Сопоставительеный анализ текста. Сопоставительный анализ текста_24. Сопоставительный анализ текста песни группы Ария Ворон и русской народной песни Ворон
 Скачать 27.85 Kb.
|
|
Сопоставительный анализ текста песни группы «Ария» «Ворон» и русской народной песни «Ворон» Объектом нашего исследования стали тексты, принадлежащие не только к разным направлениям, но и к разным эпохам. И если фольклорные произведения давно входят в круг научных интересов ученых-флологов, то рок-поэзия как с литературоведческой, так и с лингвистической точки зрения остается явлением малоизученным и не всеми принятым. Однако в последнее время исследовательский интерес к рок-поэтическим произведениям начал возрастать. Ведущим специалистом в данном направлении является Доктор филологических наук, профессор кафедры теоретической и исторической поэтики Института филологии и истории РГГУ Юрий Викторович Доманский. Под его руководством издается поистине уникальный сборник научных трудов «Русская рок-поэзия: текст и контекст», в котором собраны статьи, посвященные изучению рок-культуры. Первые художественные феномены, укладывающиеся в понятие рок-поэзии, относятся к концу 60-х гг. К этому времени в Великобритании и США рок-музыка уже существовала как сложившийся жанр со своими канонами, эстетикой, традициями и мифологией. Появление советской рок-музыки естественным образом началось с заимствования готовых форм, но в силу языкового, культурного и политического барьеров глубокое осознание, адаптация этих форм к отечественной социокультурной ситуации начинается гораздо позже – лишь к концу 70-х гг. Творчество пионеров жанра – многочисленных групп, таких, как "Рубиновая атака", "Ветры перемен", "Соколы", "Второе дыхание", – представляло собой воспроизведение произведений или западных исполнителей, или собственных подражательных опусов с макароническими текстами, которые по большей части были фонетической имитацией английской речи. Формирование новой культуры начинается в середине 70-х гг. в Ленинграде. В первую очередь это появление Майка Науменко и "Аквариума" Б.Гребенщикова. Символика этого названия поистине говорящая – в ней отражена сама суть, квинтэссенция того периода в развитии отечественной рок-культуры, который мы обозначили термином "субкультура". Смысл, цель и пафос субкультуры – создание своего мира, отделенного от окружающего невидимой, но непереходимой гранью. Основной отличительной чертой русского рока в это время стали поэтические тексты, характеризующиеся повышенной эмоциональной окраской, а также философской наполненностью с точки зрения семантического толкования. Именно многочисленные указания на особую значимость и даже на самостоятельность в русском роке именно словесного компонента существенно отличают его от рока западного. Распространенная версия о том, что рок-культура в СССР возникла как движение молодежного протеста, – это миф позднейшей эпохи, когда рок-субкультура переросла в контркультуру и начался период "героических восьмидесятых" (точнее, конца восьмидесятых). Пока рок-н-ролл был субкультурой, его никто не поддерживал, но никто и не преследовал. Поскольку субкультура была "домашней игрой", то название, которое дал ей режим, впервые столкнувшись с ней, – неформальное объединение молодежи – было сущностно верным. Рок-культура приравнивалась к объединению людей, собравшихся поиграть в покер или сходить на прогулку в парк. Режим забеспокоился позже, к середине 80-х гг., когда субкультура выросла, распространилась, когда расширился круг ее адептов и когда она стала превращаться в контркультуру. Тогда неотъемлемым явлением русской культуры ХХ века, выражением настроений и устремлений, духовных запросов молодежных, прежде всего, кругов, реакцией на официально пропагандируемые каноны общественной жизни. Применительно к 1980-м гг. роль рок-поэзии наиболее точно, на наш взгляд, сформулирова-на А.Ф.Белоусовым: отсутствие собственно поэзии в то время сделало рок-поэзию единственным явлением этого рода15. Исходя из этого, выявляется одна очень важная проблема, которая, в определенном смысле, может счи-таться конечной целью любого исследования рок-поэзии, а именно, по-пытка осмыслить мироощущение того поколения, которое, с одной сторо-ны, воспитывалось только на роке, т.