Буцко. Свадебные песни. Буцко. Свадебные песни (копия). Стилистические особенности хорового письма Юрия Буцко на примере сочинения Возле терема из кантаты Свадебные песни
 Скачать 4.12 Mb.
|
|
Московская государственная консерватория имени П.И.Чайковского Факультет симфонического и хорового дирижирования Кафедра хорового дирижирования Малахова Светлана Дмитриевна «Стилистические особенности хорового письма Юрия Буцко на примере сочинения «Возле терема» из кантаты «Свадебные песни» Реферат Выполнила студентка II курса Класс по специальности: профессор Контарев В.В. Консультант: кандидат искусствоведения, доцент кафедры хорового дирижирования МГК им. П.И.Чайковского Кошкарева Н.В. Москва, 2022 год Содержание Введение.......... 3 Глава 1. Жизненный и творческий путь Юрия Буцко Сведения о композиторе………. 5 Музыкальное наследие.......... 6 Особенности индивидуального композиторского стиля.......... 8 Глава 2. Кантата «Свадебные песни» 2.1. История создания……….. 9 Глава 3. №6 «Возле терема» 3.1. Музыкально-теоретический анализ.......... 11 Анализ поэтического текста Мелодия Тональность. Особенности лада и гармонии. Склад изложения. Виды голосоведения. Принципы тембровой организации Ритмические особенности. 3.2. Вокально-хоровой анализ.......... 14 Состав хора Диапазон хоровых партий. Тесситура Строй: мелодический, гармонический Ансамбль (частный и общий): гармонический, ритмический, тембровый, динамический, дикционный 3.3. Исполнительский анализ.......... 18 Темп. Агогика Динамика Дирижерский жест План репетиционной работы Заключение.......... 21 Список литературы.......... 22 Приложение Введение Музыкальная культура XX века является сложным переломным периодом в истории. Несмотря на активные реформы, революцию в России, две мировых войны происходит развитие культуры и музыкального искусства в частности. Сформировались некоторые принципы композиторского стиля этого времени: Переосмысление традиций и принципов предыдущих эпох Новая трактовка традиционных форм Синтез различных жанров, стилей Обогащение техник звукоизвлечения Тематика произведений рассматривалась с исторической стороны Усиление психологизма и философии Расширение поэтической основы с использованием сочинений ранее запрещенных поэтов (Маяковский, Блок, Есенин и тд) В данный период формировались творческие направления, например композиторы, активно пользующиеся серийной и сонорной техникой. Композиторы, которые сочиняли в данном направлении - С.Губайдуллина, Э.Денисов, Р.Щедрин, А.Шнитке, С.Слонимский. Еще одним направление в музыкальном искусстве являлось фольклорное. Композиторов интересовала народность и национальные истоки в сочетании с современными принципами письма, которые они воплощали в своей музыке. К представителям этого направления относятся Г.Свиридов, В.Гаврилин, Ю.Буцко Ярким представителем советского музыкального искусства стал Юрий Маркович Буцко. Его композиторское наследие неразрывно связано с древнерусскими традициями, народной тематикой и фольклором. В данной работе проводятся исследования его творчества на примере сочинения №6 «Возле терема» из кантаты «Свадебные песни» Советское музыкальное искусство имело массовую направленность. Для государства было важным и необходимым просвещать людей, приобщать к новой культуре и восстанавливать культурное наследие. В связи с этим преимущество получили крупные инструментальные, (симфонии) вокально-симфонические (оратории, кантаты), а также новые жанры (симфония-кантата, хоровой концерт). Универсальным, отвечающим всем запросам того времени явился жанр кантаты, который сочетал в себе массовость, демократичность, песенность (связь с народно-бытовыми традициями), а также театральность. Цель работы ‑ раскрытие стилистических особенностей композиторского письма Юрия Буцко на примере кантаты «Свадебные песни» В соответствии с намеченной целью ставятся следующие задачи: ‑ определить место и значение хоровой музыки Ю. М. Буцко в современной музыкальной культуре России ‑ обозначить жанровую специфику хоровых сочинений Ю. М. Буцко; ‑ раскрыть стилистические особенности хорового письма Ю. М. Буцко на примере кантаты «Свадебные песни» Объектом исследования становится хоровое творчество Ю. М. Буцко, его теоретический анализ и художественная интерпретация. Научная новизна исследования ‑ впервые сочинения композитора XX века Ю. М. Буцко специально исследуется комплексно с точки зрения жанровой специфики, стилевых черт, особенностей интерпретации. Степень исследования темы. Творчество советского композитора Ю. М. Буцко, чей вклад неоспоримо значим для культурного развития страны, до сих пор не до конца изведано. Тщательный анализ источников, посвященных творчеству композитора, позволил составить представление о стилистических особенностях его произведений. В данной работе были использованы следующие материалы: Куреляк А. А. Религиозная символика в инструментальной музыке Ю. Буцко; Лукерченко С. В. О музыкальной диалогике Юрия Буцко, а также интернет-ресурсы. Сказанное подтверждает насущную необходимость подробного изучения советской хоровой музыки на примере творчества Ю. М. Буцко. Структура работы. В связи с заявленной проблематикой работа состоит из трех основных глав, введения и заключения, содержит библиографию, приложения