Курсовая работа по теме «Самоидентификация героя в повести А.Гайдара «Судьба барабанщика». курсовая А .Гайдар Судьба барабанщика. Самоидентификация героя в повести А. Гайдара Судьба барабанщика
 Скачать 76.31 Kb.
|
|
Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Алтайский государственный педагогический университет» (ФГБОУ ВО «АлтГПУ») Филологический факультет Кафедра литературы Тема: «Самоидентификация героя в повести А.Гайдара «Судьба барабанщика» Курсовая работа По направлению 44.03.05.Педагогическое образование: Русский язык и литература
Барнаул, 2016 Содержание
Введение Поиск самоидентификация есть постижение человеком своей сущности. Действие, поступок, то, что творится личностью и что, в свою очередь, творит личность, есть то, в чем человек познаёт себя, свою сущность. Но в самопознании скрыта и большая опасность, которую обозначил Ф. Ницше: «Познавший себя - собственный палач». Сущность человека выявляется только в предстоянии предельному, когда поступок, достойное поведение требует мобилизации всех духовно-нравственных сил. В момент риска и опасности, в борьбе и страдании, на грани жизни и смерти проявляется сущность человека. Поэтому для достижения цели самоидентификации необходимо прекратить рассуждение о ней. Для человека всегда открыта возможность, она же опасность и она же долг, бросить себя на то, что, безусловно, следует назвать правым делом. Нелегко бывает определить, что есть правое дело, но ещё трудней найти в себе силы для реального отдания себя этому делу. Для того чтобы определить, что есть правое дело, человек должен выйти за пределы своей единичности и соотнести себя с нравственными ценностями общества и с абсолютным нравственным законом. Именно поэтому с такой силой звучит призыв к самоосознанию у Ф.М. Достоевского в Пушкинской речи: «Не вне тебя правда, а в тебе самом; найди себя в себе, подчини себя, овладей собой,- и узришь правду. Не в вещах эта правда, не вне тебя и не за морем где-нибудь, а прежде всего в твоём собственном труде над собою». [Бахтин М. М. К философии поступка.// Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1984-1985, 1986, с. 123.] Поиск самоидентичности как постижение человеком своей сущности может привести к разным вариантам ответа, где, тем не менее, можно выявить два полюса: достойное бытие и недостойное существование. Сущностное бытие человека возможно лишь как бытие достойное, быть достойным человеком трудно. Это требует духовного усилия. Марсель Пруст точно сформулировал, что сама жизнь есть усилие во времени. [Бахтин М. М. К философии поступка.// Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1984-1985, 1986, с. 123.] Достоинство человека есть нравственная позиция сопротивления “давлению жизни” не ради выживания, а ради отстаивания своей внутренней свободы. “Давление жизни” может осуществляться как в природной так и в социальной форме и возможна угроза полного подавления человека, превращение его в беспомощную жертву, вынужденную безропотно подчиняться обстоятельствам. Достоинство же есть способность личности превозмочь все жизненные бури, сохранить, не смотря ни на что, духовную свободу. Человеческое достоинство существует на самом острие противоречия между бытием человека как субъекта исторического зодчества, суверенного миротворческого начала и целостностью универсума - социума, культуры. Поступок есть своего рода лакмусовая бумага при поиске самоидентификации. Духовная сила проявляется прежде всего в поступке, поэтому достоинство человека есть его способность к поступку, а именно к действию, превышающему инстинкт самосохранения и основанную на нем потребность человека в безопасности. Поступок соединяет в себе осмысление ситуации, принятие решения и собственно действия. Содержание внутреннего мира человека несомненно богаче и сложнее чем его образ, проявляющийся в деятельности, но сущность человека определяет именно способность к поступку, являясь главным атрибутом не просто индивида, но личности. Именно поступок является единственным путем преодоления разрыва между должным и сущим, идеальным и действительным, на что первым обратил внимание М.М. Бахтин. Поступок есть единственное, окончательное и невозвратимое разрешение этого противоречия. Он более чем рационален, он ответственен, ибо человек должен держать ответ за свой свободный выбор. Любимое изречение Сократа «Познай себя» в контексте проблемы самоидентичности можно интерпретировать так: «Познай, способен ли ты на поступок?». Феномен человека неизмеримо богаче и сложнее проявления его способности к поступку, но именно она определяет его сущность и достоинство. Самоидентичность как познание своей сущности основана на способности к поступку. Актуальность исследования самоидентификации личности в литературе видится в возможности и необходимости расширить диапазон изучения данного процесса на примере повести А.Гайдара « Судьба барабанщика». Цель работы - определить знаково-символическую структуру костюмных образов, функции костюма, окружающих вещей, передвижение героя, как процесс самоидентификации. Задачи: Произвести анализ теоретической литературы с целью изучения самоидентификации, рассмотреть возможные формы самоидентификации образа героя в повести А.Гайдара «Судьба барабанщика». Объектом исследования является повесть А.Гайдара «Судьба барабанщика». Предмет исследования – пути изучения самоидентификации героя в повести А.Гайдара «Судьба барабанщика». Материалом работы послужила повесть А.Гайдара «Судьба барабанщика». Методологической основой курсовой работы явились работы: 1.М.М. Бахтина «Эстетика словесного творчества» 2.Т.В. Цивьян «Взгляд на себя через посредника: "Себя, как в зеркале я вижу..." // Семиотические путешествия. 3.Л.П. Буевой. «Социальная среда и сознание личности». Издательство: "Издательство МГУ" (1968). 4. Малахов В.С. Неудобства с идентичностью \\ Вопросы философии.-1998, № 3. Научная новизна заключается в том, что осуществлен комплексный анализ повести А.