Анализ хоров из оперы Сказание о невидимом граде Китеже.... Артурио. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии

• Название: Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии
• Анкор: Анализ хоров из оперы Сказание о невидимом граде Китеже..
• Дата: 24.03.2021
• Размер: 77.08 Kb.
• Имя файла: Артурио.docx
• Тип: Анализ; #187636
• страница: 1 из 2

Анализ хоровых сцен и эпизодов оперы
Мелодические источники интонационной основы хоров оперы "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" – духовные стихи, знаменный роспев, эпическая и лирическая народная песенность, хороводные и плясовые жанры, плачи, колыбельные, скоморошины, орнаментальность и т. д. В соответствии с сюжетом особое значение имеет древнерусская знаменная интонационность. Прямых цитат нет ни в вокальных, ни в оркестровых темах – кроме "Се жених грядёт" киевского роспева. Основные приёмы развития музыкального материала оперы – точная повторность и варьированный повтор – берут своё начало в народной музыке.

Хор стрельцов из первого действия "Только вышли стрельцы в поле чистое" (57–66) – ансамбль одноголосного мужского хора (октет басов) с солистом (Всеволод, тенор). Сцена имеет трёхчастную форму, средняя часть – диалог Февронии (сопрано) и Всеволода (со слов "Ой, вернися"). Хор стрельцов изложен в куплетно–вариантной форме (вокальный материал неизменен, но сопровождение по куплетам меняется), в экспозиции хор ансамблирует с солистом. Хор написан в параллельно-переменном ладу c–moll – Es–dur, что обусловлено народной стилистикой всей оперы. Куплеты являются периодами повторного строения, первое предложение проводится в миноре, а второе – в мажоре. Одноголосное исполнение – простая походная песня стрельцов, дружинников-военных. Фактура полифоническая (солист и хор), гомофонно–гармоническая (хор и сопровождение оркестра, солисты в сопровождении оркестра), но так же представлены скрытые имитации (начало второго, третьего куплета, последний куплет – хор и оркестр). Метр простой двухдольный, постоянный, размер 2/4. С одной стороны, такой метр часто свойственен народным песням, с другой же – удачен для походной песни стрельцов, во время которой они дружно идут. Отвечает этому образу и темп исполнения – спокойный, "шагающий", =60. Стрельцы идут на звук серебрянного рожка, но не торопятся. В репризе темп меняется на более подвижный – poco piu mosso, =72. Это связано с тем, что стрельцы взволнованы – они пришли на звук рожка и желают теперь увидеть Всеволода, ищут его глазами. Ритм мелодической линии хора, наоборот, далеко не "чеканный", как это бывает свойственно большинству походных песен, а наоборот, песенный и затейливый, с многочисленными разнообразными распевами отсылающими к лирической потяжности. Встречаются лёгкие синкопы, на окончании куплетов – "останавливающиеся" залигованные ноты. Вне распевов преобладает изложение восьмыми. Между соло и хором полиритмия, у солиста задействуется мягкий и острый пунктирный ритм. Тема волнообразная, певучая, широкая, спокойная. Варьированный повтор между предложениями. Песенность обуслалвивает преобладание разнонаправленного поступенного мелодического движения, движения по разнонаправленным терциям. Скачки встречаются трижды – в первом предложении – на ч5, во втором – на м6 (заполняется нисходящими секундами) и ч5, все восходящие. Тесситура средняя и, эпизодически, высокая. В целом звучание хора можно назвать приподнятым, что, как и восходящие скачки, соотносится с его характером – это песня про удалого, смекалистого стрельца, чья находчивость позволила и ему, и его товарищам "натешиться" охотой на зверя. Все предложения венчаются полной каденцией. Динамика непосредственно хора постепенно увеличивается, так как стрельцы приближаются. Реприза звучит на ярком, постоянном, насыщенном forte – хор появляется на сцене. Оркестр играет здесь важную роль. Труба имитирует сигнал, которым стрельцы обмениваются со Всеволодом. Необходимо отметить ритмическую сложность оркестровой партии – триоли, квинтоли, секстоли, штриховое разнообразие – marcato, staccato, акценты, применение различных приёмов – tremolo, pizzicato. Часто в оркестре какой–либо партией дублируется мелодия хора, а так же здесь проводятся скрытые имитации темы хора. В репризе оркестр наиболее насыщен – здесь обращает на себя внимание ритмическое ostinato флейты и гобоя, кларнета и рожка. В последнем куплете регистровая яркость, практически туттийное дублирование темы, что увеличивает силу её воздействия и формирует яркость кульминации.

Хор из второго действия "Приумолкните, крещённые" (73–79), ансамбль четырёхголосного смешанного хора с солистом – басом (Гусляр). В отличие от хора стрельцов (жанровая песня), эта сцена достаточно массовая, рисующая самый разный люд. Народ ждёт свадебный поезд. Гусляр поёт тревожную песню–предсказание, но люди не хотели бы к ней прислушиваться. Метр переменный, непериодичный, представлен простыми и сложными размерами – 2/4, 3/2, 6/4, 9/4. В песне Гусляра перемена метра обуслолвлена, в первую очередь, воплощением стилистики подобного пения, необходимостью передать особенности былинной песенной "речи", метрики тонического былинного стиха и т.п. Темп спокойный, неспешный, чинно–торжественный (andante con moto e maestoso) – Гусляру подвластно знание, недоступное другим. Он степенен, не торопится, все его уважают. Он готовится петь, все затихают – в динамическом плане diminuendo, piano, характерно используется приём staccato. Появление Гусляра – два такта в c–moll, повторная аскетичная тема в суровый октавный унисон на фоне педали субдоминанты. Старик перебирает струны, настраивает инструмент, готовиться петь – это, а так же всеобщее предвкушение людей передаётся оркестровыми средствами. В тональном плане до вступления Гусляра – B–dur, g–moll, F–dur, Fis–dur. Огромную роль во всём этом эпизоде играет приём секвенции, охватывающий всю его композицию, структурные единицы, а так же все партии – и оркестр, и хор. В эпизоде, предшествующему соло Гусляра, запевает партия теноров, а партия сопрано вторит им в сокращённой имитации на октаву выше. В интонациях темы выражается призыв – движение на одном звуке (ч1 на тонике), затем активная восходящая ч4, вносящая импульс, восходящая б2, после чего у теноров скачок вниз на ч4, а у сопрано звучание более напряжённое, так как нисходящей ч4 у них нет. Затем в том же порядке материал повторяется в группе низких голосов, только ч1 здесь на доминанте g–moll, что усиливает напряжённость, настойчивость призыва. Ритм вокальных партий здесь ровный, представлен восьмыми, четвертными, половинными длительностями. Полиритмия обусловлена особенностями склада письма.

Солист–бас поёт в сопровождении арфы (в случае переложения для фортепиано – arpeggio) – инструмент этот у композиторов–кучкистов всегда имитировал в оркестре гусли. Тема гусляра спокойная, былинная, повествовательная – отсюда ровный ритм, силлабическое сложение – слог равен ноте. Интервалика плавная – поступенное мелодическое движение и, в меньшей степени, по терциям. Тесситура средне–высокая. В тональном плане d-moll – g–moll по предложениям, на окончании фразы–дополнения залигованная нота – на фоне этого "подголоска" меняется тональность (на C-dur, затем на F-dur), на piano, словно не желая мешать солисту, вступает хор. Народ узнаёт песню – первая фраза базируется на призывном материале эпизода–вступления (здесь он варьирован), запев высоких голосов, во второй фразе хор поёт на ярком forte, tutti – радость и хвальба в адрес "престольного князя". Гармоническое ostinato – напряжённая, восторженная доминанта F-dur. Хор излагается моноритмично, ровным ритмом, ощущается "скандирующая" стилистика (мягкий пунктир – "престола", половинная – "Юрия" – акценты на важных словах). Что касается оркестрового сопровождения хорового предложения, то ранее этот материал, в несколько ином представлении, так же уже встречался в эпизоде, предшествующем соло гусляра.