с нотными примерами. Помимо специально научного значения разработки проблем современной хоровой композиции, данное исследование имеет широкую практическую направленность. Настоящая работа может быть использована в качестве практического пособия в курсах хоровой литературы, хороведения, истории музыки, при работе над сочинением или аранжировкой для хора, а также в репетиционном процессе исполнительского освоения хоровых партитур. Глава 1. Жизненный и творческий путь Юрия Буцко Сведения о композиторе Юрий Маркович Буцко родился 28 мая 1938 года в городе Лубны Полтавской области в семье военного офицера. Известно, что после Великой Отечественной Войны семья переехала в Москву. В детстве учился в музыкальной школе, а после Юрий Буцко поступил в Московский государственный педагогический институт на исторический факультет, где сформировался интерес к национальным истокам. Благодаря обучению в институте Юрий Буцко посещал различные экспедиции на севере, где знакомился с песенными традициями. В дальнейшем это повлияло на композиторский стиль. Однако в институте он проучился лишь два курса, продолжив музыкальное образование. Так в 1957 году Юрий Маркович поступает в училище имени Октябрьской революции на факультет хорового дирижирования (в классе фортепиано В. Шатерникова, у которого также обучались Р.Щедрин, А.Шнитке и А.Хачатурян). В 1961 году Юрий Буцко поступил в Московскую государственную консерваторию на композиторский факультет в класс С. А. Баласаняна. «Годы консерваторского обучения Буцко совпали несмотря на официальное противодействие, с этапом быстрого распространения в среде композиторской молодежи идей и композиционных методов Новой музыки. Среди друзей и единомышленников Буцко в этот период были А. Караманов, Н. Чаргейшвили (ближайший друг композитора, рано ушедший из жизни), Р. Леденев, Г. Банщиков. Из музыкальных пристрастий юности для Буцко оказались особенно важны Прокофьев и Свиридов (главным образом его поэма «Памяти Сергея Есенина»). Тогда же определилось его особое благоговение перед Бахом. Почтительное отношение к русской классической традиции во всех ее проявлениях никогда не мешало Буцко интересоваться музыкой, создаваемой сегодня.»1 Окончил в 1966 году, в 1968 окончил аспирантуру. С 1969 года начал работать в Московской консерватории вплоть до 2013 года. Юрий Маркович Буцко вел такие дисциплины как «Чтение партитур», «Инструментовка», а также «Композицию». За долгие годы педагогической деятельности Юрий Буцко воспитал несколько поколений выдающихся музыкантов – композиторов молодого поколения. Одновременно с педагогической деятельностью в консерватории Ю.Буцко преподавал в училище имени М.М. Ипполитова-Иванова. Со второй половины 1960х годов и до середины 1980х Юрий Буцко работал в театре (На Таганке, театре имени Моссовета, на студии «Мосфильм») Композитор скончался 25 апреля 2015 года в Москве. Творческое наследие В творческом наследии Юрия Буцко присутствуют практически все жанры с преимущественно крупными формами: 5 опер Балет 7 симфоний ( №4-7 объединены в цикл «Русь уходящая») Симфонические сюиты Программные симфонии для камерного оркестра 7 струнных квартетов 4 концерта для скрипки с оркестром 2 концерта для альта с оркестром 2 концерта для виолончели с оркестром Вокальные циклы Хоровые сочинения Сочинения для органа Музыка для кино, театральных постановок, аудиоспектаклям Юрия Марковича Буцко по праву можно считать вокальным композитором, так как в его творческом наследии большую часть занимают вокально-хоровые жанры. Композитором создано: 7 кантат: No1 «Вечерок» для сопрано, женского хора и камерного оркестра (на народные тексты, 1961 г) No2 «Ода революции» для хора с оркестром (на стихи В.В. Маяковского, 1965 г) No3 «Свадебные песни» для меццо-сопрано, хора и оркестра (на народные тексты, 1965 г) No4 «Маяковский - детям» (1968 г) No5 «Цветник» для солистов, малого хора и оркестра (на тексты русских духовных стихов, 1969 г) No6 «Литургическое песнопение» для хора и оркестра (на литургические православные тексты, 1982 г) No7 «Метаморфозы» для солиста тенора, детского хора и органа на текст (на французский текст поэмы «Пшеничное зерно» Б. де Дарделя, 1986 г). 2 оратории: «Сказание о Пугачевском бунте» (на народные тексты и А.Пушкина, 1968 г) «Песнослов» (на текст Н.А. Клюева, 1999 г) Сочинения для хора: - 2 детских хора на слова Сергея Козлова (1.«Васильки»; 2.»Гриб-Архип») - Триптих для хора «Господин Великий Новгород» (на народные тексты) - «Дорожные жалобы» для смешанного хора a cappella (на стихи А. Пушкина) - «Вьюн над водой» для смешанного хора a cappella - «Час да по часу» для смешанного хора a cappella Хоровой цикл «Невеста» (6 женских хоров a cappella). Посвящен Людмиле Владимировне Ермаковой: «Ах, пчелка ярая!», «Цвели в поле цветики», «Калёда-малёда», «Закатись ты, солнце красное», «Собрала невеста подружек», «А мы просо сеяли» Три духовных песнопения для хора a cappella (тексты и напев сообщены Холмогоровым) Четыре стихотворения для хора на стихи поэтов революции (1978 г) «Былина о Борисе и Глебе» (1979 г). Творчество Юрия Буцко можно рассматривать в трех направлениях, каждое из которых связано с определенным жанром в творчестве: Академическое направление – сформировалось в годы обучения в Московской консерватории и продолжает традиции русской классики. Это направление отразилось в инструментальной музыке: симфониях, сонатах, сюитах, квартетах. Сам композитор говорил: «Классическая традиция для меня не реликт, но живая, реально существующая...