Анализ хоров из оперы Сказание о невидимом граде Китеже.... Артурио. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии
 Скачать 77.08 Kb.
|
1 2 Хоровые сцены в анализируемой опере многочисленны. Хор здесь является своего рода коллективным персонажем, выступает в статусе полноценного героя, выполняет сюжетные и семантические функции, предстает носителем различных идей. Некоторые хоровые номера исполняются с солистами, то есть являются ансамблевыми. Безусловно, это осложняет репетиционную работу и вносит дополнительные трудности в исполнение. В связи с этим, с солистами, ансамблями солистов и хоровыми группами необходимо проводить отдельную репетиционную работу. Лишь только при полном ансамблевом усвоении материала и чистом интонировании порученных партий всеми исполнителями, их следует сводить для дальнейшей общей ансамблевой проработки музыкального материала. Проработка хоровых сцен, обычно, долгая и кропотливая. Всем исполнителям (солистам и хористам) необходимо наизусть запомнить колоссальный вокальный материал. Основной формой работы является репетиция. Репетиция – это основная форма работы над репертуаром, цель которой состоит в постепенном, всё более совершенном выражении художественной идеи произведения, сопровождающимся обогащением творческого опыта и повышением исполнительского уровня. Обычно, исполнительский коллектив под руководством хормейстера последовательно прорабатывает все хоровые сцены, особенно останавливаясь на трудных моментах. Трудности, связанные с исполнением, касаются, обычно, тесситурного, фактурного, динамического, темпового, метроритмического, тембрального, штрихового и дикционного ансамблей, а так же хорового строя. Однако, следует отметить, что при исполнении хоровых сцен хоровому коллективу следует быть не только техничным, но так же ярко и в полной мере выражать свои артистические способности, формировать своим исполнением правильный, динамичный художественный образ. Художественный образ – это обобщенное художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного индивидуального явления. Для решения всех вышеобозначенных важных и достаточно сложных задач, для обеспечения единства и непрерывности овладения исполнителями музыкального материала хормейстеру необходимо знание определѐнных методов и приёмов, которые сформировались в передовой практике и в его личном опыте работы с исполнительским коллективом. Работа над любым оперным хором включает в себя несколько этапов: Первый этап – изучение партитуры самим хормейстером, глубокое проникновение в замысел автора, определение ведущих средств музыкальной выразительности; Второй этап – выявление исполнительских и технических трудностей, определение путей их преодоления, составление плана работы с хористами; Третий этап включает в себя непосредственное последовательное разучивание хоров, составляющих сцены. Данный процесс зависит от особенностей каждой конкретной хоровой сцены, однако всё же можно выделить определённые стадии работы: В случае необходимости – знакомство с оперой; Непосредственная работа по разучиванию сцен (хор, солисты, ансамбль солистов, на заключительном этапе – сведение исполнительских групп); Совершенствование исполнительской техники коллектива для наиболее полного раскрытия музыкального образа. Для каждой из этих стадий работы в хоровой практике применяются определённые методические приёмы. Так, на второй стадии работы необходимо проанализировать средства художественной и музыкальной выразительности, которые композитор использовал для создания каждого конкретного музыкального образа. В процессе этой работы хормейстер должен постоянно обращаться к накопленным знаниям и умениям хористов. На третьей стадии происходит совершенствование исполнительского мастерства, тщательная и кропотливая работа с хором для достижения максимальной выразительности звучания хоровых сцен. Очень важно помнить при этом, что хоровое искусство воздействует на слушателей одновременно и музыкой, и словом. Поэтому так важна работа не только над техникой исполнения музыкальных элементов, часто достаточно сложных, но и над текстом, над речевой интонацией, над драматической выразительностью хоровой сцены. Именно осмысленная взаимосвязь музыки и слова поможет наиболее полно раскрыть и для исполнителей, и для слушателей музыкальный образ хоровых сцен, его связь с жизнью, с историей, с проявлением человеческих чувств – вот почему особенно важна проработка дикционного ансамбля. Однако, при работе над масштабными хоровыми сценами задача хормейстера – это не только контролирование и направление вокально–хоровой работы. Хормейстер – это ещё и дирижёр, и дирижёрские трудности не менее многочисленны, так как