Далее снова соло баса. Несколько меняется, обогащается сопровождение, в остальном материал повторный. Вторит солисту на этот раз группа низких голосов – в d–moll в первой фразе, в cis–moll в tutti во второй. Смена на минор обусловлена тем, что люди понимают – песня гусляра предсказывает нечто ужасное.

Затем снова гусляр. Это кульминация его соло. Снова варьируется сопровождение – арфа и взволнованные моторные, динамизирующие pizzicato staccato струнных, которые драматизируют эмоции, связанные с трагичным содержанием. В вокальную партию добавляются более взволнованные, эмоциональные распевы восьмыми – в начале и на окончании фраз. Оканчивается куплет–соло в ре–миноре утверждающе – полной совершенной каденцией – s – d – t в мелодическом положении примы на сильной доле. Нюанс яркий, грозный, акцентированный – sf.

Таким образом, данная хоровая сцена написана в куплетно–вариантной форме, начиная со вступления соло гусляра. Предшествует ему эпизод–вступление, в значительной степени тематически сродный с хоровым материалом куплетов. После ансамблевых куплетов (соло и вторящий хор) следует ещё один хоровой эпизод, который можно назвать заключением – в нём люд обсуждает предзнаменование: женщины вняли ему и просят у Бога пощады, а старики–басы, наоборот, считают, что напасти взяться неоткуда.

Заключение проводится в d–moll, только в последней фразе появляется C–dur. Темп меняется на moderato assai, =80, «весьма умеренно». Предваряется оно тревожным пунктом на тонике (ostinato шестнадцатых), взятой из соло гусляра. Сохраняется этот пункт практически до конца заключения, выражая единое для всех ощущение тревоги. Оно, однако, сглаживается, исчезает, как и пункт, к окончанию, так как старики решают, что напасти городу ждать неоткуда. У женской группы нюанс forte, divisi у сопрано. Оркестр, исключая пункт, дублирует хоровые партии, увеличивая силу воздействия материала. Характерна высокая тесситура в момент вступления у сопрано и альтов – отчтаяние, страх. Альты и вторые сопрано перекрещиваются. У вторых сопрано пункт на тонике. Альты дублируют первых сопрано в терцию, сексту. Тема жалобная, отсылает к плачам, причитаниям своими секундовыми, особенно нисходящими секундовыми, интонациями. Скачков нет, волнообразное движение – поступенное и по терциям. Первая фраза предложения развивается с тенденцией к нисхождению из вершины. Встречаются трепетные, "дрожащие" распевы. Простая полиритмия. Половинная каденция на субдоминанте, что встречается реже, чем автентическая, и направлено здесь на передачу жалобности, беззащитности. В предложении басов нюансировка менее яркая. Первая фраза повторяет тему С1, вторая – новый материал в C–dur (в соответствии с обнадёживающим содержанием). Восходящая, бойкая, "уверенная" ч5, затем б2 вверх, после чего поступенное нисхождение (вездесущая "тишь да гладь") до изначальной ступени, затем скачок вверх на ч5 (распространение), после чего тема успокаивается – б3, б2 вниз ко II ступени. Период незамкнутый – на половинной каденции (доминанта).

Народ продолжает ждать поезд, попутно прогоняя пьяницу Гришку Кутерьму (тенор). Темп allegro animato, скоро, оживлённо, всеобщее оживление, волнение, люди нервничают. Метр простой двухдольный, размер 2/4. Чистые тембры басов, теноров. Сурово–призывные, решительно–назидательные, грозные речитативные фразы – ч1, разнонаправленные ч4, восходящая м3 у басов, ч1, восходящая б3, нисходящие ч5 у теноров. В ритме восьмые, четвертные, острый пунктир позволяет передать чувство презрения. В тональном плане d–moll, e–moll, fis–moll. Нюанс – открытый, волевой, призывный forte. Материал оркестра повторный, развитие с опорой на приём секвенции – передача эмоционально–образного содержания. Варьированный повтор одной и той же суровой, непримиримой темы–попевки – в басовой партии. Второй тематический элемент – нисходящие из вершины шестнадцатые, олицетворяющие подавляемый гнев и спешку, с которой мужчины стараются прогнать пьяницу. На некоторых участках они "произрастают" из второго мотива суровой басовой темы. Третий примечательный элемент – аккордовые ostinato восьмых.

Наконец, слышится приближение свадебного поезда – доносится до слуха игра на домбрах (яркая, лёгкая, игривая, светлая, подвижная тема в "правой руке", staccato октав), звон бубенцов (шестнадцатые в "левой руке"). Темп подвижный, лёгкий – так мчит свадебный поезд, всех охватывает светлая радость. Простой двухдольный метр при размере 2/4 сохраняется. Начало из pp, но по мере приближения поезда сила звука увеличивается. Тональность C–dur. Оркестровая тема "останаливается" на доминанте, так как движение продолжается. Альты чистыми тембрами вступают на piano, два коротких речитативных мотива в восходящем направлении, поступенно. У наблюдающих словно "задерживается дыхание", они в ожидании, в предвкушении, пытаются "заглянуть вперёд".

Затем тональность меняется на A–dur – это обусловлено усилением радостного волнения, а так же передачей приближения поезда. Теноровая и басовая темы, проведённые чистым тембром, так же развивается восходяще поступенно, как у альтов, и выражают те же эмоции. Так же окончание фраз на неустойчивых ступенях. С теноровой фразы "С горки потиху..." темы имеют иное развитие – более статичное, ч4 в окружении ч1 у мужчин, ч4 в окружении ч1 и м2 у женщин, повтор одной и той же темы на разной высоте. Более значительная интонационная напряжённость тем на этом участке партитуры обусловлена усилением ожидания, нетерпения. Появляются отклонения в Cis–dur, Es–dur, подготавливающие тональность мелодический a–moll с отклонением в E–dur – "Со душою, красной девицей". Что касается аккомпанемента, то "колокольчики" по мере приближения поезда звучат более ясно, "свадебная тема" варьируется, основной момент варьирования – сокращение длительностей её изложения. Всё это привносит яркий динамизм, передаёт ощущение приближения и нарастающее нетерпение. Свадебная тема – тема поезда, поручена группе инструментов (первые скрипки, кларнеты), хор tutti, ostinato на mf, диссонирующие, "скандирующие" аккорды (во всех партиях движение на одном звуке), выражающие всеобщий восторг. Изложение моноритмичное, ровное – четвертные и восьмые в последнем такте.

Наконец, появляется поезд. Голоса из народа – тенора, призывают на forte начать обряд. Звучание в светлом C–dur. Примечательна скрытая полифония между хором и оркестром – та же вокальная тема начинается здесь раньше, всё у той же группы (скрипки, кларнеты) с поддержкой некоторых других инструментов. Примечателен штрих marcato, который передаёт решительность призыва. Обращают на себя внимание акценты, приёмы arpeggio. Повторяющиеся шестнадцатые передают с одной стороны динамику движения поезда с отголосками бубенцов, с другой – волнение люда. Две повторные вокальные темы теноров сочетают нисходящее поступенное движение из вершины и волнообразное движение. Чистая кварта вниз на окончании так же работает на призывность. Народ отзывается на призыв. Хор звучит tutti на ярком нюансе forte. Женская группа поёт в унисон, у теноров – пункт на тонике-доминанте (так как тональный план меняется по ходу предложения – от торжественного C–dur до просветлённого, мягкого F–dur). У женщин повторяющаяся четыре раза попевка, у басов – разнонаправленные ч4 в первой фразе, восходящие поступенные мотивы во второй, так же повтор внутри фраз. Материал проводится на фоне tremolo флейты–piccolo. В оркестре все темы так или иначе дублируются.