е. впитало в себя те ценностные ори-ентиры, которые предлагались в текстах рок-исполнителей, с другой же – служило своеобразным «прототипом» для создания в роке этих ценност-ных ориентиров16. Одним из приоритетных направлений в изучении рок-поэзии является интертекстуальный аспект, в частности, проблема «чужого» (в самом ши-роком смысле) слова в рок-стихах. И это вполне оправданно, ведь «одной из типологических особенностей русской рок-поэзии принято считать ее принципиальную интертекстуальность: гипернасыщенность рок-текста ци-татами – “памятью” о других текстах»20. Исследователи полагают, что ин-тертекстуальный подход применительно к рок-поэзии «позволяет не толь-ко более корректно и адекватно интерпретировать то или иное конкретное произведение, но и в конечном итоге приблизиться к пониманию исходных установок, художественных принципов рок-поэзии в целом, ее самоопре-деления по отношению к художественной традиции и места в современном литературном процессе»21. Массив цитируемых источников у рок-поэтов чрезвычайно широк: от фольклора («Некому березу заломати», «Егоркина былина», «Ванюша» – самые показательные в этом плане у Башлачева; «Древнерусская тоска» и большинство текстов «Русского альбома» Б.Г., ряд песен Я.Дягилевой и Дм.Ревякина), русской классической литературы («Уездный Город N» и «Лето» Майка Науменко; цитаты из Пушкина у Рекшана («Невский проспект»), Башлачева («Трагикомический роман», «Не позволяй душе лениться»), Майка («Седьмая глава»), Арбенина («По Дантевским местам») и многое другое) и литературы «Серебряного века» («Не позволяй душе лениться» Башлачева или «Сумерки» Кинчева22) до восточных философских и религиозных систем (ряд текстов Б.Г., «Песня Гуру», «Растафара», «Вперед, Боддисатва!» Майка, финал «Зимней мухи» Арбенина) и западной (прежде всего англоязычной) рок-традиции23. Нако-нец, в рок-поэзии распространены такие приемы как диалогическое цити-рование друг друга (цитата из Цоя в «Сумерках» Кинчева и из Кинчева в «Бошетунмае» Цоя) и автоцитация («Сидя на красивом холме» в «Игре наверняка» Б.Г. (альбом «Табу» 1982) и песня «Сидя на красивом холме» из альбома «День серебра» 1984). Заметим, что мы привели лишь наиболее очевидные примеры, те, которые на слуху и легко узнаются. Понятно, что весь массив цитирования куда более богат и объемен. Но даже это позво-ляет согласиться с тем, что рок-поэзия содержит принципиальную уста-новку на цитатность, в чем оказывается близка современной ей русской поэзии постмодернизма24. Как уже было сказано, интертекстуальность в рок-поэзии проявляет себя чрезвычайно широко и прямыми цитатами не ограничивается. Заимствование идей, тем, мотивов и образов – распространено значительно шире. Эта особенность была нами обнаружена и в тексте песни «Ворон» группы «Ария», автором которого выступила Маргарита Пушкина. Композция вошла в альбом «Химера» 2001 года. Темой песни «Ворон» группы Ария также, как и темой народной песни «Ворон» является столкновение человека с лицом смерти. В обеих песнях мотиву смерти сопутствует образ ворна. В этом образе актуализированы традиционные значения, восходящие к мифологическим представлениям об этой птице у разных народов: посредник между жизнью и смертью (славянская и скандинавская мифологии, мифологии народов Северной Америки и Северной Азии); вестница несчастий и смерти (славянская, скандинавская, библейская мифологии, мифологии народов Северной Америки и Северной Азии); птица войны, пророчащая гибель героя или победу войска над неприятелем (скандинавская мифология); олицетворение сил ада и дьявола (средневековая христианская традиция). С точки зрения строфики в народном тексте наблюдаем совмещение шестистиший и катренов (четырехстиший), в тексте песни группы Ария видим соединение катерена и дистиха. Оба произведения можно отнести к силлабо-тонической системе стихосложения. Сравниваемые тексты написаны ямбом ( в случае народной