Классика, в том числе, русская, оставила ряд проблем, как математика оставляет какую-то последнюю формулу следующему поколению, которое принимает эту формулу и бьется над ее разрешением... Русская классика аккумулировала в себе историю этой страны, ее народы, ее этноса, ее философские проблемы»2. Древнерусское направление – сложилось в зрелый период и является обобщением творческого пути композитора. Данное направление связано с созданием техники, которая основана на расширении знаменного лада. В современном музыковедении хорошо известен тот факт, что Юрий Буцко является создателем собственной ладовой системы на основе обиходного звукоряда. Основные ее постулаты композитор изложил в аннотации к своему произведению «Полифонический концерт для четырех клавишных инструментов, хора и ударных» (1969), в котором она была впервые применена. Авторская система композитора построена на расширении знаменного звукоряда за счет прибавления согласий в обе стороны вплоть до момента замыкания круга и повторения начальных тонов. В основном композитор применял свою ладовую систему в инструментальной музыке («Полифонический концерт», Трио-квинтет, Соната для фортепиано), но «знаменные» отголоски присутствуют и в музыке вокальной.3 “ Я не придерживаюсь готовых композиционных техник, которые уже сформировались. Для меня разработанная мной двенадцатитоновая техника является важнейшей, она существенно отличается от хроматической додекафонии Арнольда Шёнберга. Эту оригинальную технику, которая никем не использовалась, я обозначаю как принцип «двенадцати тонов на расстоянии». В ее основе лежат русские диатонические лады Октоиха.”»4 Фольклорное направление – зародилось во время обучения на историческом факультете в Московском государственном педагогическом институте. Данное направление связано с национальными песенными истоками, ориентиром на фольклор. Это отражено преимущественно в вокально-хоровой музыке. Как говорил сам Юрий Маркович Буцко: «Использование фольклора - не расчетная, выгодная эксплуатация народного, не внешние приметы национального, а верность этнически-философским идеалам народа».5 Особенности индивидуального композиторского стиля Многогранный творческий путь Юрия Буцко позволил создать индивидуальный композиторский стиль. Идейной основой его произведений являлось возрождение фольклорных традиций. Юрий Буцко всегда считал себя исконно русским композитором и стремился развивать русскую песенность. Синтез фольклора, русской классической школы и древнерусских песенных традиций позволили создать неповторимый композиторский стиль. В раннем периоде творчества Юрий Буцко опирается на психологизм. В вокальных произведениях использует народную песенность, речевые интонации, свободные формы, что дает нам право называть наследником традиций М. Мусоргского. Результаты изучения русской песенности можно услышать в кантатах «Вечерок», «Свадебных песнях» Современные композиторские техники Юрий Буцко развивал в инструментальной музыке (сонаты, сюиты), однако оставался верным своему пути и шел в противоположную сторону авангарда. Относительно гармонического языка главной заслугой является создание собственной ладовой системы, основанной на диатонических ладах Октоиха. Яркое отражение данных ладовых принципов мы можем услышать в симфонической сюите «Древнерусская живопись» и полифоническом концерте. Интонационный язык Юрия Буцко основывается на углубленном изучении знаменного распева. В зрелый и поздний период творчества композитор углубляется в религиозную сферу, что отражается на идейно художественной составляющей. Появляются такие сочинения как «Литургические песнопения», «Духовный стих». В поздний период религиозная тематика продолжает присутствовать в творчестве Брия Буцко, приобретая философский масштабный характер. Многие произведения этого периода имеют посвящение ( «Литургические песнопения» посвящены К.Б.Птице, симфония №4 матери) В целом каждое произведение Юрия Марковича Буцко имеет неповторимый стиль. Основные черты его музыки это философская общечеловеческая проблематика и опора на русскую песенность. Глава 2. Кантата «Свадебные песни» 2.1. История создания Кантата «Свадебные песни» была создана для смешанного хора, симфонического оркестра и меццо-сопрано и посвящения Клавдию Борисовичу Птице. Кантата «Свадебные песни» написана в 1966 году, в конце первого творческого периода. Это произведение является ярким примером фольклорного направления в творчестве Юрия Буцко. Идея создания кантаты возникла после посещения композитором фольклорных экспедиций в деревню Нименга Архангельской области. Народные тексты, используемые в кантате «Свадебные песни», являются подлинными и собраны в ходе экспедиций. Данные тексты внесены в книгу Д.