Последующий материал (встреча повозок, "Ты кузьма–Демьян...") до соло Фёдора Поярка варьирует вокальные темы, данные на этом участке партитуры. Первая повозка – группа низких голосов, сначала чистыми тембрами запевает октет басов, затем к ним присоединяется октет альтов и повторная тема проводится в октавный унисон. Тональность a–moll, минор связан с искренностью пожелания. Оркестр формирует ощущение праздника, передаёт настроение людей, а так же динамичность (едет свадебный поезд) и игру на народных инструментах. Следующий восьмитакт (вторая повозка) – изложение хоровыми группами в унисон (сопоставление мужской и женской), во второй фразе – tutti. У мужчин – нисходящая поступенная тема, у женщин более активный мотив, задействующий разнонаправленные ч4. В первой фразе D–dur, во второй фразе тональная неустойчивость и неразрешённость, связанная с притворно грозным вопросом (fis–moll, as–moll). Во второй фразе женская тема сохраняется у сопрано, остальные партии, в особенности альтовая, выполняют роль пунктов. Хор излагается моноритмично, ровно и достаточно просто. Оркестровая звучность пополняется флейтами и колокольчиками, развитию материала в целом на данном участке не чужда определённая секвенционность.

Третья повозка. Народ одаривают, люди приветствуют невесту. Примечательна полиметрия – хор в простом 2/4, оркестр в сложном составном 5/8 и в простых – 2/4, 3/4. Меняется темп – allegro ma non troppo (не слишком скоро), но счёт при этом ведётся половинными ( =66). Смена темпа связана с тем, что повозка сбросила скорость, чтобы можно было одарить людей. Звучит величальное приветствие – хор излагается более укрупнённо, нежели ранее – четвертными, залигованными, половинными, с распевами. Акцент особенно примечателен на слове "Здравствуй". Обращают на себя внимание паузы, задействуется несложная полиритмия. Звучание на спокойном mf в тональностях a–moll, C–dur, d–moll, D–dur, G–dur, но в оркестре праздничный forte. Примечательны триоли и "педаль" на доминанте, усиливающая торжественную, славящую напряжённость приветственной встречи.

Простые женщины восхищаются Февронией, но бояре (лучшие люди) считают, что новоиспечённая княгиня не вышла происхождением. Ансамбль солистов и хора в гомофонно–гармонической фактуре, искусственный. "Век гляди..." – две фразы. Моноритмичное изложение в терцию, в унисон. Первая фраза развивается нисходяще поступенно из вершины, вторая – волнообразно, без скачков, но на окончании ч4. Пропуск ступени здесь привносит особую колоритную народную окраску. Половинная каденция в G–dur побуждает к дальнейшему развитию. "Здравствуй, свет..." – tutti, постепенное включение голосов снизу вверх в имитационной полифонии (C–dur – G–dur). В глубине оркестра постоянно звучит доминанта–тоника.

Далее небольшой туттийный хор "А была досель соседушкой...", являющийся частной кульминацией. Он имеет величальный характер. Почти полностью исполняется на forte, только на окончании переход на fortissimo – преклонение перед новой княгиней, мысль о "грозной госпоже". Изложение моноритмичное. До кульминационного финала особое внимание на себя обращает обилие мягкого пунктира, который привносит определённую широту, провозгласительность, подчёркивает важное обращение, выражаемое в хоре. На кульминации характерное укрупнение ритма – половинные, залигованные (сила). На пике кульминации divisi во всех партиях. Основная тема на протяжении хора у сопрано, периодически задействуется высокая тесситура. В первом предложении все мотивы развиваются восходяще поступенно, повторность по фразам. Во втором предложении примечательны активные, восходящие хвалебные ч4, а так же восходящие движение по ступеням тоники, "фанфарное", "державное" – народ выражает своё подданство. Так же повторность по фразам. На окончании залигованная доминанта, период незамкнутый – тональность C–dur, окончание на доминанте – вездесущая власть князя и княгини, побуждение к дальнейшему развитию. Оркестр здесь достаточно минималистичный, простой. Постоянные моторные восьмые, передающие бурлящие чувства народа, сопровождают аккорды, поддерживающие хоровые партии.

Затем снова меняется темп – уже задействованный ранее allegro animato. Единый метр – простой двухдольный, размер 2/4. Мужские партии излагаются чистыми тембрами – мужчины прогоняют Кутерьму, который стремится пробраться к Февронии. Грозные кварты, резкость привносит острый пунктир. Аккомпанемент уже знакомыми средствами рисует возмущение народа. Секвенция. Тональность – h–moll, c–moll, cis–moll, d–moll.

Вопросительная реплика Февронии полнится спокойствием и мягким светом, сочувствием, H–dur, проведение на фоне педали sfp. Затем вновь врывается народное возмущение на forte – мужской хор tutti divisi, у вторых басов скачущие, рокочущие ч5, остальные партии – движение на одном звуке. Ми–минор.

После диалога Февронии и Гришки, пьяницу прогоняют – мужской хор в единодушный, дружный унисон в fis–moll. Возмущённый призыв, презрение передают активные, бодрые, разнонаправленные скачки на ч5 по устойчивым ступеням (I-V). И вновь чувства народа переданы уже знакомыми, характерными оркестровыми средствами (своего рода лейттема возмущённого недовольства). Звучание на яростных f, ff.

Далее – знаменитая сцена свадебного поезда, начинающаяся с хора "Как по мостикам". Он имеет типичную для народных песен куплетно–вариационную форму. Всего три куплета – два полноценных, а третий обрывается, так как люди, настороженные отдалёнными звуками рогов, перестают петь. Первый куплет представлен в 1–13 тактах, делится на запев (1–9 такты, предложение из четырёх фраз–попевок) и припев (8–13 такты, предложение из двух фраз). Второй куплет – 14–21 такты, строение то же. Третий куплет – сокращённый запев, 27–32 такты. Окончание запева на тонике накладывается на припев, преобразуется в своего рода педаль, отсылая к приёмам народного музицирования.

Темп умеренный, спокойный, отвечающий общему благодушному настроению, =72. Тональность светлая – A–dur. Мелодия певучая, светлая, полётная, затейливая благодаря вспомогательным мотивам, опеваниям, распевам. В первом куплете одноголосно запевают сопрано на фоне "переборов" аккомпанемента, имитирующих игру на домре и гуслях. Мелодия спокойная, плавная, распевная, развитие волнообразное по секундам и терциям. Не чужды элементы неточной восходящей секвенции.

Припев в первом куплете исполняют альты и тенора, мягкая микстовая группа, звучащая добро, тепло. Унисон. Мелодический материал сохраняет практически все свои особенности, но в интервалике появляются бодрые ч4, а так же исчезают элементы секвенционности. Интонации по–прежнему повторные.

Запев второго куплета исполняется неполным хором (без басов), женская группа поёт в унисон, тенора дублируют её на октаву ниже. В припеве включаются басы. Вносятся элементы подголосочной полифонии. Тенора дублируют сопрано на октаву ниже.

Третий куплет исполняется ярким tutti, весь народ объединяется в пожелании Февронии счастья. Сначала изложение октавно–унисонное, затем гармоническое. В заключительной фразе первой отключается группа А+Б, затем С+Т, изложенная в октавный унисон – очень ярко отражено то, что кто–то, услышав тревожный звук рогов, насторожился первым, а кто–то, захваченный радостью, чуть позже. Метр переменный, представлен простым трёхдольным метром с акцентом на первой сильной доле (3/4), сложным, составным, четырёхдольным метром с акцентами на первой сильной и третьей относительно сильной долях (4/4). Переменность метра – характерная черта народных песен, идущая от импровизации, в данном случае усиливающая стилизационный эффект. Трёхдольный метр отвечает динамичности сцены, четырёхдольный, начиная преобладать в финале первого хора, подчёркивает песенность. Ритм хоровых партий представлен шестнадцатыми в распевах, восьмыми, четвертными длительностями, залигованными нотами, встречаются синкопы.