Гайдара «Судьба барабанщика». Изучение семантики костюма и вещей, символика пути героя как средство самоидентификации. Практическая значимость работы заключается в возможности использования результатов исследования в преподавании школьного курса русской литературы XX в., разработке элективных курсов по литературе Глава I. Самоидентификация как проблема становления личности О проблемах идентичности в литературе Процессы самоидентификации литературного героя в повествовательном произведении мало изучены в литературоведении. При этом данный процесс представляют собой важный аспект в понимании механизмов создания и восприятия художественного образа. Самоидентификация твердо усвоенный и личностно принимаемый образ себя, чувство адекватности и стабильного владения личностью собственным «я», в независимости от изменений ситуации, способность личности к полноценному решению задач, возникающих перед ней на каждом этапе ее развития. Возникает необходимость рассматривать способы построения целостного образа героя в плане процессуальности повествовательной деятельности. Развертывание образа поэтому должно быть понято как процесс смены разных образов-проекций идентичности героя, которые являются, с одной стороны, формами идентификации автора, а с другой, проектами возможных форм идентичности личности в действительности культуры. В центре внимания должен оказаться не просто художественный образ или образ героя, и даже не формы его идентичности, а проблема формирования его целостности и самотождественности в повествовании. Соответственно и проблему сознания необходимо непосредственно связать с повествованием, и в этом ключе рассмотреть вопросы самосознания героя как проблемы личностной идентичности. Речь должна идти об анализе способов завершения образа литературного героя, формирующих его идентификацию. Проблема идентичности героя и понимание авторского способа ее решения является основополагающим фактором для понимания целостности любого художественного произведения, однако наиболее остро проблема самоидентификации субъекта, личности, а также образа героя в литературе ставится в художественной культуре XX века. Человек постоянно идентифицирует мир в его различных проявлениях. Поиски идентичности элементов мира происходят в разных сферах человеческой жизни. Столкнувшись с неизвестным и непонятным объектом, человек выясняет, что находится перед ним и пытается распознать его через сравнение. Человек может приписать этому объекту черты уже известного или вообще отказаться от его идентификации, полагая, что достаточно знать, как этот объект именуется. Распознавание объекта и отнесение его к ряду уже известных - непременная ступень научного познания, художественного творчества и его восприятия. Проблемы идентичности составляют существенный пласт в текстах культуры. Процесс идентификации развивается в них в самых разных направлениях. Для ранних эпох было необходимо определить внешние границы человеческого Я и отличить его от других. Для Средних веков, Ренессанса и барокко важно выявить позиции человека, прежде всего по отношению к Богу, греху и добродетели. Это не значит, что эти эпохи не интересовались человеком внешним, но на первом плане, особенно в маньеризме и барокко, стоял образ человека раздвоенного, мятущегося, разрывающегося между добром и злом. Таким образом, его идентичность определялась соотношением земного мира и небесного. В комических жанрах активно действовала гендерная идентификация, комедии У. Шекспира, пьесы русского любительского театра XVIII в., сюжеты которых основаны на средневековых и барочных европейских романах. Заведомо неустойчивые позиции человека в обществе позволяли полярно менять его положение - из бедняка он становился богачом, из нищего - царем, что происходило в нереальных измерениях и длилось недолго. Эти измерения чаще всего поддерживались мотивами сна и опьянения. Хотя и в реальный мир с его конкретностью переносились подобные метаморфозы, позволявшие человеку мгновенно стать другим в самых разных планах. Он и сам стремился стать неузнанным, изменить свое ролевое поведение. На этом стремлении строятся многие литературные и драматические сюжеты в XVIII в. Этот мотив знал и романтизм, не страшащийся его условности. Он есть, например, в драме Ю. Словацкого "Балладина". Герои театра и литературы эпохи Просвещения появлялись уже с заданной идентичностью и практически не меняли ее. Развитие, т. е. смена идентичностей, им не было дано. Множественности решений относительно идентичности героя не существовало. Герои, эти потенциальные Я, только что отделились от "Мы", но не окончательно: "Я" еще не стало знаменательной единицей. "Становление персоны, отделение "Я" от "мы" при том, что едва "отпочковавшееся" "Я" помнит, чтит и припоминает бывшее и нынешнее "мы", связано с ним тысячей крепчайших нитей, составляет проблематику позднего отечественного Средневековья, проблематику пред- и ранневозрожденческую. Для России это XVII - первая половина XVIII в. Как и в предшествующие эпохи, герои просветителей идентифицировались как добродетельные и порочные, соотнесенность их с системой религиозной этики подавлялась социальной идентификацией. Психологическая идентификация еще не появилась. Ее только предвещало открытие предличности. [Вдовин Г.