Сахарова «Русские народные песни». Кантата состоит из шести частей, которые не связаны друг с другом сюжетом и разделены двумя дополнительными инструментальными интермедиями. Однако идейно-художественная связь всё-таки присутствует: все части объединены темой тяжелой судьбы русской женщины в дореволюционную эпоху. Схему всего произведения можно представить следующим образом: №1 «Как во деревне» - в характере свадебной величальной песни. В тексте использовано сравнение жениха и невесты с животными «сокол выбирал себе соколицу, а удалой добрый молодец зазывал молодушку» №2 «Удаленький» - динамичный номер сконтрастной динамикой, синкопами, акцентами передает характер молодца, ухаживающего за девушкой «Ой, уж я пил зелено вино» Интермедия №3 «Нет ни батюшки» - жанр плача девушки сироты. Широкие нисходящие интервалы, хроматизмы, короткие фразы, разделенные паузами, glissando – всё это отражает печальный тоскливый характер №4 «Куда мне, девице?» - усиление драматизма, причет невесты «не скрыться девице от горя нигде». Скорбный солирующий тембр меццо сопрано сопровождается еле звучащим хором Интермедия №5 «Как у ключика» - контрастный номер с обилием акцентов, синкоп, выдержанных нот, постоянно меняющимся размером. Это придает характер переживаний и душевных метаний невесты. №6 «Возле терема» - сцена свадебного дня. Праздничная картина, в которой жених сравнивается с королем, а невеста с королевой. Однако заканчивается кантата разделом солирующего меццо-сопрано, который похож на жанр плача. Голос от лица невесты отражает все душевные переживания и печали. В конце звучит мажорное трезвучие, что придает светлый характер концу кантаты. Таким образом, мы видим, что кантата «Свадебные песни» разделена на три равных части, где каждая несет в себе определенную драматургическую функцию: №1,2 – экспозиция; №3-4 – разработка; №5-6 – драматический финал; Кульминационным номером является №4 «Куда мне, девице?», а также №6 «Во тереме», выполняющим роль «тихой кульминации» в конце всей кантаты. Мотивные интонационные отголоски №1 «Как во деревне» подобно лейтмотивам в опере будут встречаться на протяжении всей кантаты, а также в интермедиях. Интермедии в свою очередь выполняют важную функцию – в них происходит развитие интонаций предыдущего номера. Юрий Маркович Буцко отражает подлинную картину песенности северного народа, в кантате мы можем услышать: неопределенную тоновую высоту, «разговорная» тесситура в вокальных партиях, лейттембр меццо-сопрано, несколько видов жанра плача, различные приемы извлечения звука (закрытый, полузакрытый рот, скандирование, выкрики). В творчестве Юрия Буцко кантата «Свадебные песни» подобно «Курским песням» Георгия Свиридова или «Свадебки» Игоря Стравинского занимает особое важное место. В заключение можно привести высказывание В.Бобровского: «В творческом портфеле молодого композитора Юрия Марковича Буцко много произведений различных жанров…//Важнейшее свойство сочинений молодого композитора – их национальная почвенность. В кантате «Свадебные песни» композитор обратился к образам старинных свадебных песен и создал произведение, пленяющее простотой, искренностью, трогательной задушевностью»6 Глава 3. №6 «У терема» 3.1. Музыкально-теоретический анализ хора №6 «Возле терема» можно разделить на два крупных раздела, где первый раздел для хора написан в сложной трёхчастной репризной форме, а второй раздел для солирующего меццо-сопрановыполняет функцию коды. Стоит выделить черты рондо: данном номере несколько раз повторяется инструментальный проигрыш, который можно сравнить с рефреном. Также форму произведения можно определить как строфическую, так как для новой строфы композитор создает новый музыкальный материал. Данный номер создает торжественную картину свадебного дня и венчания в церкви. Смысловая основа текста – аллегория, в которой жених сравнивается с королём, а невеста в королевой. В свадебных традициях существует обряд, когда жених в день свадьбы «выкупает» невесту из дома. Подлинный народный текст выглядит следующим образом: I часть, 1 раздел: Возле терема большова молодой король гуляет, Молодой король гуляет, королеву выбирает король! Растворяйте ворота, растворяйте широки, Ты войди король во терем, 2 раздел: Подойди король поближе, поклонись король пониже, Скажи слово понежнее, поцелуйся помилее Поведи её с собой, назови её слугой, ой! 3 раздел - реприза: Возле терема большого молодой король гуляет, Молодой король гуляет королеву выбирает король! Поведи её с собой, назови её слугой, ой! II часть: Как пущу я свою волюшку в небеса во широкие Пускай воля наволюется, пусть младая понатешится, Улетит моя волюшка со младой моей головушки. Номер начинается с инструментального вступления в форме периода (4+4 такта), в котором заложен острый моторный ритм, резкие нисходящие и восходящие движения мелодии, гармоническое сопоставление тональности C-dur и Ges-dur, переменный размер 3/4, 2/4, 5/4. Штрих marcato и темп moderato con moto (умеренно с движением) придают звучанию упругость и торжественность. (См. Приложение №1, Нотный пример №1) 1 раздел; I часть (ц. 68-72) 1 эпизод (тт 9-14): Оркестр уходит на второй план, ритм становится более монотонным восьмыми длительностями. На этом фоне начинает звучать партия сопрано (См. Приложение №1, Нотный пример №2), затем по очереди вступают остальные партии: альты и тенора, в такте 12 партии объединяются попарно (сопрано и альты/ тенора и басы) и стремительным движением мелодии вверх и вниз шестнадцатыми длительностями как будто перебивают друг друга, выражая радостные эмоции. (См. Приложение №1, Нотный пример №3) Основная мелодия в 9 такте схожа с лёгкой, подвижной народной попевкой. Она повторяется во всех голосах на разной звуковысотности, уплотняя хоровую фактуру. Данную «тему» можно разделить на несколько мотивов: две четверти под акцентами, затем стремительные шестнадцатые и восходящие восьмые staccato. (См. Приложение №1, Нотный пример №4) 2 эпизод (тт 14-19) – вновь как рефрен звучит музыка инструментального вступления. 