Мягкий пунктирный ритм в финале имитирует характерные черты разговорной речи. Изложение в основном моноритмичное, выражающее единодушие, подчёркивающее массовость, полиритмия наиболее ярка на участке, изложенном в подголосочной фактуре. Спокойная динамика mf в запеве сопрано, на окончании предложения уменьшение силы звука к вступлению микстовой группы в припеве на светлом piano – люди словно боятся спугнуть счастье. Второй куплет полностью исполняется на бодром mf, третий, как частная кульминация – на forte, люди объединяются в искреннем пожелании радостной жизни. В сопровождении примечательны tremolo, arpeggio, staccato, следует отметить покуплетную вариационность аккомпанемента: стремительные, динамичные тридцать вторые, выразительные октавные ходы в басу, частичная дублировка тематических мотивов в басовой партии сопровождения, общее регистровое богатство – всё это работает на создание праздничного, динамичного, ликующего настроения, на имитацию игры на народных инструментах.

Светлое настроение омрачают лишь отдалённые звуки рогов, характерным контрастом периодически включающиеся в общее звучание.

Перед вторым, контрастным по характеру хором, следует небольшая сюжетная связка, базирующаяся на диалогичных репликах. Люди услышали тревожные звуки рогов, извещающие об опасности. Резко меняется тональность (a–moll, c–moll, снова a–moll), общее настроение, в два раза ускоряется темп (скорый allegro, =144). Напряжение нагнетается, достигает пика к началу второго хора. Первая фраза у басов звучит тревожно, напряжённо, сумрачно. Базируется на движении по разнонаправленным м3, по неустойчивым ступеням трезвучия II ступени.

Затем реплика у теноров, базирующаяся на тех же интонациях, но в другой тональности, после чего снова у басов проводится вариант первой реплики с некоторыми интервальными изменениями (на окончании очень напряжённая нисходящая м2). Последняя реплика у теноров полнится отчаянием, ужасом осознания – люди видят дым на другом конце площади. Развитие мелодии диссонирующее скачкообразное через разнонаправленные м3, характерную восходящую ум5, нисходящую ум7. Напряжения добавляет острый пунктирный ритм.

Метр всё так же переменный, ритм вокальных партий так же представлен восьмыми, четвертными, половинными длительностями. Фактура гомофонно–гармоническая. Сопровождение самостоятельно, мрачно и тревожно, с помощью нисходящих tremolo, проводящихся на фоне напряжённых альтерированных, в том числе и хроматических, октавных ходов восьмыми, скачущих, либо ниспадающих, и грозно звенящих созвучий передаётся всеобщее смятение, предчувствие неотвратимого грядущего ужаса. Динамика нагнетается, усиливается к началу второго хора из p к ff (в сопровождении).

Через последовательность альтераций устанавливается мрачная тональность fis–moll как основная, затем происходит смена на a–moll, встречается отклонение в гармонический e–moll, после чего материал продолжительно излагается в c–moll, в финале происходит модуляция в g–moll. Окончание на неразрешённом, как бы повисающем созвучии D65 передаёт отчаяние, ужас, ощущение паники, неразберихи, в то же время навевая образы повисшей над людьми угрозы, неизбежности.

Хор "Ой, беда идёт..." полон отчаяния. Форма куплетно–вариационная, три куплета, каждый начинается со слов "Ой, беда идёт, люди..." Внутри куплеты членятся на несколько предложений, по две фразы в каждом. Скорый темп сохраняется, характеризует тревогу. Метр переменный, представлен размерами 9/8 и 3/4, способствующими выражению стремительности, взволнованности. Переменность метра здесь не сколько отсылка к народному музицированию, сколько передача панической сбивчивости "речи". Партии представлены октетами. В первой фразе первого куплета исполнение микстовой группой, самобытный тембральный ансамбль способствует передаче затаённости в подлинном страхе. Мелодия, тревожная, напряжённая, сумрачная, проводится в унисон. Два неизменных мотива, развивающихся волнообразно с тенденцией к нисхождению – ниспадающие интонации неотвратимости беды сменяются напряжённым скачком вверх на ч5, после чего следует хроматическая нисходящая м2. Динамика piano.

Вторая фраза проводится на crescendo – тревога усиливается, первый мотив представляет собой вариант мотива–темы, проводится в унисон в женской группе, второй мотив изложен tutti, мелодия так же в женской группе в унисон, проводится на фоне ритмизированного пункта в мужской группе, вращательная поступенная, окончание предложения на неполной субдоминанте характеризует беспомощность, растерянность.

В следующем предложении динамика forte. В первой фразе мелодия у сопрано, первый мотив – ещё один вариант темы, второй мотив волнообразный, примечательная восходящая отчаянная ч4 в начале и нисходящая м2 на окончании, дублируется на октаву ниже тенорами, у басов на протяжении фразы ритмизированный пункт на тонике.

Во второй фразе волнообразная поступенная мелодия переносится в партию альтов, дублируется тенорами, окружена исоном – ритмизированный горизонтальный пункт на тонических ступенях у басов и сопрано усиливает напряжённость, передаёт исступленность в страхе.

В заключительном предложении куплета мелодия приобретает молитвенные интонации. Динамика piano, развитие через crescendo к частной кульминации на отчаянном forte (высотная, смысловая, отчасти динамическая кульминация). В первом четырёхтакте чередуются приёмы изложения – композитор использует дуэт контрастных голосов – сопрано и басов, который чередуется с неполным хором (без басов). Мелодия проводится у басов, теноров на фоне ритмизированных пунктов женской группы, имеющих молитвенную окраску. Примечательны характерные секундовые divisi у сопрано. В первой фразе два мотива представляют собой вопросно–ответную структуру, развитие волнообразное поступенное, мелодия плавно восходит к вершине, а затем нисходит к текущей тонике. Обрисовывается образ метафорических гор, которые разверзлись, выпуская на волю врага. Вторая фраза – вариант первой, проводится выше, происходит смена тональности на a–moll. Далее мелодия у теноров до конца куплета, развиваются интонации мотива–ответа. Окончание куплета на неполной каденции – D43(н).

Во втором куплете материал проводится с некоторыми изменениями. В частности, несколько повышена тесситура – нагнетание ужаса, так как вторая толпа видела больше, чем первая. Основная нюансировка – p, mf, характерно усиление силы звука в первом предложении. Частная кульминация куплета снова на forte (грозно гремящее ff в сопровождении). Композитор варьирует фактуру, приёмы хорового изложения – изложение в унисон женской группой, неполный хор без теноров, басов. Мелодия поручается отдельно сопрано, тенорам, представлено перекрещивание голосов, и, в отличие от первого куплета, здесь характерно использование полиритмии. По–прежнему используются ритмизированные пункты, неполные каденции.

Кульминация всего второго хора – третий куплет. Предельное повышение тесситуры, точное, изменённое повторение основного материала, сплав предыдущих вариантов. Преобладающая нюансировка – forte, развитие происходит из piano в начале куплета через crescendo и mf, в финале на D65 в гармоническом g–moll отчаянное fortissimo. Композитор в большей степени обращается к изложению tutti, излагает партии приемущественно моноритмично, применяет divisi, чтобы предать массовый характер сцене.

Гомофонно–гармоническая фактура, запев одноголосный, унисон женских голосов, моноритмичное изложение сочетается с элементами полиритмии по группам (сутолока, неразбериха, голоса доносятся отовсюду), как и в предыдущем куплете. Ритм хоровых партий представлен восьмыми, четвертными, половинными длительностями, половинными с точкой, мягким пунктирным ритмом, залигованными нотами. Следует отметит характерную, как бы причитающую ритмоформулу.

