Параскева, Варвара и Ульяна» XIV в. ГТГ, «Воскресение - Сошествие во ад» XIV-XVI в. (из собр. Лихачева, ГРМ), «Покров Богоматери» XV в., «Рождество Христово» втор. Пол. XV в. (ПИХАМЗ), «Деисус с Параскевой и Варварой» XIV в. НГМ, «Богоматерь Любятовская» нач. XV в. (ГТГ), три иконы деисуса XV в. : «Вседержитель», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча». (ГТГ), две иконы из деисусного чина «Богоматерь» и «Иоанн Предтеча» (ПИХАМЗ), «Архангел Гавриил» (ГРМ) и другие. ^3 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205. ^4 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205. ^5 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205. в последнем случае поверхность освещалась мерцающими то здесь, то там их кристаллическими частицами. Палитра иконы в целом достаточно уравновешена. Если мы представим рассматриваемую икону в полутемном храме Пскова, в контексте стенных декораций и утвари этого храма, она будет выглядеть совсем иначе, чем то, как мы ее видим сейчас. Судя по ней, росписи в храме не должны были быть слишком светлыми, но либо в них превалировала поверхностная - декоративность, либо они под стать иконе были написаны мощными цветовыми пятнами. Свойственные Византийскому искусству ясность и монументальность композиции, строгость и упорядоченность раскладки локальных пятен, мы находим и в лучших произведениях псковской школы. Здесь дольше, чем в других русских школах сохраняется монументализм и целостность в иконописи. Даже написанные в XVI веке псковские иконы (в то время, когда во многих других городах иконописцы все больше ориентируются на «камерность») как правило монументальны и хорошо читаются с больших расстояний^1 и даже если мы видим псковскую икону издалека, едва мы начинаем различать ее рисунок «пятном», мы сразу прочитываем ее сюжет и экспрессию. На этом примере можно детально объяснить принцип ступенчатого масштаба, состоящий в том, что реальный или изображенный предмет может восприниматься в нескольких кратных системах координат - он имеет несколько макро-размеров, в которых он может быть неискаженно воспринят. Первое - это его общая, законченная в окружающей среде, макроформа, далее - макро-составляющие этой формы, подразделяющиеся последовательно на все более малоразмерные слагаемые, постепенно доходя до орнаментов и фактуры материала. Если мы смотрим на икону издалека, мы сначала видим лишь ее силуэт, потом различаем формы пятен - сюжет, потом динамику и характеры, потом пробела и перетекания форм. Цвет и свет. Характерным качеством именно псковской школы является особое отношение к разработке системы пробелов - светов. Здесь почти нет тех полутоновых нежных высветлений, какие мы находим в Московской школе, нет здесь и праздничной яркости Новгорода. Пробела в Псковской иконописи можно скорее назвать аскетичными. Особое внимание псковичи уделяли решению проблемы соотнесения цвета и света. Логически следуя собственной, не похожей на другие, колористической концепции они добивались исключительных результатов. Общий колорит живописи «всегда напряженный, обязательно очень строгий, не допускающий ни малейшего нарядного развлекающего оттенка»^1 требовал особого подхода. В свете приведенного выше детального анализа колористических принципов псковичей это совсем не кажется удивительным. Если им так была важна чистота, звучность и глубина цвета, ^ 1 Это говорит о сохранении у псковских мастеров даже в эту позднюю для русской иконописи эпоху целостности восприятия мира. более чем очевидно, что они не хотели его заглушать белилами. Следуя этому принципу света накладывали очень экономно и продуманно. Свет вспыхивает на иконе очень небольшими по площади но ослепительно белыми вспышками, не смешиваясь с материей, но создавая впечатление моментальности, молниеносности происходящего. Пробела мало похожи на земной свет. Их наличие соответствует скорее некоторой «печати Божественного» на земной материи. Большие локальные пятна в иконе не дробятся светом, но помечаются его