3 эпизод (тт. 20-25) – данный эпизод можно сравнить со вторым куплетом «растворяйте ворота, растворяйте широки», хор вступает имитационно, только в отличие от первого эпизода первыми вступают альты. Характер музыки остается прежним, однако меняется тональность (в первом эпизоде C-dur) на As-dur, что придает звучанию более тяжелый характер. Сопровождение в данном эпизоде вновь уходит на второй план и состоит из чистых квинт в разных регистрах, отражая в музыке фольклорный характер. (См. Приложение №1, Нотный пример №5) 4 эпизод (тт 25-30) – вновь как рефрен звучит инструментальный проигрыш. II часть (ц.72-75) Выполняет развивающую функцию, неустойчивая тональная основа, обилие хроматизмов. Данную часть также можно разделить на два эпизода: 1 эпизод (тт 31-41) – основан на видоизмененной попевке из 1 части (См. Приложение №1, Нотный пример №6) в которой также присутствуют две акцентированные четверти, восьмые staccato и шестнадцатые. Музыка в этом эпизоде звучит задорно, немного с усмешкой, ярко. Стоит отметить, что оркестровое сопровождение практически отсутствует, лишь в восьмые паузы хора звучат острые диссонантные аккорды, словно хлёсткие удары. 2 эпизод (тт 42-47) - «поведи её с собой, назови её слугой». Резкий контрастный эпизод с новым музыкальным материалом. Впервые в данном номере звучит динамика «p»у хора, «ppp» у оркестра, в вокальной партии меняется штрих (legato), появляются широкие интервалы, распевы. (См. Приложение №1, Нотный пример №7) В оркестровом сопровождении звучат изящные фиоритуры. (См. Приложение №1, Нотный пример №8) Данные музыкальные характеристики придают эпизоду хитрый, игривый лёгкий характер. III часть – реприза (ц. 75-80) Основана на проведении музыкального материала из предыдущих эпизодов. 1 эпизод (тт 48-55) – снова как рефрен звучит оркестровая тема вступления, возвращая нас в устойчивую сферу тональности C-dur. 2 эпизод (тт 56-62) – повторяет музыкальный материал первого эпизода первой части без изменений. 3 эпизод (тт 63-66) – в отличие от первой части звучит музыкальный материал второго эпизода второй части в тональности Des-dur. (См. Приложение №1, Нотный пример №9) 4 эпизод (тт 67-74) – придает репризе динамизацию благодаря изменению темпа на allegro и accelerando. Нисходящие октавы в сопровождении словно помогают разогнаться и «влететь» в последние такты на глиссандо. Звучание оркестра резко обрывается и остается лишь хор на выдержанной ноте, словно эмоциональный крик. (См. Приложение №1, Нотный пример №10) 5 эпизод (тт 75-78) – создает резкий контраст, меняется темп (sostenuto), динамика уменьшается с mf до pp, меняется фактура на хоральную. Как будто резкая остановка и подготовка к дальнейшему действию. (См. Приложение №1, Нотный пример №11) 2 раздел (ц. 81-86) Словно послесловие звучит соло меццо-сопрано: трагичное и обречённое. Солирующий голос повествует от лица невесты и говорит о том, что отпускает свою волю и свободную жизнь «в небеса широкие». Мелодия постепенно спускается вниз в объёме квинты, штрих legato позволяет передать характер. Оркестровое сопровождение отсутствует, что помогает сфокусировать внимание исключительно на солистке. Роль аккомпанемента выполняет хор, который продолжает петь хоральную фактуру закрытым ртом, создавая гармонический фон. (См. Приложение №1, Нотный пример №12) В цифре 83 остается только хор долго тянуть залигованные ноты, к нему подключается оркестр, который как итог играет немного торжественные аккорды C-dur. (См. Приложение №1, Нотный пример №13) Затем остается хрупкая изломанная мелодия, (См. Приложение №1, Нотный пример №14) которая замедляет к концу движение благодаря укрупнению длительностей. Партии в хоре постепенно прекращают петь по очереди. В конце звучание полностью иссякает на гармонии с двойной терцией, что придает ощущение незавершенности и неопределенности – какая судьба героев будет дальше. В завершении анализа можно отдельно сказать про роль оркестра, которая достаточно велика. Оркестр дополняет картину торжества, внося в музыку яркие акценты за счет различных тембров. Также оркестр задает моторный ритм и энергию всему произведению. Различные штрихи (акценты, синкопы, пунктиры) вносят в музыку яркие краски, помогая сложить целостное впечатление от номера. 