В. Персона - Индивидуальность - Личность. Опыт самосознания в искусстве русского портрета XVIII века. М., 2005. С. 27.] Это XIX век открыл психологическую идентификацию. Колебания человека относительно его собственного Я и других стали основным объектом художественного воспроизведения - герой постоянно задается вопросами Я/не-Я, Я/Он, стремится постичь мотивации других, проникнуть в их внутренний мир, хотя он также занят распознаванием окружающего его мира. Событийность, можно сказать, отступает здесь на второй план. Также герой пытается проникнуть в свою собственную сущность. Так как идентичность неустойчива, он снова и снова начинает процесс распознавания самого себя. Конечный результат этого процесса не всегда бывает очевиден, так как герой находится в становлении. Он видит себя по-разному и совмещает разные точки зрения на себя самого. Автор ведет читателя от одной фазы развития личности к другой, позволяя увидеть ее глубинные изменения. Герою редко удается во всей полноте постичь себя и другого - на пути к истинной идентификации всегда происходит ряд идентификаций ложных. Во всей полноте психологическая идентификация раскрывается в романах Достоевского. Конечно, она не единственна и поддерживается многими другими, например, идентификацией социальной, как в романе "Подросток". Социальная идентификация велась и в плане абсурда, как в повести Гоголя "Нос". Майор Ковалев, лишаясь носа, утрачивает присущую ему социальную характеристику, нос же ее приобретает. Литература XX в. особое внимание уделяет тому, как другие участвуют в процессе идентификации личности. Как говорил М.М. Бахтин, Я существует всегда для другого и с помощью другого. Оно даже "прячется в другого и других, хочет быть только другим для других, войти до конца в мир других как другой, сбросить с себя бремя единственного в мире я (я-для-себя)". Ученый также считал, что этот другой участвует в становлении самоосознания, хотя писал и о том, что "взглянув на себя глазами другого, мы в жизни снова всегда возвращаемся в себя самих". [Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 352.] Литературным героям порой не удается "вернуться в себя". Взгляды других будто раздавливают их, лишают собственного Я. Во все времена процесс идентификации строится на основе оппозиции свой/чужой. Эта оппозиция определяет этническую, конфессиональную, социальную (классовую) принадлежность человека. Чужой - это иностранец, пугающий своей непонятной речью, одеждой, манерами. Он всегда идентифицируется в мифологическом плане, притом не только в народной культуре, образ ростовщика в повести Гоголя "Портрет". Он определяется через отрицание чужой веры. Чужой - представитель враждебного мира. Как классовый враг он появляется на страницах романов социалистического реализма. В современной массовой культуре чужой превращается в инопланетянина. Чужим человек становится, когда его внутренний мир и внешнее поведение строятся вне зависимости от общепринятых норм. Такой вариант чужого просматривается уже в романтическом противопоставления героя и толпы, с которой герой никак себя не идентифицирует и которого толпа не признает. Чтобы определить себя и другого, как и окружающий мир, человек использует самые разные способы. В культуре они отложились в виде устойчивых мотивов распознавания. Они суть проекция механизма идентификации, который среди культурообразующих механизмов - один из важнейших. Кратко остановимся на некоторых из этих мотивов. Один из них - мотив узнавания, который необязательно лежит на поверхности. Уже Аристотель требовал, чтобы узнавание тонуло в перипетиях. "Узнавание, как показывает и название, обозначает переход от незнания к знанию, (ведущий) или к дружбе, или к вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью. Лучшее узнавание, когда его сопровождают перипетии, как это происходит в Эдипе. Бывают, конечно, и другие узнавания; именно оно может, как сказано, случиться по отношению к неодушевленным и вообще всякого рода предметам; возможно также узнать, совершил или не совершил кто-нибудь (что-либо)". Мотив узнавания сопровождается противопоставленным ему и связанным с ним мотивом сокрытия. Идентификация объекта или человека часто представляется затрудненной. Процессы идентификации чрезвычайно важны для человека, который стремится достичь идентичности и меняет ее с течением временем. Делает он это неосознанно или, напротив, целенаправленно, испытывая давление со стороны общества. Человек сам бывает заинтересован в том, чтобы опереться на мнение о себе других. Так он поддерживает свою самооценку или, напротив, утрачивает представление о себе как о представителе социума, как о профессионале и пр. Так как человек занимает в мире и в обществе не одну - единственную позицию и в зависимости от времени и места, в котором он пребывает, выступает в разных ракурсах, то вариантов идентичности он имеет несколько. Хотя существует мнение, что во всех случаях идентичности обязательно проступает хотя бы одна характерологическая черта человека. Также его внутренний мир переживает значительные изменения не только под воздействием внешних факторов, в результате чего меняется его личностная идентификация. Авторы внутри текста проводят многочисленные операции идентификации, сталкивают ложные идентификации и истинные - их объектом прежде всего выступает герой, но не только. При этом они отнюдь не стремятся к единственной и точной идентификации. Идентификации различного вида наслаиваются одна на другую, вступают в противоречия, продолжая быть неотъемлемыми одна от другой, как бы свидетельствуя о непознаваемости мира и человека. Потому литературный герой не достигает однозначной идентификации. Исключением является герой массовой культуры, где человек принципиально однозначен. Идентичность героя вообще ускользает от читателя, так как зачастую бывает затруднена. Совершенно необязательно, что идентификация ведется в тексте последовательно и окончательно - автор может оставить читателя наедине с проблемой идентичности чего бы то ни было. На это он имеет право как художник. Как пишет О.М. Фрейденберг, в искусстве "самое основное состоит в мелькании правды и обмана, в игре мнимого и настоящего, в подсовывании одного вместо другого". [Фрейденберг О.М. Миф и театр. М., 1988, с. 38.] Глава II. Самоидентификация героя в произведении А.Гайдара. 