Специалист звукооператорского мастерства
 Скачать 3.34 Mb.
|
|
Санкт-Петербургское государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение «Колледж «Звёздный» СПб ГБ ПОУ «Колледж «Звёздный» ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА Тема: Особенности организации мониторинга в концертной деятельности. Специальность 53.02.08 Музыкальное звукооператорское мастерство Квалификация «Специалист звукооператорского мастерства» Выполнил: обучающийся группы 406К ФИО: Андрюшин Павел Андреевич Руководитель ВКР: Вассель Татьяна Александровна Санкт-Петербург 2022 Содержание: I. Теоретическая часть………………………………………………………4 1.1 История появления мониторных систем………………………………....4 1.2 Сценические мониторы………………………………………………….5 1.2.1 Drumfill…………………………………………………………………...6 1.2.2 Напольный монитор……………………………………………………..6 1.2.3 Sidefill…………………………………………………………………….7 1.2.4 Персональный ушной мониторинг……………………………………..8 1.3 Мониторный микс……………………………………………………….10 1.3.1 Сведение звука мониторной системы……………………………….....13 II. Практическая часть……………………………………………………...17 2. Процесс записи и сведения…………………………………………….......17 2.1. Ритм - гитары………………………………………………………….17-18 2.2. Бас - гитара………………………………………………………………..18 2.3. Ударная установка…………………………………………………….18-19 2.4. Синтезаторы ……………………………………………………………...19 2.5. Дополнительные эффекты……………………………………………19-20 2.6. Мастер-канал……………………………………………………………...20 2.7. Создание индивидуального микса для музыкантов……………………21 3. Заключение………………………………………………………………...22 Список литературы……………………………………………………………23 Приложения……………………………………………………………………24 Введение Актуальность данной темы состоит в том, что при проведении большинства публичных выступлений существует необходимость мониторинга, то есть контроля звукового сигнала, необходимого для создания комфортных условий, и как следствие, успешного выступления музыканта. Целью работы является изучение специфики мониторинга в концертной деятельности. Для реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи: 1. Рассмотреть понятие мониторинга; 2. Классифицировать виды концертного мониторинга и их различия; 3. Выявить особенности концертного мониторинга; 4. Определить индивидуальный микс для каждого исполнителя в персональном мониторинге; 5. Выполнить запись музыкального материала; 6. Выявить различия в мониторинге каждого из музыкантов. При этом объектом исследования будет мониторинг в концертной деятельности, а предметом исследования - особенности мониторинга в концертной деятельности. I. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ 1.1. История появления мониторных систем По мере популяризации больших концертов, музыканты и звукорежиссеры по всему миру столкнулись с проблемой – отсутствие желаемого контроля своего звучания со сцены. Это могло повлечь за собой провал всего шоу. Отсутствие контроля легко приводило в расстрой игру самой слаженной группы – вокалисту становилось тяжело сориентироваться из-за низкого уровня ритмической группы и аккомпанирующих инструментов, а игра музыкантов была полна неритмичных моментов. Мониторинг звука – это акустический контроль звукового сигнала, проходящего через весь звуковой тракт. Мониторинг звука можно заменить на более простое понятие «контроль». Первый напольный монитор был использован на концерте The Beatles на Atlanta Stadium в 1965 году. F.B. «Duke» Mewborn, глава Baker Audio, установил на сцене мониторы, и это так впечатлило Великолепную Четверку, что они позвали его с собой в тур. Чтобы предотвратить проблемы с обратной связью, от того, что мониторные колонки были развернуты лицом к музыкантам, Mewborn использовал микрофоны с кардиоидной диаграммой направленности. Так началась эра напольных мониторов. Со временем появились и другие типы систем сценического мониторинга, которые совершенствуются и по сей день. Появилась даже отдельная должность – мониторный звукорежиссер, однако такое распределение обязанностей не встретишь в небольших клубах или залах. Так продолжалось до 1980 х, когда