четырехстопным, в случае авторского текста – шестистопным). В обоих текстах обнаруживаются облегченные и неполные стопы. В «Вороне» группы Ария наблюдаем холостую рифмовку: в каждой стопе зарифмованы только 3 и 4 стихи, 1 и 2 остаются нерифомованными. Подобная разновидность рифмовки абсолютна несвойственна фольклорной поэзии. В «Вороне» народном видим четкую перекрестную рифму (в каждой строфе рифмуются 1 и 3, 2и 4 стихи). Отличаются рифмовки и по месту ударения: в авторском тексте использована исключительно мужская рифма, в тексте народном - попеременно женская и мужская. С точки зрения субъектной организации мы видим лирического героя, который четко идентифицируется в обоих произведениях. На основании выше приведенных сходств нами был проведен сопоставительный лингвистический анализ текста за авторством Маргариты Пушкиной «Ворон» и текста русской народной песни «Ворон». На фонетическом уровне организации текста в народной песни находим ассонанс на звук О (Чёрный ворон, чёрный ворон, Что ж ты вьёшься надо мной), что придает звучанию характерную плавность и монотонность. Следует отметить, что именно на гласных, как правило, строится мелодия фольклорных произведений. Благодаря ассонансу происходит погружение в стихию напевности народной поэтической речи. Однако в данном произведении за счет указанного приема происходит также и усиление драматичности повествования. В авторском же тексте на первый план выходит аллитерация. Наиболее употребительны звуки Р, Т, С. Трижды ворон крикнул, потемнели небеса Ангел мой Хранитель от меня отрекся сам. Если в народной песне благодаря ее фонетической организации создается ощущение тоски, плачевности, то в песне авторской звуки придают повествованию пугающе-тревожное настроение. Звук Р не только передает не только сам вороний крик, но и гнетущее ощущение, которое он производит на лирического героя. На морфологическом уровне оба текста насыщены глаголами, придающими интенсивность, динамичность действию. В авторской песне преобладают глаголы прошедшего времени (10 единиц + 2 кратких страдательных причастия прошедшего времени), в песне народной – глаголы настоящего времени (6 ед.), однако их количество лишь на одну единицу превышает количество глаголов прошедшего времени ( 5 единиц). Стоит отметить, что в обоих произведениях глаголы настоящего времени служат для создания речевой характеристики ворона. Но если в авторской песни эти глаголы употребляются в форме 3 лица, то в народной песни глаголы, связанные с образом ворона поставлены в форму 2 лица, придавая элемент диалогичности, этому приему сопутствуют также глаголы повелительного наклонения, которые отсутствуют в тексте группы Ария. Лирический герой напрямую обращается к птице (Чёрный ворон, чёрный ворон, Что ж ты вьёшься надо мной, Ты добычи не дождёшься…), тогда как герой авторской песни скорее просто констатирует факт: Смотрит черный ворон на меня рубином глаз. Я не суеверен, но мой гость пророчит смерть… Можно сделать вывод, что анализ морфологического уровня позволяет узнать миросозерцание ЛГ: преобладание глаголов прошедшего времени может указывать на то, что герой считает свой бой со смертью заранее проигранным (вечная ночь там, где БЫЛ свет), он не находит возможности перевернуть ход событий. Мотив смерти здесь оформлен глаголами будущего времени (Скоро с неба хлынет из камней тяжелый дождь. На коне крылатом всадник спустится за мной). Герой будто предсказывает предстоящие события. В народной песне действие совершается в настоящий момент, герой до последнего верит в свою победу, будущее для него остается загадкой, со своей гибелью он смиряется в последний момент. На это в том числе указывают и глаголы, связанные с мотивом предстоящей гибели. В отличие от авторской песни здесь они представлены в настоящем времени. Теперь обратимся к лексическому уровню организации текста. В тексте песни группы «Ария» находим сравнение, выраженное формой Тварительного падежа существительного «рубином глаз», эпитеты «ЧЕРНЫЙ ворон», «ТЯЖЕЛЫЙ дождь», метафору «траур оперенья». Как мы отмечали выше, ворон по