2.1. Одежда как способ самоидентификации. Семантика костюма. Костюм первоначально возник как символ и как вещь. С самых древних времен костюм воспринимался не только функционально - как защита человеческого тела от внешних условий, но и как система знаков. Знаковой являлась каждая деталь костюма, а также сочетание этих деталей и все эмпирические элементы его характеристики: форма, цвет, размер и т. д. Костюм несет информацию о человеке, причем не только внешнюю, но и внутреннюю. Костюм выступает знаком существования персонажа, основным доказательством его присутствия в мире. Но самое главное, костюм является визуальным обозначением внутреннего содержания образа, - то есть, знаком его сущности. Цвет в характеристике костюма играет эмоционально-психологическую роль, указывая на темперамент героя и его поведенческие особенности. В повести «Судьба барабанщика» преимущественно присутствует серый цвет одежды всех персонажей (отец героя рассказа « носил высокие сапоги, серую рубашку» [А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 7], «серо-коричневая меховая горжетка» Валентины[А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 17], «рубашку я взял серую», «серый плащ» [А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 25], «толстый человек в сером костюме и желтых ботинках» [А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 20],). Преобладающий в одежде серый цвет говорит о желании укрыться, закрыться от окружающего мира, возможно, даже заняться своими личными делами, отодвинуть на второй план общественность и обязательство перед всем вокруг происходящим. Дорогие материалы (добавление золота в платье, в пионерский галстук) - подчеркивают особую ценность символических предметов костюма. Идею о человеке как лучшем, драгоценнейшем создании Божием выражает пластика костюма, сшитого из дорогого материала (это «золотые звездочки на ее черном платье Нины» [А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 12], «пионерский галстук с блестящей пряжкой, который носил сам герой рассказа» [А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 10]). Оппозиция старой - новой одежды в ряде случаев приобретает семантический оттенок прежней - другой жизни, от которой бежит и скрывается герой рассказа (« брюки у меня были потертые, в масляных пятнах» [А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 24], «каблук у одного ботинка был стоптан» [А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 24], «в кепке была дыра» [А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 24]). В христианском понимании «ветхие одежды» - это одежды греха, «новые» же одежды - одеяние духовного очищения, преображения. Возможность преображения, изменения к лучшему себя и своей жизни дается главному герою рассказа. Беспорядок в костюме отдельных персонажей (дяди героя, Якова) является знаком неблагополучия социального, материального, душевного, нравственного, и это мы наблюдаем в течение всего рассказа. Герой рассказа, Сергей, меняет свои старые вещи на новые, тем самым как будто освобождается от прошлой жизни. Семантика разрушения персонажа сочетается с мотивами переодевания и щегольства в новых вещах («и он протянул мне сверток, в нем были короткие, до колен, защитного цвета штаны, такая же щеголеватая курточка с множеством карманов и карманчиков, желтые сандалии, пионерский галстук с блестящей пряжкой, косая, как у летчика, пилотка и небольшой кожаный рюкзак» [А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 27]). Эти вещи вызывают у Сергея уверенность во всех своих начинаниях, в нем появляется желание самостоятельно добиваться успеха в жизни. Он видит себя военным, и этому способствует обещание его, так называемого дяди - поступление в Одесскую школу мичманов. Костюм является первым звеном самоидентификации героя рассказа. Мы видим, как Сергей ищет свой образ, старается забыть прошлое, надеется на новые обстоятельства жизни и в этом помогает ему смена одежды, в ней он хочет найти себя, и стать другим человеком, похожим на мальчика – барабанщика, о котором он прочитал в книге. Вот эта идентичность, к которой он стремился, и которая нашла свое отражение в конце рассказа. 2.2. Вещь в литературе: предметное основание для самоидентификации. Кроме одежды в процессе самоидентификации играет важную роль и мир вещей, который окружает героя рассказа. Мир вещей составляет существенную грань человеческой реальности. Вещь впрямую связана с поведением персонажей, сознанием и составляет необходимый компонент культуры: вещь перерастает свою «вещность» и начинает жить, действовать, «веществовать» в духовном пространстве. Вещный мир создает фон, условия или обоснования действий или поступков персонажей. Вещь может выступать вхарактерологической функции.Костюм и интерьер, личные вещи помогают определить не только эпоху и социальное положение, но и характер, вкусы, привычки персонажа.Вещи все чаще становятся источником впечатлений, переживаний раздумий, соотносятся с личным, пережитым, памятью.Таковым является портрет отца («отцовский портрет с кривыми трещинами поперек плеча и шашки» [А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 2], и герой старается быть похожим на отца. Также зеркало - это знак идентификации. Портрет отца и зеркало дяди неслучайно стоят рядом. Всякая портретная форма, являющая заместителя, вне зависимости от степени сходства уподоблялась зеркалу. Сближение портрета и зеркала - не поэтическое уподобление, но семантическое тождество, рожденное функцией замещения, поскольку изображение, представительствующее за изображенного, равное ему, мало чем отличается от зеркальной амальгамы, отражающей "оригинал" и воспроизводящей персону. Появление барабана - это символ тревоги («Но тревога - неясная, непонятная - прочно поселилась с той поры в нашей квартире» [А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 5], «И опять, как когда-то раньше, непонятная тревога впорхнула в комнату, легко зашуршала крыльями, осторожно присела у моего изголовья и, в тон маятнику от часов, стала меня баюкать…»[А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 11],). Появлению зла в «Судьбе барабанщика» предшествует тревога. Это и естественно: потеря отца, небесного и земного, разрыв с прошлым и движение к неизвестности не могут вызвать иного чувства. Сергей не может управлять собой сам, и им начинает управлять «кто-то другой». Чрезвычайную трудность в процессе идентификации