3.2. Вокально-хоровой анализ №6 «Возле терема» написан для оркестра, меццо-сопрано и смешанного хора (сопрано, альты, тенора, басы; а также divisi в партии сопрано и басов) Общехоровой диапазон: Fis (большой октавы) – as2 Диапазон хоровых партий: Сопрано: c1- as2 Альт: g (малой октавы) –es2 Тенор: es (малой октавы) – g1 Бас: Fis (большой октавы) – es1 Тесситурные условия: Сопрано: в данной партии наиболее удобная тесситура, в которой голос звучит максимально ярко, насыщенно и плотно. Удобные тесситурные условия позволяют качественно исполнить поставленные композитором задачи: акценты, яркая динамика mf-ff, различные штрихи (staccato, marcato, legato). Диапазон партии достаточно широкий, в мелодии често присутствуют скачки на широкие интервалы, как например в ц.74. (См. Приложение №1, Нотный пример №15) Для данного типа голоса не очень удобны нижние ноты в мелодии, они звучат глухо и без тембра, однако благодаря тихой динамике и штриху legato можно добиться ровного звучания голоса. Альты: тесситура максимально удобная на протяжении всего номера. Композитором используются ноты среднего диапазона, в котором голос звучит наиболее ярко, тембрально насыщенно. В ц.77 встречается крайняя высокая нота es2, которая в альтовом голосе звучит неполноценно. Но это будет не сильно заметно, потому что в данном эпизоде эта нота проходящая и её дублирует партия сопрано. (См. Приложение №1, Нотный пример №16) В кульминации (ц.78) немного повышенная тесситура, но в целом удобная, что помогает на выдержанной ноте c2, а затем в ц.79 на des2 звучать сильно, ярко и красиво. Тенора: также находятся в удобных тесситурных условиях. Однако на протяжении всего номера используется преимущественно верхняя часть диапазона и почти везде в динамике f-ff. Технически такие эпизоды нельзя исполнить фальцетом, что может привести к форсированию голоса и крикливому надрывному звучанию. Исполнителям стоит больше обратить внимание на штрихи и текст. Благодаря четкому активному произношению слов, а также штриху marcato, акцентам и синкопам партия прозвучит в нужном художественном образе. Басы: в данной партии приемлемая удобная тесситура, но также во всем номере использована верхняя часть диапазона. В такой тесситуре естественно получается яркое немного крикливое звучание партии, что не противоречит художественному образу. Лишь в переходе с репризы первого раздела ко второму тесситура партии басов спускается в удобное положение, где голос звучит максимально насыщенно, мягко и объёмно. (См. Приложение №1, Нотный пример №17) В целом можно сказать, что из-за тесситурные условия одинаковые также, как и степень вокальной загруженности. По объёму и сложности певческого материала партии равноценны. Строй: Строй – основной элемент качественного хорового звучания. Работа над строем должна проходить на всех этапах исполнения партитуры: от самого первого пропевания до концертного исполнения. Необходимо провести работу над двумя видами строя: мелодическим (горизонтальным) и гармоническим (вертикальным). Рассмотрим отдельные трудные моменты в данном произведении. Мелодический (горизонтальный) строй является преобладающим. Например основная попевка 1 раздела требует детальной проработки интонации, потому что в дальнейшем данная мелодия будет проходить во всех партиях. Затем стоит уделить внимание на поочередное вступление партий и интервальное соотношение между ними в данном эпизоде. Во второй части 1 раздела также стоит интонационно отработать мелодию, так как она присутствует во всех партиях (сначала мужской хор, затем женский) Гармонический (вертикальный) строй также является важной составляющей. Самая большая трудность данного произведения состоит в том, что хор часто поет в октавный унисон (ц.74, ц.77,). В данных фрагментах нужно предельно точное интониование широких интервалов, а также сложностью является постоянный возврат в устойчивую ноту (в ц.74 нота си, в ц.77 нота ре бемоль и ми бемоль). Из за быстрого темпа высокая вероятность неточной интонации, на что должен обратить внимание хормейстер при работе с хором. Особую работу над гармоническим строем следует провести в ц.80: проанализировать тесситурные условия партий, выстроить ансамбль, динамику. Из за тихой динамики есть риск напевания, без певческой дыхательной опоры. Хормейстеру необходимо проследить этот момент, чтобы не допустить плохого интонирования звуков. Одним из видов трудностей в данном произведении является редкое дублирование оркестром хоровой партии. Часто бывают эпизоды, где сопровождение полностью отсутсвует и важнейшая задача хора остаться в тональности, чтобы в момент вступления оркестра не звучало фальшивой музыки. Такая же трудность возникает во втором разделе (ц.81), где хор выполняет функцию сопровождения вместо оркестра. На фоне соло меццо-сопрано хор создает гармоническую основу, которая должна быть чистой. Ансамбль: Ансамбль – еще одна важнейшая составляющая качественного звучания хора. Ансамбль подразделяется на множество видов: тембровый, ритмический, динамический, темповый и тд. Благодаря проведенной качественной работе над всеми видами хор достигает качественного единого звучания. Тембровый ансамбль – основа красивого профессионального звучания коллектива. Он создается благодаря наличию в хоре певцов с похожими голосовыми данными. Умение подстроить звучание своего тембра и слиться с другим певцом – один из признаков профессионализма. В данном произведении от исполнителей требуется достаточно хороший уровень вокальной подготовки. Единая певческая позиция, правильные вокальные установки и рабочий вокальный аппарат позволят исполнить данную партитуру в хорошем качестве. Так как в данном сочинении у всех партий достаточно удобные тесситурные условия, добиться единой вокальной позиции и