Сопровождение во втором хоре всецело работает на раскрытие его трагичного эмоционально–образного содержания, на передачу его тревожного характера, а так же постоянно поддерживает хоровые партии тонально, часто дублирует их. Ему свойственна вариационность, принцип постепенного нагнетания напряжения. В басу аккомпанемента примечательны грозные октавные tremolo, напряжённые, поступенно, в том числе и хроматически, ниспадающие ходы восьмыми на фоне tremolo половинных с точкой, волнообразные поступенные пассажи шестнадцатыми, переходящие из голоса в голос, секундовые вращательные шестнадцатые (особенно ярко в финале), нагнетающие тревогу, передающие смятение, предельную панику, сутолоку, стремительность в попытках спрятаться.

Касательно гармонического языка следует отметить, что композитор использует в хоровых партиях типичные народные приёмы – унисоны, октавные унисоны, одноголосие, линеарное движение голосов в сочетании с дублировкой, изложение параллельными интервалами. Широко применение неполных каденций, чьё значение было объяснено выше, полные каденции приемущественно автентические, активные, в первом хоре способствующие передачи бодрости, а во втором – суровости, драматизма. Плагальность гармоний в целом отвечает народному характеру, а так же способствует передаче растерянности, беспомощности во втором хоре. Широко применяются альтерации, причём не только тогда, когда необходимо осуществить переход в другую тональность. Наиболее значительную роль играют хроматизмы, своей напряжённостью способствующие передаче постоянной тревоги. Представлены все виды голосоведения: прямое (параллельное), противоположное, косвенное. Встречается перекрещивание голосов.

Аккорды излагаются в тесном, широком, смешанном расположении, что обусловлено необходимостью передать широкий спектр эмоций. В целом преобладает гомофонно–гармонический склад письма, однако непосредственно в хоре партии часто излагаются гармонически, унисонно, в октавный унисон, линеарно. Эпизодична подголосочная полифония. Композитор варьирует фактуру, применяет приём полиритмии, различные приёмы хорового изложения, тем самым обогащая хоровую ткань сцены.

Далее оркестровыми средствами композитор передаёт буйное нашествие татар. Ключевую роль играет tremolo, задействованный в партиях многих инструментов. Звучно и призывно, грозно звучит труба. Суровые, мрачные, вероломные, тёмные staccato восьмых, стремительные диссонирующие шестнадцатые. Неустойчивый, развивающийся ладотональный план, задействование секвенционных приёмов. Значительную роль в раскрытии "вихревого" образа играет и динамика (ff, контрастный pp, после чего уже постепенное усиление до ff). Создаётся атмосфера тревоги, разворачивается страшная, практически апокалипсическая для города картина.

Хор беспощадных захватчиков врывается грозным, "пустым" октавным унисоном, каждый звук акцентирован. Октавные скачки. Захватчики не несут ничего, кроме смерти. В оркестре сохраняется tremolo, а так же вводится мрачная, синкопированная тема – волнообразный поступенный мотив, венчающийся восходящей ум4. Ход ув4 вверх – м2 вниз очень напряжён и в то же время привносит характерный орнаментальный восточный колорит. Метр сложный, составной, четырехдольный (4/4), тональность b–moll.

Татары пленяют Кутерьму и Февронию, убивают людей. Заключает второе действие хор татар и соло Февронии. Двухголосный мужской хор, выдержанный в стилистике военной походной песни, двухголосие чередуется с чистым тембром теноров. У басов эпизодические divisi. Метр сложный, составной, размер 6/4, изложение преимущественно моноритмичное. Темп скорый, = 72, динамика яркая, грозная, сильная. Первая фраза проводится в A–dur – захватчики празднуют победу, предвкушают дальнейшее торжество. Вторая фраза в C–dur – a–moll. Третья фраза – g–moll, орнаментальность (восточный лад, чуждость "божьим церквям"), четвёртая – D–dur – h–moll, заключительная – в орнаментальном a–moll (упоминание Орды). Тема первой фразы волнообразная, плавная, светлая, ей свойственны яркие, спокойные, бодрые интонации. Вторая фраза более воинственная благодаря разнонаправленным ч4. В третьей фразе слово "все" характерно выражено в восходящей, "всеохватывающей" ч5, восточного колорита композитор добивается традиционными средствами. Четвёртая фраза – варьированный повтор второй, пятая – третьей. Таким образом, начиная со второй фразы данный хор – восходящая секвенция. Захватчики переполняются воодушевлением, чувством гордости, силы.

Оркестр в данном хоре выразительный. Одну из ключевых ролей здесь играет "басовая партия" – мрачные вероломные, суровые, гнетущие полутоны, противоречащие с основной вокальной темой, сулящие опустощение, беду и гнёт – то, что несёт Орда на Русь.

Третье действие открывается патриотичной сценой – вооружённый народ, от мала до велика, мужчины и женщины, воины и простые люди – все собрались у собора, чтобы выслушать от ослеплённого татарами, но выжившего Фёдора Поярка, историю о том, что случилось в городе. Темп умеренный, moderato, =92. Первая приветственная хоровая реплика звучит на настороженном piano на фоне тонической педали в оркестре. Tutti, divisi, в том числе нестройные, секундовые – чтобы передать многочисленность собравшегося люда. Моноритмичное изложение (восьмые, острый пунктир), тревожный g–moll. Простой трёхдольный метр при размере 3/4 способствует яркой передаче волнения. Поярок слеп, а потому просит подсказать, здесь ли князь. Колоритна нисходящая ч5 в хоровом вопросе "Что ты?" Оркестр, кроме педали, дублирует вокальные партии, увеличивая их звучность и силу воздействия, формируя ощущение большей массовости. Отклонение в c–moll. Реплика "Господи, помилуй..." – p, pp по мотивам, люди в ужасе. До мотива "Кто же лиходей твой" – точный и варьированный повтор одного и того же материала и в оркестре, и в хоре. Сочувствующий A–dur переходит в гармонический b–moll, окончание на D65 подчёркивает вопрос. Пункт у теноров, нисходящий, напряжённый, омрачающий хроматизм у басов после ряда ч1 на тонике, женская группа развивается в прямом голосоведении – сурово, непримиримо звучит ум5 через паузу на окончании реплики. В оркестре характерно появляются tremolo.

Далее ансамблевая сцена – Фёдор и хор. Рефреном служит фраза "Фёдор! Друже! Горемыка тёмный!" Драматичное предложение из двух фраз в сочувствующе-тревожном соль-миноре. Искренняя просьба выражается через яркий нюанс и ритмически – через акценты половинными на первых долях – "Фёдор! Друже!" в моноритмичном изложении. Сочувствие передаётся в яркой, эмоциональной восходящей м6 ("горемыка"). Во второй фразе страх, тревожное ожидание – piano, окончание на половинной каденции. Tutti чередуется с изложением хоровыми группами в октавный унисон (С+Т, А+Б). Аккомпанемент в основном дублирует, во второй фразе восходящие staccato восьмых передают нетерпение. Мужская реплика – "Нет, не ведали..." – в d–moll, divisi, секундовые гармонические диссонансы вновь передают нестройную речь "в разнобой". Рефрен – только мужская группа, варьирован. Следующий рефрен – снова tutti, с мужским дополнением в октавный унисон – "Велика ли рать идёт царёва?" На окончании вопросительная нисходящая ч5 к доминантовой ступени. Оркестровыми средствами композитор передаёт тревогу народа – развитый из первого рефрена лейтмотив восьмых staccato (теперь – аккордово), проведённый то в восходящем, то в нисходящем направлении. Тональность меняется на gis–moll – усиливается тревога, волнение, страх, напряжение. Затем, в реплике солиста, возврат в g–moll. Частная кульминация – хоровое предложение "Ой, земля сырая...", исполняемое на отчаянно–жалобном forte. Divisi во женских партиях, tutti. Особенно яркая тесситура у первых сопрано и теноров сглаживается к середине предложения. Первые альты поют в унисон со вторыми сопрано, тенора дублируют первых сопрано на октаву ниже. Несложная полиритмия, изложение мелкими длительностями динамизирует материал. Тональность g–moll с периодическими отклонениями в тональность минорной субдоминанты, вносящими ощущение печального смирения (как и плагальная каденция с усиленной субдоминантой – VI – S – I). Материал – трёхзвенная нисходящая секвенция, тема певучая, с распевами, слёзная, жалобная, отсылающая к плачам, причитаниям. Преобладает разнонаправленное секундовое движение, волнообразное развитие с тенденцией к нисхождению из вершины. Оркестр дублирует хоровые партии, увеличивая силу их воздействия, передавая массовость горя, всеобщей беды. Затем звучит уже знакомый рефрен с дополнением на ff в a–moll. Фраза "Бог ещё хранит..." – tutti, h–moll. Моноритмичное изложение, мягкий пунктир. Некоторое успокоение. Фёдор сообщает о том, что Батыю известен путь в Китеж – мужчины проклинают Гришку Кутерьму. Унисон выражает единодушие. Первая фраза в e–moll, вторая в g–moll. Двухзвенная восходящая секвенция. Звенья проводятся с разницей в терцию, развитие нисходящее из вершины, примечательны волевые нисходящие, "обрушающиеся" на "окаянного Иуду" кварты.