представляет похожесть или полное сходство объектов. Включается в механизм распознавания телесный код – шрам. Дядя Яков и Сергей имеют шрам на лбу. Здесь как будто протекает процесс двойничества, который несет в себе архаические значения опасности, присутствующие и в культуре позднего времени. Двойники подвергаются идентификации, желание персонажа быть похожим на кого – то путем его подражания. Также шрам на голове говорит о том, что его обладатель может подвергнуться в поисках неверных путей, выбранных по жизни. Это происходит и с Сергеем и Яковом. Мотив узнавания сопровождается противопоставленным ему и связанным с ним мотивом сокрытия. Идентификация объекта или человека часто представляется затрудненной. Эту затрудненность символизирует маска, скрывающая человека от других. Она, с одной стороны, отграничивает его как от других, так и от пространства, в котором он пребывает. С другой - может способствовать сохранению его собственного Я, индивидуальности. Маска выступает в своем собственном виде, когда автор уводит своих персонажей на карнавалы и маскарады. Обычно это происходит в литературе и театре Средних веков, Ренессанса, барокко. Мотив маски всплывает, как видим, и в эпоху романтизма, для которой чрезвычайно значимым был принцип отчуждения героя, проводившийся в самых разных аспектах. Серебряный век русской литературы наполнил мотив маски новыми смыслами. Герой повести скрывается под самыми карнавальной маской, Сергей пришел в парк и надел маску, стремясь остаться неузнанным. Он притворяется другим. Надевает маску социальную или психологическую. Нетерпимость к маске, стремление к истинной идентификации другого запечатлены во фразеологическом обороте - срывание всех и всяческих масок. Тогда центр тяжести с маскированного переносится на его окружение - мотив сокрытия заменяется противопоставленным ему мотивом разоблачения. В функции маски выступает также костюм, меняющий внешний вид и социальный статус человека. Итак, герой может скрывать свою идентичность и стремиться к ложной идентификации со стороны других. Маска не только приводит к путанице, порой трагической, она сливается с лицом и даже заменяет его. С помощью маски также можно передать безличность человека. На протяжении всего повести мы также встречаем очень часто такие вещи, как ящик и коробка, портфель, чемодан и рюкзак, содержимое которых невозможно разглядеть, пока не раскроешь их. Они являются символами тайны, которая преследует героя и раскроется только в конце рассказа. Ведь сам герой в своем роде это глубокая тайна. Мы не понимаем еще кто он на самом деле, чего желает, почему его поступки заставляют страдать его самого себя. Следует обратить особое внимание на описание автором воздушных шаров в рассказе. Воздушный шар создает образные эмоциональные параллели, он легкий, кружится, он гоним потоком ветра и не может сопротивляться этому, он следует туда, куда его направляют. Образ шаров полностью переплетается с поведением, настроением и не пониманием происходящего героем. Ему не освободится от зависимости этого ветра, он запутался, он страдает от безысходности и старается вырваться на свободу из цепей ошибок, которые он совершил. («Сережа! Почему это я лечу прямо, а ты все крутишься да крутишься? - Ничего не кручусь. Это ты сама вертишься и все куда-то от меня вбок да вбок. Вот погоди, нарвешься на ракету и сгоришь». [А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 14]. Листы бумаги и газеты, которыми пользуется герой, говорят также о пустоте, которую он пытается заполнить. Их можно порвать, порезать, сжечь, а можно и написать свою историю жизни, что и пытается сделать Сергей. Он ищет себя и пока ему это не удается. Такая вещь как компас, направляет Сергея, помогает найти верный путь в своем путешествии в поисках самого себя. Оружие в литературе - важный сюжетообразующий элемент, дополняющий действие и характеризующий героя, выступающий как волшебный помощник главного героя. Брауринг, фигурирующий в произведении, является важным символическим объектом, раскрывающим подчас суть его или, чаще - своего владельца, героя произведения. Имя браунинга – это его индивидуальный номер, и он выступает как имя собственное, оно подчеркивает его важность для сюжета, имя делает его живым в сюжете. Он поднимаются над уровнем простого предмета и становится действующим лицом. По указанию учёных-филологов, имена, даваемые оружию, в тексте «структурируют» ситуацию, в которой они используются. Герой повести присвоил не принадлежащее ему оружие, присвоение оружия символизирует приобретение силы побежденного. Игра с оружием символизирует победу любви над войной. Оружие разрушения в руках богов символизирует также освобождение, ибо они поражают невежество и низшее «Я» человека, чтобы пробудить сознание и ощущения. В рамках общего символизма борьбы героя, его оружие, в некотором смысле, - дубликат, аналог чудовища, с которыми он должен бороться. Подобно тому, как существуют различные виды чудовищ, так есть и различные виды оружия. Таким образом, оружие, используемое в произведении придаёт глубокое и специфическое значение: оно характеризует и героя, и врага, которого он пытается уничтожить. Так, в чисто психологической интерпретации символа, когда враг - только силы, угрожающие герою изнутри, оружие становится подлинным олицетворением состояния конфликта. Складной нож выступают здесь и как символ защиты слабого от сильного, как средство самозащиты от нападения, и как способ утвердить себя в мире беззакония. Но это оружие спасет героя, поможет освободиться от цепей ошибок, выступит как средство борьбы добра со злом, поможет найти себя герою и понять, кто он есть на самом деле и чего хочет в этой жизни. И Сергей видит этот выход в свете, исходящим от фонарика, который встречался в начале рассказа, в зеленом свете фонарика, который ему подарил Славка, в свете больших фонарей над городом. Весь этот свет показывает, что есть шанс выбраться из заблуждений, которые преследовали героя, что есть надежда на светлое