управление оркестром и колоссальным по составу хором само по себе, особенно для начинающего хормейстера, может быть достаточно сложным. Дирижирование хоровой сценой должно способствовать объединению в единый процесс музыкального и сценического исполнения, хотя в последнем дирижёр непосредственно не участвует и не руководит им. Работая самостоятельно над партитурой, дирижёру следует представить себе содержание действия. Определить сценическое действие можно как единый, непрерывный психофизический процесс, движущей силой которого является конфликт. Не только поступки героев, но их мысли, переживания, побуждения, в которых раскрываются драматические противоречия, также являются сценическим действием. Это так называемое внутреннее действие. Внешнее проявление действия есть результат внутренней реакции героя на происходящие события, и важно показать не только сам поступок, но раскрыть, следствием чего он явился и какие противоречия продолжают ему сопутствовать. Средствами раскрытия действенного содержания партитуры может быть как непосредственное впечатление от музыки, так и изучение ее закономерностей, осмысленных творческим воображением дирижёра. Ясное понимание конфликтности действия должно лечь в основу исполнения с первого момента музыкальной работы над хоровыми сценами и хорами из опер. В противном случае музыкальное исполнение окажется оторванным от логики действия. Противоречия и конфликты направляют развитие любой сцены оперы. Исключением могут быть только жанрово–бытовые или развлекательные эпизоды, необходимые лишь для временного отвлечения слушателя–зрителя от основных драматических событий или для обрисовки обстоятельств действия. Драматургическая роль хора в опере часто – ансамбль с большим числом действующих лиц и со своей особой спецификой. Хор в опере является коллективным действующим лицом спектакля, поскольку он осуществляет свои музыкальные задачи на подмостках сцены. Становясь активным участником сценического действия, хор наравне с актёрами–солистами решает драматургические задачи, которые ставит перед исполнителями искусство музыкального театра. Подобно ансамблям солистов, хоры могут отражать как полное единодушие в оценках сценических событий, так и борьбу мнений. В случае с анализируемой в данной работе оперой хор всегда единодушен. Основной задачей музыкально–драматургической роли ансамблей и хоров является объединение в мелодически обобщенных, тематически развитых музыкальных формах чувств и настроений, которые в данный момент владеют всеми действующими лицами на сцене. Такого рода ансамбли отражают внутреннее состояние присутствующих или после какого–то важного события либо накануне его (как, например, в финале «Сказания…»), или, наконец, непосредственно изображать общее для всех переживание в процессе совершения какого–либо действия (сцена встречи свадебного поезда). Употребление композитором главной контрапунктической формы – фуги – также в случае со "Сказанием о невидимом раде Китеже и деве Февронии" драматургически оправдывается полным единодушием, одинаковостью оценки действующими лицами происходящего на сцене и сопереживаний и чувств, вызванных этой оценкой. Одинаковый интонационный материал в каждой из партий ансамбля как бы отражает единство эмоций, а поочередное вступление голосов с обязательным повторением основной темы символизирует присоединение каждого из участвующих к высказанному другим мнению, мысли, чувству. Принципиальный подход в исполнении фуги – каждое последующее проведение темы требует насыщения жеста эмоционально–смысловым содержанием. Кроме исполнения фуги, следует обратить внимание на технические вопросы, касающиеся дирижирования оркестрового аккомпанемента и особенно речитатива, встречающегося в оперных сценах. Отсутствие в оркестровой партии речитатива ведущего мелодического или ритмического движения, большое количество пауз, пустых тактов, отдельных аккордов, мелодических фрагментов требует от дирижера ясности жеста, точности рисунка тактирования. Меняющийся темп, многочисленные паузы заставляют дирижера относиться к каждому вступлению оркестра как к новому и показывать его отчетливым и ясным ауфтактом. Переменность ритма не позволяет исполнителям самостоятельно прекращать звучание и, чтобы оно было совместным, необходим определенный жест дирижера. Наличие в аккомпанементе речитатива аккордов, разбросанных между паузами на различных долях такта, требует ясного разграничения жестов, посредством которых отсчитываются паузы или показываются аккорды. Таким образом, к технике дирижирования оперным речитативом предъявляются следующие требования: Заметное различие между жестами, показывающими звучащие доли и отсчитывающими