динамического баланса будет нетрудно. Ритмический ансамбль – один из сложных моментов в работе над данной партитурой. В произведении используется частный и общий ансамбль. Часто встречаются попарные исполнения музыкального материала, (См. Приложение №1, Нотный пример №18) а также моменты, когда у одной партии ритм дробится более мелкими длительностями, чем у другой партии. (См. Приложение №1, Нотный пример №19) Кропотливая и детальная работа над единством пульсации поможет добиться качественного ритмического ансамбля. В качестве репетиционного приёма можно использовать дробление мелкими длительностями (шестнадцатыми или восьмыми) Темповый ансамбль - данная партитура выдержана в едином достаточно быстром темпе. К концу произведения у исполнителей может возникнуть усталость и тенденция к замедлению. Для этого во время инструментальных проигрышей необходимо сбросить напряжение с голосового аппарата и успеть подготовить к дальнейшему исполнению. Темповый ансамбль также достигается путем особого внимания хористов на партию сопровождения. Большая ответственность лежит на дирижере, так как от него зависит организация оркестрового сопровождения и певческого коллектива относительно единства темпа. В плане динамического ансамбля также не должно возникнуть трудностей. В большей части партитуры динамические оттенки варьируются от f до fffи для певцов единственная проблема, которая может возникнуть – усталость к концу произведения. Здесь важно грамотно рассчитать силы, выполнить драматургию и даже в небольшом динамическом разнообразии найти различные образные оттенки звучания. Моментом успокоения является второй раздел, где на хоре лежит функция сопровождения в динамике p-pp закрытым ртом. Один из сложных видов работы - работа над дикционным ансамблем. В первом разделе почти в каждом эпизоде возникают различные трудности. Так в 9-14 такте в словах теРем/ коРоль/ коРолева/ выбиРает исполнители могут не успеть произнести гласную Р, так как данные слова поются шестнадцатыми длительностями в быстром темпе. Также отдельную работу нужно провести над замыканием слов согласной буквой или переносом ее к следующему слову, например: гуляе-Тмолодой/ выбираеТ. Относительно гласных звуков важно отметить, что во всём произведении необходимо следить за единым формированием. В данном эпизоде есть слово большовА, в котором не стоитутрировано выделять гласную А. Также может возникнуть тенденция «выстреливать» последние безударные слоги при восходящем скачке. (См. Приложение №1, Нотный пример №20) Чтобы этого избежать в подобных моментах следует выделить ударный слог в слове, немного нажать на него, а затем облегчить звучание. Ансамбль между хором и сопровождением – важный вид работы в партитурах с сопровождением. Важной задачей перед дирижером стоит разбор произведения относительно главных и второстепенных ролей: в каком фрагмента хор или оркестр выходит на первый план или они равнозначны. В данной партитуре оркестр выполняет сопровождающую фоновую роль, однако в проигрышах выходит на первый план. Дирижер обязан сконцентрировать внимание хора на сопровождении, следить за динамическим балансом и ритмическим ансамблем . 3.3. Исполнительский анализ Произведение «Возле терема» исполняется в достаточно быстром темпе, в нотах стоит обозначение «moderato con moto» (умеренно с движением), что значит исполнение должно быть активным, но без суеты. Динамическая палитра в основном варьируется в пределах mf-ff, что создает дирижеру особые задачи разнообразить яркое громкое звучание различными оттенками. Так первый раздел можно исполнить торжественно, с цифры 72-74 хитро, немного язвительно. Контрастные эпизоды (ц. 74; ц. 80 и до конца) стоит выдержать в тихой динамике и не дать исполнителям усилить её, придавая таинственных характер звучанию. Особую сложность может вызвать цифра 78, в которой темп меняется на более подвижный (Allegro) и применяется accelerando. Следует грамотно распределить ускорение , которое длится на протяжении 10 тактов и вовремя перейти с четырехдольной сетки на двудольную, чтобы ускорение получилось равномерным и постепенным. В этом де фрагменте важно чётко показать снятия для хора, чтобы оно было упругим и единовременным. Постоянная смена размеров в произведении «Возле терема» является главной особенностью, которая придает оживлённый задорный постоянно меняющийся характер. Эта же особенность является сложностью для дирижера, так как от него требуется постоянная концентрация и контроль над размерами и ритмом. Дирижерский жест в данном сочинении должен быть разнообразным и достаточно гибким. Частые акценты, штрих staccato и marcato требуют упругого и активного жеста, в момент ауфтакта исполнители должны успеть сформировать певческий аппарат и вступить активно на дыхании. В тихих эпизодах главной задачей является не развалить партитуру, сохранить ее форму, темп и собранность. Отдельной дирижерской задачей является организация совместного звучания хора и сопровождения, а также показ жестом всех нюансов, написанных в партии фортепиано (оркестра). Дирижер должен брать во внимание какие инструментальные тембры звучат в некоторых местах и отражать разный характер звучания. Самой большой сложностью относительно дирижерского жеста является сохранение силы, активности и наполнения на протяжении всего сочинения. Работа над произведением «Возле терема» подчиняется всем законам построения репетиционного процесса. Основная задача при разучивании партитуры – многократное систематическое повторение и закрепление вокальных навыков. 