были разработаны первые ушные мониторы. Они представляют собой обычные наушники, в которых музыкант слышит свой персональный микс подобно тому, как это происходит на студии. Обычно корпуса мониторных колонок имеют форму трапеции, что позволяет располагать их на полу и направлять непосредственно на исполнителя, избегая излишнего загромождения сцены колонками и снижая уровень акустических отражений. Динамики мониторов должны обладать узкой дисперсией1. Мониторные колонки могут быть активными и пассивными. При использовании активных мониторов значительно упрощается инсталляция системы, хотя их применение не способствует гибкости перекрестной коммутации в случае возникновения неполадок. В случае пассивных мониторов мощности усилителя в 100-250 W вполне достаточно для озвучивания сцены. Применение прострелов - еще один метод увеличения уровня громкости звука на сцене. При этом предполагается, что микс для всей группы будет одинаковым (поэтому может возникнуть потребность в дополнительных индивидуальных мониторах), и с разных сторон сцены на уровне голов исполнителей устанавливаются обычные динамики. При таком подходе можно значительно увеличить мощность мониторной системы. Также использование мониторных колонок одного типа с портальными увеличивает степень совместимости системы, позволяя применять идентичные установки эквалайзеров и улучшая возможности резервирования. Стоит отметить, что звук в зале и звук на сцене – это не одно и то же. Баланс инструментов, необходимый для артиста, часто не очень приятно слушать. В зависимости от положения на сцене, артист слышит рядом расположенные инструменты и мониторы и в связи с этим может потребовать такой баланс, который будет казаться несбалансированным при прослушивании в любом другом месте. 1.2. Сценические мониторы Сценический монитор — акустическая система, используемая в концертной деятельности для создания на сцене дополнительного звукового поля, необходимого для ориентации исполнителей в музыкальном звучании независимо от баланса, выстраиваемого звукорежиссером в портальной системе. Существуют четыре основных типа систем сценического мониторинга: Drumfill Напольный монитор Sidefill Персональный ушной мониторинг 1.2.1. DrumfillDrumfill – мониторная система для барабанщиков. Мониторы ставятся по правую и левую сторону от барабанщика, хотя остается риск, что на низкой частоте музыканту будет сложно уловить звучание. Для мониторов drumfill важно иметь достаточное пространство для их размещения, иначе существует риск, что звук от них испортит общее звучание в зале. Использование НЧ-вибраторов, устанавливаемых на стул барабанщика, иногда позволяет разрешить данную проблему. Также для хорошей слышимости низких частот drumfill размещают на определенной возвышенности. Мониторная система Drumfill представлена в Приложении 1 (рисунок 1, рисунок 2). 1.2.2. Напольные мониторы Традиционные сценические мониторы имеют скошенную форму, что позволяет легко расположить их на полу под нужным углом и направить непосредственно на музыканта. Такие мониторы обычно обладают невысокой мощностью, но при этом их звук имеет узконаправленный характер. Это позволяет настроить уровень частот и громкости каждого инструмента в мониторе, создав «личное звуковое пространство» для каждого из музыкантов независимо от того, какой звук воспроизводят портальные системы. Основное требование к таким мониторам – высокая разборчивость, минимальное искажение. Одним из важнейших плюсов напольных мониторов является простота в настройке, что делает саундчек2 легче. Напольные мониторы подразделяются на активные (процессор и усилитель размещается непосредственно в оборудовании) и пассивные (процессор и усилитель находится вне оборудования). Сейчас практически не применяются крупногабаритные мониторы с 15" динамиками и стандартными стали мониторы с 12" громкоговорителями. Стремление к миниатюризации привело к популярности коаксиальных мониторов, где высокочастотная головка излучает звук через отверстия в магнитной системе громкоговорителя. Напольные мониторы представлены в Приложении 2 (рисунок 3, рисунок 4). 