паузы; Ясность определения первой доли как важнейшей, по которой исполнители оркестра ведут отсчет тактов; Точность снятия звука; Своевременность подачи ауфтактов. Для ясности дирижирования речитативом очень важно, чтобы было видно различие между жестами, определяющими звучащие и паузирующие доли. Как правило, паузы обозначаются прямолинейными, схематичными движениями, лишенными основных признаков ауфтакта и напоминающими собой схематические изображения рисунков тактирования. В этих жестах не должно быть движения замаха, которым обусловливается важнейшее свойство ауфтакта – предварять исполнение и дугообразности, поскольку последний признак также характерен для ауфтакта. Паузирующие доли, за исключением первой, показываются четкими, определенными по рисунку горизонтальными движениями, преимущественно в одной плоскости тактирования и одной лишь кистью с незначительным участием предплечья. В зависимости от типа речитатива и характера его исполнения паузы могут отсчитываться по–разному. Когда встречается неизменная на протяжении нескольких тактов гармония, то доли такта дирижируются нейтральными, схематическими движениями. Смена гармоний в начале такта, а также акцентированные доли должны показываться подчеркнутыми ауфтактами. Смена гармоний внутри такта обозначается также активными ауфтактами, отличающимися от предшествовавших им схематических движений. Заметным ауфтактом показывается и переход с выдержанного звука к мелодическому движению. Управление большим количеством исполнителей (оркестром, хором, солистами), умение выделить главный план в звуковой массе, сохранив при этом единство исполнительского замысла и точное следование авторским указаниям в отношении темпа и динамики, – очень нелегкая задача и требует от дирижёра как глубокого проникновения в исполняемую музыку, так и творческого осмысления её. Задача хормейстера состоит в первую очередь в том, чтобы через зафиксированные в партитуре темп и ритм, повышение и понижение интонаций, включение различных хоровых групп через сопровождение оркестра и общий характер музыки осмыслить психологические состояния, вызвавшие их к жизни, понять скрытую глубину подтекста, проникнуть в драматургию музыкальных образов – отсюда так важна мысль, а не чисто информационное дирижирование. Специфика создания музыкально–художественного образа и его воплощения исполнителями подчинена общим законам и принципам мышления. Путь этот проходит от непосредственного отражения действительности звуками через чувство и мысль человека и завершается высшей категорией музыкального образа, в котором музыка достигает своих вершин, приобщается к целостности человеческого переживания и мышления. Сложная структура музыкально–художественного образа достигается исполнителями благодаря восприятию – прочтению нотной записи звуковых соотношений в их совокупности со зрительными или иными ощущениями. Как путь создания музыкального образа композитором, так и воссоздание его в исполнении идет от целостного осознания к частным, специфическим, чувственно ограниченным формам его проявления. На основе предварительного мысленного прочтения партитуры воспитывается навык внутреннего представления контуров художественного образа оперного эпизода, сцены и звучания хора в целом как у дирижёра, так и у вокалистовак у дирижёра, так и у исполнисоставляющих сцены______________________________________________________________________________. Хор в опере Н. А. Римского–Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" играет важнейшую роль. Олицетворяя собой ту или иную группу людей и являясь коллективным персонажем, он присутствует практически в каждом действии и в каждой картине. В связи с этим, колоссальной и кропотливой будет и репетиционная работа исполнительского коллектива, связанная с выявлением вокально-хоровых трудностей эпизодов и сцен и последующим их разрешением. Не менее велика при этом и задача хормейстера–дирижёра, связанная не только с руководством репетиционным процессом, но и с дирижированием сложных, различных по характеру хоровых эпизодов и сцен разной продолжительности. Исполнителям важно быть не только техничными, но и артистичными, эмоциональными, а так же внятно, в соответствии с правилами дикции доносить до слушателей художественное слово, являющееся одним из ключевых носителей содержания практически в любом вокально-хоровом сочинении. Только безукоризненное мастерство во всех аспектах исполнения вокально-хоровых эпизодов и сцен оперы, в том числе и ансамблевых (solo и хор, ансамбль солистов и хор) позволит слушателям в полной мере насладиться вершиной оперного творчества Н. А. Римского–Корсакова – "Сказанием о невидимом граде Китеже и деве Февронии". 1 2 |