мимолетными вспышками. Большие формы не разрушаются, но оказываются составленными из определенного числа маленьких. Псковская школа и столичное искусство. Мастер отлично владеет формой, он вполне способен разложить свет по поверхности согласно оптическим законам реальности, но ему не нужна статика и успокоенность, ему нужна выразительность и напряженность. Он прекрасно знаком с анатомией человеческой фигуры, но подчиняет реалистическую анатомию, для него не имеющую самоценности, условной анатомии иконы, ему важнее выразительность и одухотворенность образа. Псковский метод при сравнении с классическими византийскими образцами, обнаруживает характерную многим провинциальным памятникам преувеличенную экспрессивность. Псковские мастера, живя и работая в стране, далекой от Византии, естественно ориентировались на мастеров Константинополя, но не копировали их, а шли своим путем. В исследовании о иконе Спас Ярое Око Из московского Кремля О.С. Поповой, мы встречаем замечание такого характера: «Стремление подражать пластической лепке и вместе с тем явное не владение этим классическим приемом...»^2. Но характерность псковского искусства как раз в том, что мастер и не стремился к копированию технологии пластической лепки, но наоборот, сознательно пренебрегал ею для достижения большей выразительности и экспрессии образа. Псковским мастерам, впрочем как и их согражданам, гораздо ближе было искусство крайностей, представлявшее святость в напряжении и силе. Столичный интеллектуализм и рафинированность иконописи не смогли бы быть оценены по достоинству во Пскове, здесь исторический и культурный контекст общества требовали другого искусства. Художники древнего Пскова были последовательными и глубокими знатоками технологии иконописи. Именно это знание было ^1 О. С Попова. Указ. Соч. с. 18. ^2 О.С. Попова. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV века и его связи с Византией. М. 1980. С. 129. основой для плодотворной работы. От владения мастером техникой письма в иконописи очень во многом зависит конечный результат работы, потому что творчество могло полноценно реализоваться только в теснейшем сотрудничестве мастера и материала. «Вся система письма строго последовательна, точна и выверена, но именно эта дисциплина дает художнику возможность свести в единое целое множество индивидуальных образов, позволяет приобщить сущность каждого происходящему событию, раскрыть в состоянии этих образов сложный философский смысл сюжета. Художник не связан каноном, скорее наоборот, благодаря ему он не только воссоздает индивидуальность того или иного лица, но и привносит в него черты свои представления о чистоте и силе духа, способности к жертве и подвигу»^1. * * * Анализ иконы «Сошествие во ад» из ПИХАМЗ позволяет сделать некоторые выводы, касающиеся не только данного произведения, но относящиеся так же к целому ряду памятников псковской школы иконописи. Очевидным представляется прежде всего то, что икона, как часть храмовой декорации, не может рассматриваться вне контекста всего того, что в христианстве связано с храмом. Понятие христианского храма комплексно и каждое из его составляющих, таких как архитектура, стенные декорации, иконы, утварь, пение и т.д. очень важно не только само по себе но и из-за теснейшей связи с прочими компонентами. Принимая во внимание целостность мира древних псковичей мы имеем право заключить, что изучение какого-либо из вышеперечисленных слагаемых храма не может производиться в отрыве от других, но должно вестись комплексно по всем направлениям. Принципиальную роль играет определение первоначального места расположения иконы в интерьере храма, для которого она была написана, а также составляющих этого интерьера - иконостаса, прочих икон, настенных декораций, утвари и т.