1.2.3. SidefillИспользуются в портальных и клубных акустических системах и позволяют артистам слышать в интерактивном режиме звук, который слышат зрители. Расположение соседних мониторов Sidefill не влияет на друг на друга, но нужно контролировать уровень их громкости, чтобы избежать взаимного влияния. Так как напольные мониторы являются условно «персональными», и в их настройке учитываются личные пожелания каждого музыканта в отношении «своей мониторной линии», это не решает всего вопроса общего комфорта группы на сцене. Поэтому в дополнение к напольным сценическим мониторам, на сцене устанавливаются боковые сценические мониторы Sidefill, которые часто называют «прострелами». Такие мониторы устанавливаются по передним краям сцены, с левой и правой стороны, так, чтобы их звук охватывал всю площадку. Они призваны сделать картину звучания на сцене яснее, дополнив и усилив линию напольных мониторов и создав общую картину звучания. Стоит также отметить, что в качестве напольных мониторов и Sidefill используют похожую продукцию, разница лишь в установке. Мониторная система Sidefill представлена в Приложении 3 (рисунок 5). 1.2.4. Персональный ушной мониторинг (IEM, In-Ear Monitoring) В конце 70-х различные изобретатели пробовали создать систему персональных ушных мониторов. Первые персональные мониторы (IEM, In-Ear Monitoring) можно было только арендовать, поскольку они были чрезвычайно дорогими и требовали отдельного специально обученного техника, обслуживающего «закрытую» технологию. Они представляли собой похожий на Sony Walkman карманный радиоприемник, принимающий два аудиоканала с радиолюбительского передатчика мощностью 3 ватта. В системе использовались два направленных микрофона, снимавших со сцены сигнал, который затем подмешивался в мониторный микс. Первые системы были дорогими, имели недоработки, такие как ухода частоты и пропадания сигнала. Наушники создавали дискомфорт уже после нескольких минут работы. Сейчас представлен большой выбор систем персонального мониторинга хорошего качества. Одним из первых пользователей персональных мониторов был Стиви Уандер, что помогло распространению этой технологии среди других музыкантов. Современные IEM-системы подразумевают под собой передатчик, находящийся у пульта, и приемник с наушниками, находящийся у музыканта. По радиоканалу передается сигнал. Так как мониторинг занимает определенную частоту, важно знать, разрешена ли эта частота для эксплуатации в стране. При заказе систем персонального мониторинга из-за границы стоит уточнить, какой диапазон частот поддерживает товар, и разрешен ли этот диапазон для использования. В Российской Федерации есть список разрешённых для использования частот радиосигнала. К ним относятся следующие диапазоны: ⁃ 470-638 МГц ⁃ 650-758 МГц. Если оборудование приобретается в отечественном магазине, который уже давно на рынке, то оно уже прошло соответствующую сертификацию и получило необходимое разрешение. Ушной мониторинг бывает двух типов: Проводной Беспроводной Проводные ушные мониторы подходят музыкантам, которые во время выступления работают на одном месте и не передвигаются по сцене. Это клавишники, барабанщики и бэк-вокалисты. Но беспроводные мониторные системы ушного типа имеют неоспоримые преимущества и уже получили широкое распространение среди профессионалов шоу-бизнеса. В них применяются практически незаметные ушные мониторы, принимающие сигнал от передатчика, работающего в радиочастотном диапазоне волн, что обеспечивает неограниченную свободу перемещения музыканта по сцене. Звук приходит непосредственно в уши исполнителю, позволяя ему устанавливать необходимый уровень сигнала без каких-либо опасений по поводу самовозбуждения системы звукоусиления или проникновений посторонних сигналов. Подобные мониторные системы обеспечивают высокое качество подзвучки и позволяют снизить уровень шума на сцене. При эксплуатации ушных мониторов необходимо