древним поверьям – предвестник смерти, проводник в иной мир. Хлынувший с неба тяжелый дождь из камней - сила, способная разрушить все живое. Отсюда можно сделать вывод, что все перечисленные средства выразительности объединяет их соотнесенность с мотивом смерти. В фольклорном произведении ворон также является предвестником смерти и с нм также употребляется эпитет «черный», который, в свою очередь, соотносится с темными потусторонними силами, неподвластными человеку. Эпитеты «СМЕРТЕЛЬНУ рану», «платок КРОВАВЫЙ», «невесту ТИХУ СКРОМНУ», «сабля ОСТРАЯ моя», «битвы Роковой» здесь, конечно, так или иначе связаны с смертью, однако, оформляют предметы и явления реальной земной жизни ЛГ – платок, битва, сабля, невеста. Это отличает народный текст от текста Маргариты Пушкиной, в котором эпитеты оформляют понятия внеземные, символические, мистические. Стилистический анализ показал, что употреблению в тексте группы «Ария» книжной лексики: «агония», «отрекся», «обречен» сопутствует употребление лексики разговорной (глагол «швырнул»). Стоит отметить, что все слова, не относящиеся к нейтральной лексике, соотносятся с библейскими мотивами, тем самым привлекая внимание к ним. Всадник, спустившийся с неба на крылатом коне, Ангел-Хранитель, дождь из камней являются отсылкой к последней книге Нового Завета – «Откровениям Иоанна Богослова», которую также иногда называют «Апокалипсис», в которой описываются многочисленные катаклизмы, сопровождающие Второе пришествие Иисуса Христа. Апокалипсис нередко употребляется в качестве синонима «конца света» и упомянутые библейские мотивы усиливают драматизм, поднимаемой автором темы. Проведение лингвостилистического анализа фольклорного текста, на наш взгляд, не требуется, так как закономерным является факт несоответствия использованных в нем лексических единиц современным стилистическим нормам в силу как самого жанра, так и того периода, в который было написано произведение. На синтаксическом уровне отмечаем в народной песне употребление обращения «черный ворон». Сразу скажем о том, что в тексте Маргариты Пушкиной обращений нет, так как в фольклорном произведении сделан акцент на диалогичности повествования (лирический герой ведет разговор со смертью). Этим же обсулОвлвается наличие анафоры. В авторском тексте этот акцент отсутствует – герой не пытается ничего изменить, является лишь безвольным наблюдателем. В обоих произведениях есть выражения, которые неоднократно повторяются в течение повествования. «Чёрный ворон, я не твой», которая к концу текста трансформируется в «Чёрный ворон, весь я твой» - в народной песне. «Мир обречён, выбора нет, Вечная ночь там, где был свет» - в песне «Арии». Конечно, с одной стороны этот повтор, безусловно, связан со спецификой песни как жанра. Однако не стоит забывать и о том, что референ, как прием заключается в повторении КЛЮЧЕВОЙ фразы произведения. В исследуемых нами текстах эти фразы связаны с мотивом смерти. Главным отличием же является тот факт, что в народной песне речь идет о гибели одного человека, а в песне авторской – о конце света, т.е. гибели всего мира. Таким образом, анализ синтаксического уровня позволил нам выявить не только грамматические особенности произведений, но и расширить представление о ведущей идее исследуемых нами текстов. Подводя итог вышесказанному, стоит отметить, что с точки зрения лингвистического анализа мы наблюдаем употребление сходных средств выразительности на разных уровнях, однако с развитием литературной традиции происходит расширение границ их употребления, проявляется склонность к метафоричности повествования, которая также передается через разнообразные средства художественной выразительности (сравним: эпитет черный ворон (н.п.) и метафору траур оперенья (а.п.)). За счет развитие языка расширяется возможность разнообразить и обогатить текст путем включения в него языковых единиц разных стилей. Но мы можем прийти также к выводу о том, что произведенный нами анализ двух лирических текстов в очередной раз показал преемственность идей, мотивов, образов и сюжетов в русской литературе. |