будущее. Значение слова свет в литературе это проявление божества, космическое творение, логос, универсальный принцип, содержащийся в явлении, изначальный интеллект, жизнь, истину, просветление, прямое знание, бестелесное, источник блага. Излучение света олицетворяет новую жизнь, даруемую божеством. Свет - первое творение. Имеет власть разгонять зло и силы тьмы. Он - слава, радость, блеск. Свет, озарение, является результатом сверхъестественных сил, либо передает их. Ощущение света - это встреча с абсолютной реальностью. Свет связан с началом и концом, он существовал в Золотом Веке, а после Грехопадения его сменила тьма. Обретение рая подразумевает восстановление первоначального света. Достичь света - значит прийти к центру. Свет и тьма являются двумя аспектами Великой Матери: жизнью и любовью, смертью и погребением, творением и разрушением. Свет Солнца олицетворяет прямое знание в отличие от косвенного или аналитического знания. В народной традиции воплощение миропорядка (белый свет), красоты, истинности, праведности. Автор в повести не случайно показывает нам еще один символ, который говорит о многом, к чему стремился наш герой, сам того не подозревая, но он осознает это, когда видит «на солнечном подоконнике, возле букета синих васильков, полное блюдце ярко-красной спелой малины. Знамя, что ли?» [А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 67]. Знамя - высокий символ, символ Родины, эмблема чести тех, кто собрался под ним. Самое прекрасное выявление чести — защита Родины. Знамя существует для того, чтобы поднять душу своею отвлеченною красотой. Знамя заставит делать благородные поступки. Поняв любовь ко всей Родине, человек научится любить и каждого гражданина этой Родины. Он не будет платонически говорить об этой любви, но применит ее на деле. Привыкнув поступать честно, он и во всей своей жизни будет вести себя достойно человека и гражданина. Таким образом знамя приучает всех тех, кто понимает его высокое значение, вести высоконравственную жизнь. Отсюда понятно, что этот "кусок материи" должен быть почитаем священным и подлинно неприкосновенным. Сергей смог отстоять внутреннюю борьбу с самим с собой, он как настоящий герой защитил свою честь, честь отца, Родины. Он знал, что для отца нет ничего святей знамен Красной Армии, и поэтому все, что ни есть на свете хорошего, это у него -солдатское. («Пройдут годы. Не будет у нас уже ни рабочих, ни крестьян. Все и во всем будут равны. Но Красная Армия останется еще надолго. И только когда сметут волны революции все границы, а вместе с ними погибнет последний провокатор, последний шпион и враг счастливого народа, тогда и все песни будут ничьи, а просто и звонко - человеческие».) [А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 72]. 2.3. Символика пути героя, как процесс самоидентификации. Художественная литература воспроизводит жизненные процессы, протекающие во времени, т. е. человеческую жизнь, связанную с цепью переживаний, мыслей, намерений, поступков, событий. Впервые «пространство и время» со смыслом художественного произведения связал Аристотель. Потом представления об этих категориях выполнялись: Лихачевым, Бахтиным. Благодаря их работами, «пространство и время», утвердилось в качестве основополагания литературоведческих категорий. В любом художественном произведении, неизбежно отражено реальное время и пространство. Вследствие чего, в произведении складывается целая система пространственно-временных отношений. Художественное время и пространство символично. Основными пространственными символами в повести является: дом, в котором Сергей остался один со своими мыслями и дом, в котором он оказывается с дядей, символизирует образ замкнутого пространства. Сбежать из замкнутого пространства герою помогает простор - образ открытого пространства. Окно, через которое, герой повести проникает в дом старухи символизирует границу, между простором и замкнутостью. Для преодоления различных преград, нашему герою предстоит пройти жизненный путь. Путь в литературе – это всегда путь поиска правды, своего места в жизни, путей переустройства самой жизни, как правило, это путь к любви и вере, путь к гармонии, т.е. путь духовного становления. Чтобы появился путь и жизнь наполнилась смыслом, необходимо большое желание, цель и система самосовершенствования. Путь нашего героя представлен как анализ собственных поступков, собственного характера, изучение общества и законов его жизни. Герой повести преодолевает путь на различных транспортных средствах, которые в литературе несут определенный смысл и значение. В историко-литературной и историко-культурной традиции транспорт далеко не сразу стал рассматриваться литературоведами как элемент литературного быта русских писателей и их художественного мира. Уже в достаточно ранних опытах травелога как один из ключевых моментов оформляется метонимическая связь транспортных средств с более объемными темами - дороги и пути. Эти темы получили отражение в жанре путевых записок, начиная с античности: например, в описаниях путешествий Геродота, ученых, сопровождавших Александра Македонского, в жанре «хожений» паломников в чужие страны («Хождение Даниила русския земли игумена», «Хождение за три моря» А. Никитина). В Новое время, наряду с документальными записками о реальных путешествиях, создавались уже собственно писательские травелоги, где основной задачей повествования становилось изображение дорожных впечатлений и размышлений героя как событий его внутреннего мира. Герой повести « Судьба барабанщика» находится в постоянном движении, гуляет по городу, плутает по улицам, как бы ища чего - то, или кого - то знакомится с подозрительными людьми и наконец, совершает «побег» из дома с дядей. Образ дороги является в литературе одним из старейших не только в русской литературе, но и в мировой. Уводящая вдаль лента дороги и застывшая архитектура здания - это образы поиска и покоя, будущего и прошлого, между которыми, зажат короткий миг настоящего. Очевидно, что два эти