уделять особое внимание безопасности музыкантов, поскольку сигнал в наушниках обладает мощностью, достаточной для того, чтобы повредить слуховой аппарат исполнителя. Персональный ушной мониторинг имеет ряд преимуществ: Качество звука. Максимальный контроль за исполнением. Возможность построить в наушниках звуковую картину под своим предпочтениям, без влияния на нее громкости аппарата на сцене. Свобода перемещения музыканта по сцене и при этом в гарантированном качественном звуке. Изолирование слуха музыканта от акустического окружения, амбушюры закрывают уши от внешних воздействий (громкие источники звука, такие как барабанная установка, большие гитарные усилители и так далее) из-за чего слух не так сильно страдает. Возможность настроить одинаковый звук в мониторинге на все выступления при использовании личной микшерной консоли. Также выделяют и недостатки: Важна правильная отстройка громкости, иначе каждое выступление может плохо сказываться на слухе. Ощутить плюсы персонального мониторинга возможно только при наличии достаточного количества мониторных линий. К сожалению, большинство залов имеют малогабаритные микшерные пульты, соответственно выдать на сцену более двух мониторных линий будет довольно тяжело, а иногда и вовсе невозможно. Одним из существенных минусов является стоимость. Полный отказ ушных мониторов во время выступления может оставить музыканта в неловком положении. Персональный ушной мониторинг представлен в Приложении 4 (рисунок 6, рисунок 7). 1.3. Мониторный микс Задача мониторного звукорежиссера – создать качественный звук в наушниках и других мониторных системах каждого из артистов: вокалиста, барабанщика, бас-гитариста, гитариста и так далее вплоть до дирижёра симфонического оркестра. Необходимо не просто предоставить каждому музыканту персональный микс, но и минимизировать влияние мониторного звука на звук в зале, избежав при этом акустической обратной связи. Звук в зале и звук на сцене – это не одно и то же. Для музыкантов звук на сцене первичен, затем он обрабатывается звукорежиссером и поступает в зал в измененном виде, более «интересном» для слушателей. Настройка мониторов должна быть выполнена до начала концерта. Например, необходимо выполнить калибровку электроакустического тракта мониторов до настройки инструментов и микрофонов, что предотвращает появление акустической обратной связи во время концерта и обеспечит идентичность звучания инструмента во всех мониторах. Техническая процедура настройки преследует цель калибровки мониторных трактов на рабочий уровень звукового давления 103 дБ. Минимум, который понадобится для настройки - это анализатор спектра и конденсаторный микрофон с круговой диаграммой направленности. В качестве анализатора обычно выступает ноутбук, имеющий звуковую карту, линейный звуковой вход и соответствующую программу. В результате вы должны получить сухой звук из монитора с сознательной нехваткой низких частот. Мониторы должны иметь одинаковую АЧХ и усиление. При этом инструмент или голос везде должен звучать одним тембром. Правильное размещение мониторов является не менее важным элементом успешной работы, чем их настройка. При расположении мониторов на сцене следует: Направлять мониторы в лицо артистам, а не в сторону акустических инструментов. Избегать направленного излучения мониторов в сторону микрофонов. Мониторы для ударника располагать сбоку от барабанов и класть на бок, что позволит сузить диаграмму направленности по горизонтали и избежать попадания звука от них на микрофоны томов и оверхедов. Избегать расположения двух рядом стоящих мониторов, так как это может вызвать дополнительную интерференцию и привести к неравномерному звучанию. Грамотно использовать направленность инструментальных акустических систем. Например, наклон гитарного кабинета назад-вверх или разворот басового кабинета в сторону помогут снизить уровень «лишнего» звука. Инструменты со схожим тембром следует разводить по разным мониторам, что позволяет повысить разборчивость звука. Организация