Выслушав рассказ Фёдора, дословно передающий замысел ордынцев, народ восклицает: "Ох, смутилось сердце, братия!". Изложение уже знакомым, ранее применённым порядком – моноритмичное tutti, divisi во всех голосах, "случайные" диссонансы, октавные унисоны между хоровыми группами, острый пунктир. В тональном плане главенствует h–moll с отклонениями в e–moll.

Народ молит Богородицу о заступничестве, ждёт знамения. Темп moderato assai (весьма умеренно), = 92. Ансамбль солистов (Фёдор Поярок, князь Юрий) и мужского хора. Октавный унисон, соло Фёдора – с тенорами, соло Юрия – с басами. Все едины в молитве. Метр сложный, составной, четырхёдольный (4/4). Моноритмичное изложение ровными четвертями, распевами (в основном излагаются восьмыми), эпизодически – половинными. В тональном плане As–dur, b–moll, f–moll. Тема молитвенная, светлая, сосредоточенная, развитие волнообразное поступенное с периодическими молитвенными ч1. На окончании половинная каденция – люди ждут, что скажет отрок. Оркестр, сопровождающий светлую молитву, прозрачный. Трепет надежды передан tremolo, тема продублирована октавами в "басовой партии". Нюансировка развивается из piano через crescendo на окончании.

Отрок сообщает страшную весть. Князь Всеволод просит люд снова обратиться к Богородице и сам присоединяется к молитве. Данный молитвенный ансамблевый эпизод в A–dur значительно сроден с предшествующим, но в то же время и заметно варьирован. Четырёхголосие мужского хора, при этом первые тенора дублируются в октаву первыми басами, а вторые тенора – вторыми басами в первой фразе. Со второй фразы к исполнению подключаются женщины в унисон, октавный унисон. Звучит мощная полифония хоровых групп. Нюансировка вырастает из смиренного piano до призывающего forte. Окончание этого хора – частная кульминация сцены. В женской группе тесситура постепенно повышается, на окончании у сопрано задействуется высокий регистр – словно отчаянная попытка донести молитву до Богородицы. На окончании diminuendo. Оркестр формирует эмоционально–образное содержание всё теми же средствами, что и в первой молитве.

Молитва и на этот раз оказывается безуспешной. Тогда князь Юрий снова просит взмолиться в третий раз. Все падают ниц. Темп moderato assai (весьма умеренно), =88. Знакомая молитва проводится здесь в имитационной полифонии в четырёхголосии на piano, фуга звучит без какого–либо сопровождения, что делает этот эпизод более рельефным, выделяет его на фоне остального материала (кульминация – реализуется поговорка "Бог любит троицу", так как именно после третьей молитвы Китеж стал невидим). В первом предложении партии включаются снизу вверх, во втором – Т–Б–А–С. Со второй фразы – полифония хоровых групп (мужской и женской). Начало в c–moll, на окончании первого предложения переход в B–dur. Во втором предложении в первой фразе возврат в c–moll, во второй – снова B–dur. Период незамкнутый, окончание на доминанте – ожидание.

Отрок сообщает светлую весть. Преисполненный верой, князь Всеволод призывает дружинников выступить в защиту города, Руси и православной веры. Мужской хор преданных дружинников согласием отвечает в h–moll. Войско прощается с жёнами и отправляется в путь, запевая походную военную песню, в которой, несмотря на жанр, ощущается влияние слёзной, печальной протяжности. Запевалой выступает Всеволод, затем он присоединяется к партии первых теноров. Divisi – благодаря уплотнению хор звучит мощно, насыщенно. Темп более сдержанный, = 69. Метр простой трёхдольный, размер 3/2, несмотря на то, что песня является своего рода маршем (акцент "шага" на первую четверть каждой доли). Песня изначально поётся на суровом forte, во втором предложении первого куплета – вовсе ff, но далее по ходу отдаления войска нюансировка стихает. Форма куплетно–вариантная, куплеты являются предложениями, в каждом предложении по три фразы. Всего 4 куплета, пятый неполный, своего рода дополнение или заключение. Тональность – натуральный h–moll. Основная мелодия–тема в партии первых теноров, запевает солист, остальные партии – гармоническая опора и обогащение, мелодизируются лишь эпизодически. От военных песен в ней ч4 и восходящие ч5 – с этого интервала, бодрого, волевого и сурового, начинается каждая фраза и даже некоторые мотивы. Драматичная, сдержанная, мужественная слёзность, печаль привносится никнущими секундовыми интонациями, часто заполняющими и перекрывающими восходящую квинту. Протяжность привносит обилие распевов. Т1 и солист в основном полиритмизируют с Т2+Б. Предложения оканчиваются половинными каденциями на доминантовом созвучии, что так же отвечает военной, походной, мужественной стилистике песни. Последний куплет как бы обрывается – дружина ушла, однако окончание на тонике в унисон, "Нам смерть в бою...". Последний мотив только у теноров divisi с солистом (издалека слышатся только более звонкие голоса). Что касается оркестра, то его материал варьируется по ходу исполнения песни. В первом куплете преобладает дублировка с мелизмами, во втором – то же, только более ярко, насыщенно. В третьем куплете динамизация за счёт восьмых (в вокальном материале преобладают четвертные) и углубление, утяжеление через октавы в "басовой партии". В последнем куплете на первый план выходят восходящие октавные шестнадцатые и tremolo – с одной стороны это передача нарастающих тревожных чувств мужчин, с другой – символизация их отдаления, исчезания и трагичной погибели. В сочетании с нюансом pp звучание очень нервное.

Темп меняется на andante (спокойно, = 69), размер снова 4/4. Женский эпизод, заключительный для первой картины второго действия. Проводив дружинников, женщины смиренно готовятся встретить свою смерть. Оркестр живописует образ опускающегося тумана, несущего спасение людям. Восходящие pizzicato четвертных на фоне дрожащих, трепещущих tremolo, прозрачное pianissimo. Звучание в h–moll, затем мягкая ниспадающая октавно-унисонная тема в Ges–dur, после чего мягкий переход в F–dur. Педаль ges на фоне tremolo. Затем материал повторяется в другом тональном плане – двухзвенная секвенция. Что касается вокальных партий, то женские голоса излагаются чистыми тембрами. Женщины отнюдь не трусливы – они бесстрашно встречают гибель – в речитативных партиях движение на одном звуке и звонкие разнонаправленные ч4, острый пунктир. Нюансировка piano – спокойствие и смирение. Во втором предложении обращают на себя внимание альтовые триоли, передающие волнение, вырывающуюся эмоцию.