образа - дорога и дом - неразрывно связаны в сознании человека. Так и Сергей, герой повести, пошел по дороге, пытаясь найти себя, но в конце своего пути пришел опять к дому, к родному ему человеку. Традиционной является контаминация мотива дороги с мотивом жизненного пути, имеющая богатую литературную родословную. Железная дорога почти сразу, как только появилась, стала в литературе не просто символом движения по жизни, но олицетворением быстроты передвижения и безоглядной скорости, к которой стремится Сергей. Тема скорости, быстроты, необдуманности и спонтанности человеческих решений является взглядом на свои поступки. Высокая скорость перемещения по жизни диктует отказ от общечеловеческих ценностей, требует механистичности, автоматизма, нацеленной прагматичности, разобщает людей. Здесь работает метафора «железный - бездушный», а также «железная дорога - общество», что уже не раз было подмечено исследователям. Следуя с дядей и Яковом на поезде, по железной дороге, у Сергея в душе намечается конфликт между привычным размеренным темпом прежней неспешной жизни, незыблемыми вечными ценностями и новыми стремительными переменами, которые только намечаются у героя повести. В сознании Сергея укрепляется образ прямого пути, устремленного вдаль, в светлое будущее. В повести герой воспринимает железнодорожные пути как дорогу, уводящую навсегда от невзгод и боли, как путь к лучшему, путешествие по железной дороге также символизирует стремительную динамику движения жизни вперед. Как правило, судьба героя оказывается трагичной, но в повести «Судьба барабанщика», железная дорога это только начало пути героя и ему придется ни мало пройти путей, для того чтобы достичь желаемого. Следуя к своей мечте, попасть в Одесскую школу мичманов, он мечтает вырваться из места, где присутствуют люди, которые его не понимают, что – то скрывают от него. Вокруг Сергея зовущие к свободе и истинной жизни просторы горные, лесные, степные. Где-то там есть жизнь, где есть добрые люди. Не случайно автор повести показывает передвижение нашего героя на пароходе – символ надежды, которую испытывает Сергей. Он видит пароходы уже в поезде («Широкая лазурная река, по которой плыли большие белые и голубые пароходы, протекала под нами». [А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 36.]. Герой говорит «Когда гудит пароход, я теряюсь. Как за поручни, хочется схватиться мне за что попало: за ствол дерева, за спинку скамейки, за подоконник». [А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 42.] Река и пароход здесь находятся как одно целое – надежда на то, течение, может направить героя в нужном направлении, а может быстрым своим течением, сбить его с верного пути. («И где бы, в каком бы далеком и прекрасном краю человек ни был, всегда ему хочется плыть куда-то еще дальше, встречать новые берега, города и людей». [А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 42.] В повести мы встречаем еще один символ надежды - это самолет. Начало этой надежды мы видим в модели самолета, который собирал его знакомый Славка, в парке. Автор постепенно всиляет герою мечту в светлое будущее, с веру найти себя и не остаться одиноким. И эта вера возникает в последней эпизоде повести («Самолет опустился на землю, взявшись за руки, они вышли и остановились, щурясь на свету прожектора. И те люди, что их встречали, увидели и поняли, что два человека эти — отец и сын — крепко и нерушимо дружны теперь навеки. [А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 73.] Следует сказать о снах, в которых просыпается совесть героя. Поиски героем способов выхода из окружающего его несвободного, тупикового пространства, этот поиск обусловлен напряженностью героем соответствия мира собственного, внутреннего миру внешнему. Сон в качестве формы бессознательного подвергается в рассказах развернутой художественной рефлексии и является главным способом психологического анализа. Сон представляет собой и один из вариантов ухода в «другой» мир, что, в свою очередь, становится для героя воображаемым преодолением бездушия реального мира и собственного одиночества в нем. Однако сон из повествовательного элемента превращается в философскую категорию, с помощью которой герой пытается если не объяснить, то хотя бы уловить многообразие картины мира. При этом автор разоблачает условность этой категории и необъяснимость того, что она означает. Сон представляет оппозицию как отражение двух противоположных реальностей – мира «этого», в котором герой объективно существует, и мира иного, альтернативного, в котором они себя представляют. Первостепенное значение в создании писателем образа героя имеют категории памяти как хранилища культурного опыта и творчества как акта преображения старого и создания нового опыта. В результате герой, создавая собственную реальность, формирует свою судьбу, творчески преобразуя забвение в форму памяти. Центральная оппозиция «сон – явь» (или «несон», по словам автора) формирует художественное пространство всех рассказов цикла, являясь их главным сюжетообразующим элементом. Но именно в поезде у него начинается просыпаться совесть, ему снится сон в котором он видит и слышит голоса, но это голос совести. («Как странно! Давно ли все было не так! Били часы. Кричал радиоприемник. Наступало утро. Шумела школа, гудела улица, и гремел барабан. Четвертый наш отряд выбегал на площадку строиться. И уж непременно кто-то там кричит и дразнит: Сергей-барабанщик, Солдатский обманщик, Что ты бьешь в барабан? Еще спит капитан».) [А.