д. Этот аспект помог бы пролить немного света на причины такой популярности икон «Сошествие во ад» псковского извода и выяснить многое, о чем можно сейчас только строить догадки. ^1 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 203-204. Пока не известно, по какому признаку отбирались «избранные святые», чем вызвана такая конкретность и детальность в изображении адской бездны. В рамках настоящей работы к сожалению недостаточно места для детального рассмотрения процесса формирования извода и того, какими путями мог попасть протограф во Псков. На настоящий момент нет источников, которые могли бы осветить нам подробнее эти моменты. Несмотря на эти белые пятна оригинальность и самобытность псковской школы заслуживают с течением времени все более серьезного отношения к себе со стороны специалистов по средневековому искусству, и если не так давно Псков рассматривали как одну из далеких и неразвитых провинций Византийского искусства, то сейчас творчество псковских средневековых художников получает все большее признание. Примечания. * ГРМ, инв. ДРЖ 2120. XIV- нач. XV - XVI в. 81.5 X 66 X 2.7. Доска сосновая из двух частей, шпонки врезные, сквозные (поздние), ковчег, паволока. Широкая датировка обусловлена состоянием памятника, наличием нескольких слоев записей и поновлений, сделанных в процессе трех антикварных реставраций. Авторский красочный слой с многочисленными утратами и потертостями. Реставрированы до поступления в музей и повторно в 1935 г. Н.И. Тюлиным. Происхождение неизвестно, в ГРМ поступила в 1913 году из коллекции Н.П. Лихачева. См. Из коллекции Лихачева. Каталог выставки. СПб.,1993, с.135, кат 341 ( там же библиография); Псковская икона XIII - XVI веков. Альбом. Авторы вступит. ст. М.В. Алпатов и И.С. Родникова.Л.1990, кат.14, с 294, цв. ил. 14. ** Псковский историко-архитектурный и художественный музей -заповедник, инв. №2731. Кон. XV века. 120 X 99. Доска сосновая из трех частей, две накладные шпонки, ковчег, паволока. Происхождение неизвестно. В музей поступила до 1940-х гг. Во время войны была вывезена оккупантами в Германию и возвращена в 1945 году. Раскрыта в ГЦХРМ им. Грабаря В.А. Зборовским в 1967 - 1970 гг. Особенно пострадала живопись верхнего ряда святых. См. Живопись Древнего Пскова. Каталог 1970, б/п; Овчинников А.Н. Опыт описания произведений древнерусской станковой живописи. Техника и стиль. Вып.1. Псковская школа XIII - XVI веков. М. 1971. С.53 - 56. №20; А. Овчинников, Кишилов Н. Живопись древнего Пскова. М. 1971с. 17 кат. 20; Древнерусская живопись. Сост. С. Ямщиков // А.Н. Овчинников. Из опыта реконструкции древних икон. // Музей и современность. Т. 36. Вып.2. М. 1976. ков. М., 1973, с. 20, илл. 21 - 24; А.Н. Овчинников. Из опыта конструкции древних икон. // Музей и современность. Т. 36. Вып.2. М. 1976. сс. 197- 206; Попов Г.В. Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV - XVI веков. М. 1979. с.199 ; Овчинников А.Н. Икона середины XVI века «Воскресение» (псковский извод) // Древний Псков. История, искусство, археология. Новые исследования. М. 1988. с. 133 - 154; Псковская икона XIII - XVI веков, кат. 30, с. 298, ил. 30. *** ГРМ, инв. ДРЖ 3140. Сер. XVI века. 156.2 X 92.3 X 4. Доска сосновая, из двух частей, две врезные сквозные шпонки, ковчег, паволока. Происхождение неизвестно. Обнаружена и вывезена экспедицией ГРМ в 1958 году из Троицкого собора г. Острова Псковской обл. (1790). Инв. № на обратной стороне иконы, сделан зеленой краской: «508 - 35 г.». В 1941-1944 гг. Икона в числе других была вывезена немцами из Псковского музея - заповедника во время оккупации в действовавший собор г. Острова. Сохранность хорошая, незначительные выпадения красочного слоя и вставки левкаса с поздней живописью на одеждах. Раскрыта в ГРМ в 1958 -1960-х гг. Н.В. Перцевым и И.В. Ярыгиной. См. Порфиридов Н.Г. К истории псковской станковой живописи. Икона «Сошествие во ад» из города Острова. ///ДРИ Художественная культура Пскова. М. 1968. с. 109 - 113; Э.С. Смирнова. Живопись древней Руси: находки и открытия. Л. 1970. Табл. 17-19. А.Н. Овчинников. Н. Кишилов. Живопись древнего Пскова. с. 17. Табл. 46; Овчинников А.Н. Опыт описания. с. 60-63. № 23; Алпатов. В.