правильного звука на сцене – задача непростая, и решается она звукорежиссером совместно с артистами, чтобы они могли чувствовать себя на сцене максимально комфортно и хорошо слышать себя и других музыкантов. Для этого необходимо обеспечить профессиональное микширование в каждом из сценических мониторов с учетом того, как микрофоны снимают звук с каждого инструмента во время выступления. Чтобы слишком большая громкость в мониторах не вредила слуху музыкантов, особенно при плотном графике выступлений, необходимо использовать лимитеры громкости. Мониторный микс состоит не только из голоса артиста или его инструмента, как правило, туда набираются все звуковые дорожки (пример для 4 человек): Kick drum (барабан бас-бочка) Snare (малый барабан) Hi-Hat (хай-хэт – двойная тарелка) Alt tom 1 (навесной том -альт) Alt tom 2 (навесной том-альт другого диаметра) Floor Tom (напольный том) Over Head L (микрофон для снятия звуков с тарелок с левой стороны) Over Head R (микрофон для снятия звуков с тарелок с правой стороны) Bass (бас-гитара или контрабас) Guitar/ Ас. guitar (гитара) Vocal (вокал артиста) Это минимальный технический райдер. Как правило, ударная установка (барабаны) подзвучиваются не менее чем 10 каналами (к бас-бочке добавляется ещё один внутренний микрофон, а к малому барабану ставится дополнительно нижний). Задача мониторного звукорежиссера - собрать комфортный мониторный микс для каждого из артистов, таким образом, басист попросит из всего микса больше выделить себя, а вокалиста, например, сделать потише и наоборот. Звукорежиссер должен на каждом канале (с помощью приборов обработки звука – микшерного пульта и дополнительных эффектов) выстроить множество параметров: параметры гейна, эквалайзера, компрессора, гейта, ревербератора, дилэя , в зависимости от конкретной площадки и того оборудования, которое используется. А уже потом отправить сигнал каждого канала в различных пропорциях для каждого артиста. 1.3.1. Сведение звука мониторной системы Сведение звука мониторной системы сильно отличается от сведения звука в зале. Во время сведения звука в зале необходимо выстроить только один баланс, а мониторная система может потребовать до 16 независимых балансов, действующих одновременно и влияющих друг на друга. Рассмотрим один простой пример, типичный для большинства рок-групп. Предположим, что группа исполнителей состоит из барабанщика, бас-гитариста, гитариста, клавишника и трех вокалистов. Для создания опорного звучания такой группы потребуется мониторная система следующего состава. 1. Первый вокал — два наклонных монитора в переднем крае сцены, имеющих высокую мощность и качество звучания. Эти мониторы должны достоверно передавать звучание всей группы с некоторым преобладанием первого вокала. 2. Левый вокал — один монитор. Баланс в мониторном сигнале левого вокала настраивается в пользу левого вокала. Второй план этого баланса должен содержать сигналы первого и правого вокалов, 3. Правый вокал — один монитор. Баланс сводится в пользу правого вокала. 4. Клавишные — один монитор. В балансе мониторного канала клавишных инструментов должны преобладать звучания клавишных инструментов, особенно, если в общем балансе они звучат негромко. В зависимости от расположения клавишных инструментов на сцене, в звучании мониторного канала клавишных может несколько преобладать звучание ритм-секции. 5. Боковые каналы мониторной системы — по одному монитору с каждой стороны. Сигнал боковых каналов должен содержать сигналы первого вокала, ритм-секции, басового и ведущего барабанов и сигналы ведущих инструментов, смешанные в необходимой пропорции. 