Начинают радостно и мягко, в фа–мажоре звенеть малые церковные колокола (секстоли шестнадцатых, скрипки, виолончели, арфы, кларнеты, затем более яркие tremolo). Женщины прислушиваются – просветлённый pianissimo. Изложение tutti, преобладает дублировка в терцию. В первой фразе сохраняется F–dur, во второй ("как бы то от многих..."), во второй – B–dur. Нисходящая двухзвенная секвенция, просветлённая и лёгкая. Ощущается присутствие фантастического, ангельского образа. Изложение моноритмичное, ритм начинает постепенно укрупняться. Примечательно задействование восьмых, четвертных, половинных, залигованных длительностей, мягкого и острого пунктира. Привносится ощущение спокойствия, умиротворения.

В следующем предложении divisi, в тональном плане Ces–dur, E–dur. Тема развивается волнообразно, выражая восхищение, поступенное восхождение сменяется нисходящей ч4, после чего этот интервал заполняется и перекрывается восходящими секундами к тонике. Задействуются так же и хроматические полутоны. Второй хоровой эпизод (после реплик солистов – отрока и Юрия) варьирует материал первого. Первое предложение проводится в b–moll гармоническом. Хор звучит стройно, проникновенно, смиренно и созерцательно, в оркестре появляются педали – это с одной стороны пространство, облачённое в чудесный туман, а с другой – мерные удары больших колоколов. Tremolo секстолей передают не только малые колокола, но и полёт ангелов. Во втором предложении F–dur, E–dur. Женщины собираются в храме. Продолжается укрупнение ритма – звучание голосов словно растворяется в ином пространстве, так как город, как и его жители, и предместья, становятся невидимыми. В третьем предложении в тональном плане Ces–dur, as–moll и Ges–dur.

Следующий женский хоровой эпизод – "Где мы, где мы, сёстры?" (T – III), кульминация сцены. Фа–мажор, tutti, divisi, ансамбль с солистом басом (князь Юрий), полифония между хором и солистом. Два предложения повторяются (со слов "Так откуда радость..."), внутри предложений между фразами так же прослеживается повторность. Хор звучит стройно, светло и нежно. У А+С2 пункт на тонике, тема у С1, полифония с солистом. Мелодия лёгкая, звонкая, летящая – в ней, помимо секунд и терции, задействуются нисходящие кварты, впервые за долгое время – женщины воспряли духом. Каденция полная. Затем трио солистов, после чего эпизод повторяется. В оркестре можно услышать лейттему "покрова" – ту самую, которая звучала в начале женского эпизода, когда опускался туман.

Вторая картина третьего действия – короткий хор татар "Ой, ты, Русь, земля проклятая..." Темп allegro moderato, =120, метр сложный, составной, четырёхдольный, размер 4/4. Хор звучит тяжело, устало, сурово и мрачно. Ордынцы жалуются на плохие дороги, обвиняют Кутерьму в том, что он специально завёл их в "места безлюдные". Несмотря на то, что они побили "рать хоробрую", они не чувствуют себя победителями. Хор состоит из трёх эпизодов, крайние из которых можно выделить в экспозицию и варьированную сокращённую репризу, так как они исполняются чистыми тембрами и в большей степени интонационно сродны между собой. Середина проводится моноритмичным tutti. Несмотря на характер хора, синкоп нет, ритм ровный. В темах партий обращают на себя внимание нисходящие хроматизмы, секвенционные приёмы развития и скачки на б6, м6, а так же точная повторность ("а степные наши комони") и возмущённые ряды ч1, венчающиеся "оскорблённой" восходящей м3 ("Хоть побили..."). Хор буквально живописует усталость людей, их тяжёлые движения, а так же их усилия, связанные с попытками протащить награбленное. Тональный план переменный, главенствуют минорные тональности, окончание в мрачном cis–moll. Оркестр, в свою очередь, передаёт не только этот образ, но и мрачное настроение захватчиков. Обращает на себя внимание штрих staccato, работающий на ощущение постоянного напряжения, а так же проведение лейтмотивов вокальных тем в оркестре на нюансе sfp. Звучание на угрожающе–усталом piano, только предложение "А степные наши комони" отмечено контрастным, но так же сдержанным, суровым forte.

Следующий хор ордынцев – хор дележа награбленного "Не вороны, не голодные слеталися". Темп умеренный, moderato, =112, метр сложный, составной, размер 6/4. Первый период состоит из трёх предложений – первое проводится в e–moll, является одноголосным запевом, исполняющимся басами чистым тембром, второе проводится tutti, тема у теноров, в первой фразе h–moll (доминанта), во второй возврат в e–moll, третье – так же tutti, e–moll – d–moll по фразам. Композитор снова обращается к восточному ладу, орнаментальности, колориту (ув2, м2). Восходящие активные интервалы – ч4, ч5, характерные для восточных мелодий, а в данном случае ещё и передающие стремление заполучить куш, заполняются витиеватыми волнообразными, преимущественно нисходящими секундами. Во втором предложении за восходящей ч4 следует дальнейшее восходящее поступенное движение, а за ч5 – нисхождение. У басов здесь партия развивается более активно – много скачков на ч5, ч8, ходов на ч4. Начало и окончание предложения в унисон. В третьем предложении орнаментальность сглажена. Несколько повышается тесситура у теноров, обращают на себя внимание драматичные, "хищнические" ч4, м6, напряжённые м2. Второй период имеет повторное строение (так как перечисление), состоит из двух предложений, тематически сродных с предложениями первого периода, но в то же время и варьированными относительно их. Изложение материала tutti, divisi. Начало и окончание первой фразы в унисон, на окончании обеих фраз продолжительно выдержанные звуки, заполненные оркестровым материалом – приём, так же характерный для восточного музицирования. В теме примечательны ч4, ч5. Динамика гаснущая – начало в forte, mf (по фразам), затем diminuendo. Это так же работает на более яркую передачу образа дележа. В тональном плане C–dur гармонический, a–moll гармонический, g–moll гармонический. Третий период – частная кульминация хора. В нём татары поют о "самом дорогом пае" – о Февронии. Звучание на forte, средне–высокая тесситура у первых теноров. Вокальные партии (сначала басы, затем тенора) дублируются в партии медных духовых, что подчёркивает желание каждого заполучить себе красавицу Февронию. Тема повторная, волнообразная, скачки на ч4, ч5, м6, б6 сочетаются с плавными интонациями, однако особую, тревожную интонационную напряжённость вносят малые секунды. Примечательно, как композитор решает воплотить в хоре образ слёз Февронии – традиционно в нисходящих секундах. Материал проходит через ряд минорных тональностей – e–moll, h–moll, d–moll. Выражается определённое сочувствие Февронии, так как она "не пьёт, не есть, слезами уливается". Ритм вокальных партий ровный, tutti полиритмично, но полиритмия здесь несложная – мелодизированные распевы на фоне более крупной длительности. Оркестр вначале с типичными для характеристики востока тембрами медных духовых – кларнеты, фаготы, контрафаготы и др. Выдержанные звуки во втором периоде заполняются оркестром, в нисходящей "вероломной" партии которого сильна орнаментальная составляющая. Она вступает в контраст с содержанием – например, со словами "его тельный крест", что подчёркивает чуждость одного другому.

Не смогли ордынские витязи поделить самый дорогой пай – случилось убийство. Как ни в чём ни бывало, продолжают они дальнейший делёж. Снова звучит хор "Не вороны, не голодные...", который является своего рода репризой сцены раздела награбленного. Однако, ордынские воины засыпают, поэтому здесь он звучит варьировано и в сокращении. Партии излагаются группами – басы divisi в имитационной полифонии, затем тенора divisi в той же фактуре. Это направлено на передачу нестройного захмелелого, полусонного пения.