Гайдар «Судьба барабанщика», 2000: 57]. Слышимость голосов, является процессом поиска идентификации Я. Но герой слышит не только голос совести, он ведет внутренние монологи. Они проявляются в наблюдения и размышления героя, которые сочетаются с изображением его в действии. Во внутреннем диалоге Сережи побеждает бесстрашный барабанщик, и мальчик в ответственную минуту становится борцом, который не мирится с тем, что бандиты и шпионы на его глазах «уходят куда им угодно». Герой повести находит, наконец, свое истинное «я», и это происходит так же неожиданно, как произошла потеря себя, в начале повести. Обретение Сергеем своего «я» происходит в результате сознательных, продуманных действиях. Через сложный путь поиска себя, через разочарования и потери веры и надежды, герой раскрывает себя в конце повести. Он не желает идти по пути преступности и лжи, он видит себя борцом за справедливость, за честь, которую он не потерял, а наоборот приобрел, благодаря, трудностям в поисках себя. Заключение Самоидентификация - это комплексная деятельность человека по самоопределению, результатом которой является тождество человека с самим собой. Тождество предполагает соотнесение себя как «я» с истинным образом «я». Следовательно, самоидентификация, являясь процессом выработки образа «я», предполагает представление об истинном и ложном «я». Это представление рождается в процессе самоопределения, поиске самоидентификации. Самоидентификация героя есть особого рода отношение к самому себе, выражающее ценностно-оценочную характеристику соответствия реальности личностных качеств с предметом сравнения и обнаружения соответствия-несоответствия. Личность, превращая саму себя в предмет наблюдения, познания, оценки и практического преобразования обнаруживает свою адекватность-неадекватность собственному идеалу, условиям своего внешнего социального бытия, исходящим из идеологического или теоретического источника представлениям о сущности человеческого существования, смыслообразующих основаниях культуры, индивидуально-личностной и общественной жизни. Самоидентификация личности - системный предмет, раскрывающий поле взаимодействий, итогом которых оказывается конечный вывод и принятие личностью самой себя, снимающее полноту условий и предпосылок самоидентификации. Способность индивида к отождествлению с общностью, с целым основана на одной из важных потребностей человека - стремлении к уподоблению, к поиску объекта для подражания и поклонения. Для того чтобы найти себя герою, нужно было соотносить себя с обществом, которое его окружало, ему нужен был образец, с которым он мог бы соотнести своё поведение. Произведение А.Гайдара «Судьба барабанщика» повествует о поиске истинного «я», которое надо отыскать во множестве других, ненастоящих или неполных окружающих героя людей. Процесс идентификации героя происходит через путь героя, через вещи, которые его окружают и которые он носит. Механизм идентификации в произведении прошел через чувства разочарования, одиночество, страх, любовь, ответственность, преданность и веру в близких ему людей. Список литературы 1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 352. 2. Бахтин М.М. К философии поступка. \\ Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1984 - 1985, 1986. 3. Березин В. Железный путь русской литературы // Октябрь. - 2001. - № 8; Он же. Образ паровоза // Октябрь. - 2001. - № 10. 4. Бубер М. Два образа веры. – М., 1995, с. 106. 5.Л. П. Буева «Социальная среда и сознание личности» Издательство: "Издательство МГУ" (1968)6. Вдовин Г.В. Персона - Индивидуальность - Личность. Опыт самосознания в искусстве русского портрета XVIII века. М., 2005. С. 27.7. Вышеславцев Б. П. Этика преображённого Эроса. - М. Республика, 19 8. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968. С. 24. 9.Гайдар А.Судьба барабанщика./Азбука,2000. 10.Гончарова, А.А. Поэтика пути-дороги в лирике С. Есенина (1910–1917 гг.) [Электронный ресурс] / А.А. Гончарова. – Режим доступа: http://protestirui.ru/2013-03-18-18-10-20/147 11. Горохов П.А., Кеидия К.З. Некоторые аспекты истории проблемы «самости» в философском контексте проблемы самоидентификации // Вестник Оренбургского государственного университета. 2012. № 2. 12. Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе: Методологические очерки о методике. Тула: Автограф, 2000. 13. Затулий А.И., Бурнаева А.М. «Человек виртуальный» − кукла, манекен, марианетка: проблемы самоидентификации // Вестник ТОГУ. 2011. № 2. 14. Каган М. С. Философия культуры. – СПб., ТОО ТК “Петрополис”, 1996, с. 112. 15. Карабанов С. Ф., Мельникова Л. А. От маски к имиджу: Монография. – Владвосток, Дальнаука, 2009. 16. Колмакова В.В. «Семантика одежды в контексте художественного произведения». http://www.edit.muh.ru/content/mag/trudy/09_2009/13.pdf 17. Кон И. С. В поисках себя. - М., 1984. 18. Кутырев В.А. Апология человеческого (предпосылки и контуры консервативного философствования) // Вопросы философии. 2001. № 1. 19. Лазебникова И.А. Автор и герой. Проблема презентации персонажа в творчестве Ильи Кабакова // Маска и маскарад в русской культуре XVIII-XX вв., с 277. 20. Леви-Стросс К. Путь масок / Пер. с фр., сост., вступ. ст. и примеч. А. Б. Островского. – М.: Республика, 2000. 21.Малахов В.С. Неудобства с идентичностью \\ Вопросы философии.-1998, № 3. 22. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. - СПб.: Изд-во РХГИ, 1997. 23. Маслоу А. Мотивация и личность [Текст] / А. Маслоу. - СПб., 2002. - 480 с. 24. Полякова Н.А. Проблема самоидентификации героя рассказов А.Пятигорского в культурном пространстве // Литература в контексте совре- менности: матер. II Междунар. науч. конф. Челябинск: Изд-во ЧГПУ, 2005. С. 94-97. 25. Протоиерей Александр Мень. Мировая духовная культура. Христианство. Церковь. Лекции и беседы. М.: Фонд имени Александра Меня, 1991, с. 15-16. 26. Сергеева Т.В. Маска в советской кинокомедии // С. 287 27. Скворцов Л.В. Культура самосознания: человек в поисках истины своего бытия. М., 1989. 28. Струтинская Е.И. Маски в театре и живописи В.В. Дмитриева // Маска и маскарад в русской культуре ХУП 1-ХХ веков. М., 2000. С. 243-244. 29. Топоров В.Н. Миф. Ритуал Образ. М.,1995, с.32 30. Фрейденберг О.М. Миф и театр. М., 1988, с. 38. 31. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977. 32.Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1995. 33. Цивьян Т.В. Взгляд на себя через посредника: "Себя, как в зеркале я вижу..." // Семиотические путешествия. СПб., 2001. С. 12. |