6. Ударные — специальный монитор ударных. В балансе мониторного сигнала ударных должны преобладать сигналы басового и ведущего барабанов, томов, бас-гитары и первого вокала. Звукооператор мониторной системы должен иметь возможность контролировать сигналы каждого из каналов мониторной системы и групповых каналов мониторного микшерного пульта в отдельности. Для этого в состав мониторной системы включают специальный контрольный коммутатор и отдельный монитор или головные телефоны. Графические эквалайзеры, предназначенные для коррекции звучания каналов мониторной системы, лучше всего подключать непосредственно к микшерному пульту через разъединители групповых каналов. Это позволяет звукооператору контролировать на микшерном пульте полностью скорректированное звучание мониторной системы. Если корректирующие эквалайзеры включены после микшерного пульта, то для того, чтобы контролировать скорректированные сигналы, к выходам эквалайзеров необходимо подключить контрольное устройство, позволяющее выбирать для контроля выходной сигнал любого из эквалайзеров. При таком способе контроля звукооператор может предельно объективно судить о звучании мониторной системы в любой момент времени, точно выполнять требования, предъявляемые исполнителями к звучанию мониторной системы и получать от мониторной системы максимум отдачи, проводя быструю и эффективную борьбу с самовозбуждениями мониторной системы, где бы они ни возникали. При возникновении какого-либо недоразумения в момент настройки мониторной системы, раздельный контроль сигналов мониторной системы помогает звукооператору яснее представить то, что происходит на сцене, и не позволить исполнителям привести его в замешательство. Далеко не всем требованиям исполнителей нужно следовать буквально. Например, если кто-нибудь из исполнителей попросит добавить уровень его сигнала в мониторах, нужно сначала проверить звук, который слышит этот исполнитель. Если мониторная система находится на пределе громкости, в этом случае есть смысл оставить уровень сигнала этого исполнителя прежним, уменьшив уровни всех остальных сигналов в его мониторном канале. Для того чтобы избежать серьезных последствий с исполнителями, лучше всего заранее выяснить то, что они хотят. Это избавит вас от необходимости узнавать то, чего они не хотят, после того, как они начнут играть. Полезно также помнить, что возможности разговорного общения ограничены, особенно, если во время разговора вы пытаетесь играть на гитаре. Когда подойдет очередь окончательной настройки звучания мониторной системы, постарайтесь внимательно прослушать звучание каждого мониторного канала на сцене до того, как появятся исполнители. Произведите предельно точную настройку амплитудно-частотных характеристик мониторных каналов, проверьте правильность подключения и коммутации, убедитесь в том, что маркировка соединителей и каналов произведена ясно и разборчиво и будет хорошо различима при неярком свете сцены. Важно отметить заранее запас усиления системы, которым вы располагаете. Во время концерта часто выясняется, что громкость звучания, на которую рассчитывали во время настройки, недостаточна. К тому же большинство музыкантов имеет обыкновение играть на концерте громче, чем во время репетиций. Во время концерта они могут перегрузить систему звуковоспроизведения даже в том случае, если они не будут увеличивать выходные уровни своих инструментов. Начав играть, они постепенно набирают обороты, исполнение становится все более жестким и, вдруг, вокалист начинает вертеться, потому что, начиная с некоторого момента, он перестает различать свои слова. Для того чтобы исключить подобное явление, звукооператор во время настройки мониторной системы должен добиться максимально возможного запаса по громкости звучания системы. Недостаточный запас усиления систем звуковоспроизведения является основной причиной всех недоразумений со звуком, происходящих во время концерта. Необходимо, чтобы вся совместная работа всегда происходила в атмосфере согласия и взаимопонимания. В особенности это касается настройки мониторной системы. Исполнители могут запросто выйти из себя, если дело касается мониторного звучания. Это вполне понятно, так как от качества работы мониторной системы серьезно зависит успех их исполнения. Внимательно и терпеливо необходимо выслушать их просьбы, постараться сделать так, как они просят. II. Практическая часть Композиция - WHO Жанр - Рок Исполнитель - Андрюшин Павел Место проведения записи - Домашняя студия Способ записи - Последовательный Список оборудования: Компьютер - Acer Nitro 5 AN 515 Аудиоинтерфейс - Solid State Logic 2 Секвенсор - Reaper Наушники - Shure SRH840 Электрогитара - Ibanez Premium RG721RW (MOD) Бас гитара - RockBass Fortress Микрофон - Shure SM 57 2. Процесс записи и сведения Процесс записи и сведения представлен в приложении 5 (рисунок 8, рисунок 9) 2.1 Ритм - Гитары Ритм-гитары записаны дабл-треком, после чего разведены по панораме на 70% влево и вправо. Каждый из треков звучит индивидуально в связи с использованием разных звукоснимателей. В обоих случаях звукосниматель находится в позиции бридж, дабы придать плотность и насыщенность. Первый трек записан на звукосниматель типа хамбакер, второй - на хамбакер с отсечкой, которая в свою очередь превращает его в сингл. Благодаря этому достаточно явны различия в звуке обеих гитар. Цепь обработки: Компрессор FabFilter Pro-C 2, для того чтобы выровнять звук по динамике. Эквалайзер , в данном случаем FabFilter Pro-Q3, Low Cut до 200 Гц, дабы избежать частотного конфликта с бас гитарой. VST плагин Toneforge - Misha Mansoor Advanced, в котором настраивался основной перегруженный звук гитар. Этот эмулятор достаточно гибок в настройках, что позволяет настроить плотный и читаемый звук. Кабинет - Zilla 2x12 Микрофон - Sennheiser MD 421 На усилителе ручка гейна использована на 50% Для того чтобы придать объём записанной партии,была создана шина с пространственной обработкой, а именно FabFilter Pro-R. Чтобы избежать частотных конфликтов , эквалайзером был сделан Low Cut до 300 Гц. 2.2 Бас - Гитара Для обработки баса был использован Virtual Mix Rack от Slate Digital с пресетом для бас гитары - Aggressive Bass, в котором сочетается компрессор и эквалайзер для придания плотности и яркости звука. После чего был использован плагин от Neural DSP - Parallax с пресетом Dave Otero Grit, этот плагин позволяет перегрузить середину и верх частотного диапазона бас-гитары и компрессировать низ, чтобы она стала достаточно плотной и читаемой в миксе. 2.3 Ударная установка Ударная установка была полностью прописана в Midi. В данном случае использовалась библиотека One Kit Wonder - Aggressive Rock от Get Good Drums. Специально для обработки ударной установки этой компании был разработан плагин Smash And Grab, в котором присутствуют базовые пресеты обработки барабанов , оверхедов и комнаты для того чтобы поджать и добавить яркости в общее звучание ударной установки. Так же была создана шина с пространственной обработкой, в разном соотношении на неё были отправлены оверхеды , тома и в частности рабочий барабан, для создания образа большего пространства. 2.4 Синтезаторы В качестве лидирующего инструмента использовался синтезатор от Arturia Analog Lab 4 с пресетом - Bad_Guy. Он был слегка поджат компрессором для плотности, после чего эквалайзером обрезан низ до 250 Гц дабы избежать конфликта с большинством инструментов и определить синтезатор на передний план. Далее была создана дорожка с синтезатором от Arturia Analog Lab 4 с пресетом - Fat_Monster, но партия была немного изменена и перенесена на октаву вниз, так как будет использоваться в качестве лееринга (наложения), после чего обработана тем же методом что и лидирующий синтезатор. Далее была создана шина с пространственной обработкой от Waves -H-Delay и FabFilter Pro-R для того, чтобы сделать панораму синтезатора достаточно широкой был добавлен Imager от Ozone 9. Для создания атмосферы и слегка заметного воздействия в стиле Pad используется синтезатор от Arturia Analog Lab 4 - Ambi Horns, из обработки только Low Cut на 100 Гц. 2.5 Дополнительные эффекты В качестве дополнительных эффектов во время интро гитара была обработана VST плагином RC-20, хоть этот плагин и создавался для того-чтобы привносить в звук некую живость и текстуру, благодаря эмуляции записи на винтажный аппарат, я его использовал для создания эффекта Lo-Fi с помощью пресета – VHS. Само по себе интро имеет разгоняющийся по громкости эффект, это сделано благодаря Fade In, дабы создать более внушающий дроп и переход к основной части была создана дорожка с Sab_drop, но для того чтобы он имел такой же разгоняющийся эффект, айтем был ревёрснут(перевёрнут). 