Побег Кутерьмы и Февронии будит спящих татар. Испугавшись чудного видения, они решают поскорее покинуть "проклятые места". Звучит заключительный хор третьего действия. Суровая фраза–попевка, заданная басами (возмущённый мягкий пунктир, обрушивающиеся нисходящие секунды, гневный скачок вверх на ум6, после чего грозная м2 и ряд ч1), точно и варьированно проводится затем в имитационной полифонии на протяжении всего первого периода. Тема, усиливаясь впоследствии октавной дублировкой, проводится и в оркестре на фоне повторяющихся встревоженных шестнадцатых. Затем два оркестровых такта ордынцев (tremolo, marcato) в b–moll сопоставляются с двумя тактами "чудесного видения" в F–dur. Увидав его, татары разбегаются. "Чудо, чудо непонятное!" – имитационная полифония на той же теме. Далее ("Хоть над озером пустым–то...") запевают басы чистыми тембрами. Изначальная тема ещё сильнее варьируется (м6 вместо ум6), вводится новый материал. Так во фразе "Звон весёлый раздавается..." в ломанной нисходящей, восхищённой теме буквально слышится этот колокольный звон. Мягкость интонаций обуславливается преобладанием движения по устойчивым ступеням. В оркестре сопоставляются тема перепуганной орды и тема божественного чуда, переменный ладотональный план (b–moll, F–dur). Наконец, перепуганные, ордынцы бегут. В оркестре на первый план выходит суровая, мрачная тема орды, вновь появляются стремительные, тревожные динамичные шестнадцатые, а так же добавляется секвенционный материал. Призыв звучит в нисходящих б6 басов, тревога – в нисходящих м3 теноров (перекличка хоровых групп), в ряде ч1, венчающихся восходящей м3, в имитационной полифонии ("Не случилось бы..."). Вопль "Он велик" построен на мрачной ордынской теме в fis–moll, проведённой в октавный унисон, но теперь она не сулит расправы, а выражает страх татар перед русским богом. Оканчивается хор в h–moll рядом тутийных ч1 на тонике в унисон. Затем оркестр дораскрывает сцену побега.

Четвёртое действие. Кульминация оперы начинается с вхождением в Китеж. Туттийный хор китежан светло, степенно и мирно приветствует Февронию в райском F–dur – тонические аккорды на фоне прозрачной умиротворённой педали. Моноритмичное изложение. Темп несколько замедляется относительно начального темпа картины (poco allargando).

Затем звучит свадебная песня в B–dur. Оркестр имитирует гусли и свирели, звенят свадебные колокольчики. Темп очень умеренный, moderato assai, =72, отвечающий общему благодушному и просветлённому, отрешённому настроению. Момент очень показателен в драматургическом плане, – неслучайно данный хор основывается на варьированном материале свадебной песни "Как по мостикам" из второго действия. Куплеты (запев–припев) прерываются диалогом Фефвронии и Всеволода. В первом куплете запев исполняют сопрано, а припев – весь хор: двухголосие теноров, тема в унисон в микстовой группе А+Т1, Т2+Б – опора, у сопрано подголосок на тонике. Третий куплет варьирован – запев С+Т в октавный унисон, припев – педали С+Т, тонические аккорды на piano у А+Б, "милость божья над тобой..." – молитвенная стилистика.

Китеж–град вместе с обитателями стал частью Рая. Хору "Буди с нами здесь вовеки", призывающему Февронию стать женой князя и присоединиться к китежанам, предшествует небольшая, но важная хоровая реплика в F–dur, отсылающая к начальному приветствию – "Милость божья над тобою". Эта полумолитвенная просветлённая реплика неизменно следует за ансамблем солистов (все, кроме Февронии), как бы из раза в раз подтверждая его смысловое содержание, указывающее на то, что героиня достойна войти в райский Китеж. Итак, "Буди с нами здесь вовеки" – взволнованный, восторженный, радостно–экстатичный animato ( =144), метр сложный, составной, четырёхдольный, размер 4/4. В тональном плане последовательно F–dur, B–dur, As–dur, Des–dur: мажорное звучание озаряет музыку мягким и ровным сиянием. Басы – пункт, функциональная окраска которого меняется на протяжении периода. Тенора divisi – дублировка в терцию, развитие мелодии партий в противоположном женщинам голосоведении обогащает общее звучание, тема у сопрано, продублированная в терцию альтами. Три фразы – нисходящая секвенция, последнее звено несколько неточное. Нисхождение – настигающая благодать. Звенья проводятся с разницей в секунду. Внутри звеньев развитие волнообразное и вращательное, интонации светлые, яркие, звонкие. Четвёртая фраза варьирует интонации третьей, полностью вращательна – разнонаправленные б3. Дополнение плотное, насыщенное, divisi во всех партиях, на три голоса в высоких голосах. Возврат в райский F–dur. Дублировка – А+Б, С+Т – в октаву. Высокая тесситура у С1, Т1. Нюансировка forte – радостный, ликующий, на окончании (дополнение) – экстатичный, яркий ff. В аккордике D – T, счастье и радость вездесущи и вечны. Теноровая партия продублирована в оркестре, что указывает на её тематическую значимость. Задействуются педали (поддерживающие басов), "фа" символизирует божественное, райское, ангельское и, звуча постоянно и в хоре, и в оркестре, указывает на новую природу Китежа – теперь он часть Рая. Остальной материал оркестра своими средствами передаёт счастливое ликование, радостный трепет, искренний светлый восторг, постоянное присутствие ангелов поблизости.

Второе проведение этого же эпизода отличается варьированием, затрагивающим ладотональный план (в дополнении E–dur) и оркестровую партию.

Далее сцена написания грамоты Гришке Кутерьме – кульминация развития образа Февронии: даже в столь райском месте она не позабыла о грешнике. После этого все идут в собор на венчание героини и князя Всеволода. Последний небольшой хоровой эпизод завершает оперу (затем лишь оркестровое заключение). Этот эпизод вольно обходится с предшествующим материалом ("Буди с нами здесь вовеки..."). Темп скорый, живой, animato ( =144), всеобщее взволнованное ликование. Метр alla breve, размер 2/2. Эпизод излагается моноритмичным tutti. Две нисходящие секвенционные фразы, проведённые с разницей в секунду – радостная истома ощущается в восходящих м2 на их окончаниях. В основе фраз восходящие секунды, варьированный помотивный повтор. Затем происходит постепенный переход на изложение всё более и более крупными длительностями – всеохватывающее, всеобъемлющее счастье, исчезновение в райском свете. Постепенное повышение тесситуры (духовное вознесение, усиливающийся экстатический восторг, исцеление, приближение к Богу, поглощение светом), развитие материала с применением секвенционных приёмов. В тональном плане F–dur, Es–dur Des–dur, G–dur и снова ключевой F–dur. Хор заканчивается просветленным, ярким тоническим аккордом на fortissimo. Слова "радость" и "вечна" разграничиваются паузами, словно у людей от восторга перехватывает дух. Оркестр самостоятелен, насыщенен и иллюстративен – ангельская тема, выражение переливов райского света, радостного ликующего восторга различными средствами.

Проанализировав хоровые сцены и эпизоды оперы Н. А. Риского–Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" можно сделать справедливый вывод о том, что хор в данном сочинении композитора играет крайне важную роль. В опере очень много хоровых сцен – как небольших и простых, так протяжённых и сложных. Хор олицетворяет народ Китежа, ордынцев, стрельцов, дружинников и простой люд, нищих и богатых. Молитвенные интонации знаменных распевов, интонации народных песен, разных по жанру, воплощение орнаментального восточного колорита при характеристике татар – всё это свойственно хорам данного выдающегося сочинения, по праву считающегося вершиной оперного творчества Н. А. Римского–Корсакова.