1 этап: Предварительное изучение партитуры. Задача дирижера – проанализировать художественную ценность произведения, литературный текст, музыкальную основу (а также их взаимосвязь), определить форму, границы частей, нюансировку, кульминации (частные и общую), агогику, фразировку. Также на данном этапе важно провести вокально-хоровой анализ, определить наиболее сложные фрагменты и наметить методы вокальной работы над ними. 2 этап: знакомство коллектива с партитурой, здесь важно донести до исполнителей художественную, объяснить практическую ценность исполнения данного сочинения. Данный этап основной и самый длительный так как включает в себя техническое освоение партитуры: пропевание «сольфеджио», на слог, со словом, постоянная работа над строем и ансамблем. Когда происходит работа со словом добавляется активная работа над дикционным ансамблем. Такую работу стоит проводить сначала отдельно по партиям, затем можно работать на сводных репетициях. Грамотный подбор вокально-хоровых методик освоения партитуры ускоряет процесс разучивания и повышает качество исполнения. 3 этап: Заключительный – художественная работа над партитурой. Анализ средств музыкальной выразительности и взаимосвязь с литературным текстом. На данном этапе продолжается работа над техникой. Второй и третий этап находятся в тесном взаимодействии и если что-то не получается с технической стороны, то обязательно этот фрагмент нужно вновь отработать и вернуться к художественному образу. 4 этап: собственно главная цель любого хорового коллектива – исполнение произведения в концерте. Заключение В своей работе я попыталась раскрыть особенности творчества Ю. Буцко на примере №6 «возле терема» из кантаты «Свадебные песни». «Юрий Маркович Буцко один из самых содержательных и глубоких современных авторов; …Его музыку трудно классифицировать по музыкальным параметрам. Он не авангардист, не постмодернист, не консерватор. Он – живая душа, взыскующая града, поэтому его музыка очень сильно воздействует на людей, имеющих живую душу» - пишет композитор В.И.Рубин7 В ходе исследования было выявлено несколько особенностей вокально – хоровой музыки Юрия Буцко: многогранное претворение народности и фольклора, религиозность. Содержательность, глубина и честность – основа всех произведений Ю.Буцко. «Мои мысли всегда обращены к России, - говорил он. – Я стараюсь взять от нее для моего творчества все, чем она богато одаривает. Это природа, литература, музыка, религия. И отдаю ей всю мою работу, мою жизнь»8 Список литературы 1. Арзуманов В. Ключ к творчеству Ю.Буцко // Сов. Музыка.- 1991.-No6. 2. Буцко Ю. Отдать России всю мою работу, мою жизнь // Муз.жизнь.-1999.-No4. 3. Музыка из бывшего СССР : Сб. ст. / [Ред.-сост. В. Ценова]. - М. : Композитор, 1996 4. Головин А.О. О музыке Ю.Буцко // Сов. Музыка.-1982.-No8. 5. Филатова, Надежда Юрьевна. Художественный мир хоровых сочинений Ю.М. Буцко 1980-х-1990-х годов : автореферат дис. ... кандидата искусствоведения : 17.00.02 6. Куреляк А.А. О религиозном символизме в музыке Ю. Буцко: исследовательский очерк/РАМ им. Гнесиных. – М., 2006. – 96 с. 7. Лукерченко С. В. О музыкальной диалогике Юрия Буцко // Музыковедение. — 2008. — N 2. — С. 32-37 8. Самарин В.А. «Хороведение и хоровая аранжировка» // изд. Академия, Москва, 2002, 324с 9. Сохор А. Об идейно-эстетических принципах советской музыки//Музыка и современность. Вып.8 // М.,1974 // 98с 10. Толстокулакова А.А. «Вопросы хороведения» Ч.1, Новокузнецк 2004 // 284с Интернет – ресурсы: Юрий Маркович Буцко // URL:www.mosconsv.ru/ru/person.aspx?id=31395 Юрий Маркович Буцко // URL:www.kino-teatr.ru/kino/composer/ros/25675/bio/ «Русский Бах» - Юрий Маркович Буцко // URL:https:fondlubimova.com/yurij- markovich-butsko/ Приложение №1: Нотный пример №1  Нотный пример №2  Н  отный пример №3 Н  отный пример №4 Нотный пример №5  Н  отный пример №6 Нотный пример №7  Нотный пример №8  Н  отный пример №9 Н  отный пример №10 Н  отный пример №11 Н  отный пример №12 Н  отный пример №13 Нотный пример №14  Н  отный пример №15 Н  отный пример №16 Н  отный пример №17 Н  отный пример №18  Нотный пример №19  Нотный пример №20  1 Музыка из бывшего СССР// Сб. ст. Вып. 2// Ред-сост В. Ценова// М. Композитор, 1966г 2 Куреляк А.А. «О религиозном символизме в музыке Ю. Буцко: исследовательский очерк/РАМ им. Гнесиных. – М., 2006. – с. 8. Сноска Куреляк А.А.: «Из беседы автора работы с композитором от 15.07.1997.» 3 Воспоминания о Юрии Марковиче Буцко// https://nfilatova.ru/science/statja_o_butsko/ 4 Музыка из бывшего СССР : Сб. ст. / Ред.-сост. В. Ценова – Вып. 2. – М., 1996. – с. 9; Цит. По кн.: Sowjetische Musik im Licht der Perestroika. – Laaber. 1990. – S. 324-325. 5 Русский Бах // https://www.3vozrast.ru/article/society/uspeh/4440/? 6 Клавир «Свадебные песни» переложение для пения с фортепиано// Советский композитор// Москва 1971// 7 Русский Бах// https://www.3vozrast.ru/article/society/uspeh/4440/? 8 Русский Бах// https://www.3vozrast.ru/article/society/uspeh/4440/? |