2.6 Мастер-канал На мастер-канале в первую очередь был применён сатуратор от Black Box Analog Design с пресетом - Rock Anarchy. Этот плагин прекрасно поджимает микс, перегружает верх, благодаря чему микс становиться гораздо ярче и интересней. Далее используется плагин от Waves - Center Stereo, плагин является стерео расширителем и прекрасно с этим справляется, дабы сделать всю музыкальную картину шире и объемнее. После стоит FabFilter Pro - Q3 , так как далее следует разгон по громкости следует прибрать ненужные частоты и достать те , которых не хватает, но без излишеств. Low-Cut на 25 Гц, дабы не оставлять в миксе то, что в большинстве своём человек не слышит и то, что может помешать выжать хорошую громкость из микса. Далее немного прибираем 200Гц -2db чтобы убрать ненужные шумы и гул, и на частоте 400Гц добавляем +1db дабы слегка подчеркнуть нижнюю середину. Последним является плагин от FabFilter Pro-L2 со стандартным пресетом. Gain +6.5 позволяет выжать из данного микса достаточно внушительную громкость и собирает микс в единую картину. 2.7. Создание индивидуального микса для музыкантов. В данной работе было собрано два микса, для барабанщика и бас-гитариста. Из всех видов мониторинга выбор пал на персональный ушной мониторинг (IEM, In-Ear Monitoring), так как позволяет осуществить максимальный контроль над исполнением и предоставляет возможность построить в них звуковую картину по предпочтениям музыканта. Для барабанщика микс был построен опираясь на самые необходимые инструменты: бас-гитара, ритм-гитара, ударная установка и метроном, дабы избежать путаницы во время исполнения произведения , бас-гитара и метроном в преимуществе надо ритм гитарой. Но и не стоит забывать о звуке самой ударной установки , которая занимает одну из лидирующих ролей в миксе, чтобы иметь контроль над собственными нюансами исполнения. В случае бас-гитариста, микс был построен с упором на ритм-гитару, ударную установку и часть синтезаторов. В роли лидера микса выступает сама бас-гитара, для полного контроля над исполнением. Ритм-гитара только в левой стороне ,чтобы избежать путаницы и больше концентрироваться на ритме. Для контроля над движением композиции был добавлен синтезатор. Заключение В заключении можно сказать, что индивидуальный мониторинг для музыкантов является одним из основных факторов комфортного исполнения и контроля звука на сцене. Звукорежиссура в этом направлении развивается достаточно быстро, ведь благодаря созданию индивидуального микса для каждого из исполнителей можно добиться нужного взаимопонимания между музыкантами и создать необходимую атмосферу на сцене. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСТОЧНИКОВ Алдошина И. Основы психоакустики – СПб: СпбГУП, 2009. 488 с. Белунцов В. Звук на компьютере. Трюки и эффекты – М.: Питер, 2005. Дункан Р.Фрай - Микширование живого звука Загуменнов А.П. - Запись и редактирование звука - М: Государственное издательство технико-теоретической литературы, 1958 г. Риман Г. – Акустика с точки зрения музыкальной науки – 1898. Трахтенберг Л.С. - Мастерство звукооператора – М.: Искусство, 1963. Buick P - Live Sound PC Publishing - 1998 Gibson D. – Искусство сведения – Искусство и дизайн, 2007. Mobley M. «Pitch Correction Software - 1987. Stavrou M. – Сведение разумом – 1995. White P. Творческая звукозапись – М.: ЁЁ Медиа, 1989 г. Приложение 1  (Рисунок 1)  (Рисунок 2) Приложение 2  (Рисунок 3)  (Рисунок 4) Приложение 3  (Рисунок 5) Приложение 4  (Рисунок 6)  (Рисунок 7) Приложение 5  (Рисунок 8)  (Рисунок 9) 1 Дисперсия - зависимость фазовой скорости звуковых волн от частоты. 2 Саундчек - процесс настройки звукового оборудования и аппаратуры, а также проверка звука перед началом мероприятия. |