И. Древнерусская живопись. М. 1978. Табл. 132 ( деталь) с. 313; Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века.. Псковская школа М. 1983. с.79 кат. 82 на с. 325., табл. 82; Псковская икона XIII - XVШ веков. 1990, с. 306, цв. ил. 72. **** ГРМ, инв. 243336. 54 X 45. Доска сосновая, одна сквозная врезная шпонка (новая), ковчег, паволока. Происхождение неизвестно. Была в собрании реставраторов братьев Г.О. и М.О. Чириковых, затем П.С. Рябушинского. В ГТГ поступила в 1930 г. из ГИМа. См.: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи XI - начала XVIII века. Опыт историко -художественной классификации. Т.2. М. , 1963. с. 40 - 41, кат. 385.; Овчинников. А.Н. Икона середины XVI века « Воскресение», с. 134, примечание 17; Псковская икона XIII - XVI веков с. 315, кат. 146, ил. 146. **** Доска сосновая, две сквозные врезные шпонки, паволока. 81 X 65. Происхождение неизвестно. Реставратор К.В. Шейкман.. См.: Логинова А. Древнерусская живопись. Новые открытия. Из частных собраний. Каталог выставки. М., 1975, № 44; Овчинников А.Н. Опыт описания, с. 75-77» Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего Пскова. с.17. кат. 27. Ил. 50. Попов Г.В. Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV - XVI веков. М. 1979. с.199 ; Овчинников. А.Н. Икона середины XVI века « Воскресение», с. 134, примечание 17; Псковская икона XIII - XVI веков с. 316, кат. 144, ил. 144. ***** «... Существенные сведения о сущности художественных принципов псковской школы дает технологический разбор живописи...» «Псковской школе удалось ближе других русских живописных школ подойти к пониманию роли кристаллических пигментов и связать с их оптическими свойствами кристаллическую структуру пробелов и ритмы композиционных элементов в единое целое. вся эта многосложная, созданная долгим созерцательным опытом художественная система позволяла вызывать у зрителя невиданные по широте охвата идеи и глубочайшие ассоциации.» - А.Н. Овчинников. Опыт реконструкции. с. 204 и 210. Библиография 1. В.И. Алпатов. Древнерусская живопись. М. 1978. 2. А.В. Бакушинский. Исследования и статьи. М. 1981. 3. В.Н. Лазарев. Византийское и древнерусское искусство. М. 1978. 4. В.Н. Лазарев. История русского искусства. М. 1954 т. II. 5. Л.И. Лившиц. О стиле росписи Снетогорского монастыря. М. Сборник ДРИ 1980. 6. Статья А.Н. Овчинникова «Икона середины XV века «Воскресение». Псковский извод. Сборник «Древний Псков» под ред. С.В. Ямщикова. сс. 133-154. Изд-во «Изобразительное искусство», 1988. А.Н. Овчинников Н. Кишилов . Живопись древнего Пскова XIII - XVI веков. Л. 1971. 8. А.Н. Овчинников. Из опыта конструкции древних икон. Икона Сошествие во ад середины XV века из Псковского историко - архитектурного музея - заповедника (инв. № 2731) // Музей и современность. Т. 36. Вып.2. М. 1976. 9. О.С. Попова. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV века и его связи с Византией. М. 1980. 10. О.С. Попова. Особенности искусства Пскова. Из кн. Отблески христианского востока на Руси. La Casa di Matriona. 1993. 11. Порфиридов Н.Г. К истории псковской станковой живописи. Икона «Сошествие во ад» из города Острова. ///ДРИ Художественная культура Пскова. М. 1968. с. 109 - 113; 12. М.А. Реформатская. О группе произведений псковской станковой живописи второй половины XIV века. Сборник Д.Р.И. М. 1968. Л.А. Успенский. Богословие иконы православной церкви. Переславль, 1996. И.А. Шалина. Псковские иконы Сошествие во ад; о литургической интерпретации иконографических особенностей. Сборник «Восточно-христианский храм. Литургия и искусство. СП б. 1994. И.К. Языкова. Богословие иконы. М.1995 . Список иллюстраций Икона «Сошествие во ад» из собрания Н.П. Лихачева. XIV-XVI в. ГРМ. 2,2а. Калька-реконструкция иконы «Сошествие во ад» XIV-XVI в. Из ГРМ. 3. Икона «Сошествие во ад». Вторая половина XV в. Псковский музей. 4. Калька-реконструкция иконы «Сошествие во ад» конца XV в. из Псковского музея. 5. Четырехчастная икона из собрания Воробьева. XVI в. 6. Калька-реконструкция четырехчастной иконы XVI в. из собрания Воробьева. |