Теория
 Скачать 31.18 Kb.
|
|
Рада Маноил (ЗМТИ-119). ОТМ. 3 рейтинг. Теория: Особенности художественного образа и формы в вокальной музыке. Художетсвенный образ. Как известно, пение - это музыка, обогащенная словом. Оно воздействует на слушателя и средствами музыки, и средствами поэзии. Поэтому исполнителю необходимо «погрузиться», прежде всего, в поэтический мир автора текста вокального произведения, понять его смысл, образность, интонационно-ритмическую организацию. Для полного раскрытия музыкального художественного образа в песне подразумевается актерское самовыражение исполнителя. Можно вывести такую формулу для последующей работы: «содержание памяти + воображение = образ». Шаляпин называл это состояние: «некоторое время не быть собой». В песне выразительные средства музыки сочетаются со словами, чтобы помочь детям более доступно понять музыкальный образ. Музыкальное настроение, эмоциональность диктуют соответствующие поведение, жест, пластику, краску голоса. Можно выделить сценические средства выражения: жесты, мимика и пантомимика: движения глаз, губ, головы человека, его пальцев, рук и туловища. Исследования ученого В.М. Бехтерева доказали, что, прежде всего, на детей начинает действовать ритм музыки. Он вызывает у ребенка, непроизвольно, телесные движения. Сначала беспорядочные, а потом полностью совпадающие с пульсом музыки. Позднее действует на ребенка высота тона и мелодии звуков, и лишь в последнюю очередь дети привыкают различать тембр и проявляют индивидуальное отношение к звучанию разных инструментов. В соответствии с этим положением необходимо серьезно продумывать и планировать вокальную работу с детьми (индивидуальную и коллективную). Работа над произведением: 1 этап: элементарный разбор музыки, разучивание вокальных партий. Необходимо разобрать содержание песни педагогом совместно с исполнителем. Разобрать форму произведения, определить кульминацию. Работать над динамикой по предложениям, по фразам. Ознакомить ребенка с правилами произношения текста при пении, переноса согласных, произношения гласных, выявить все трудности произношения гласных и согласных в данном тексте; 2 этап – работа над созданием музыкально-сценического рисунка произведения, поиск необходимых средств выражения через мимику, жестикуляцию, пластику поведения; 3 этап – полноценная творческая деятельность, соответствующая замыслу композитора и отражающая детское видение. В создании образа помогают следующие дисциплины - актерское мастерство и сценическое движение. Упражнения в игровой форме, задания со словами «если бы», проговаривание и обыгрывание скороговорок, развитие чувства ритма, упражнения на умение владеть своим лицом и телом ( Мимические этюды: «Радость», «Печаль», «Задумчивость», «Беспокойство», «Ликование», «Безразличие», «Злость», «Мечтательность», «Страх», «Надменность», «Восторженность», «Удивление»), воспитание мышечной свободы( этюды коллективной пантомимы (два-четыре человека):«В гостях», «Посадка в поезд», «На перемене», «На рыбалке», «Уборка в квартире», «Заводная кукла», «Птичий двор», «Факир и змея», «Игра на музыкальных инструментах в оркестре» и др.). Таким образом, проявляются четыре взаимосвязанных компонента для успешного сценического воплощения песни: музыка, слово, пение и актерское мастерство. Работа над сценическими действиями. Пластика, танцевальные движения. Работа с элементами сценического действия вместе с пением (хлопки, притопы, различные движения, не мешающие певческому процессу). Использование при пении современных танцевальных ритмических движений. Поиск актёрского решения исполняемых песен с детальным обыгрыванием содержания, воспитание осанки и походки, подчинение движений характеру музыки и текста. Работа над умением держаться на сцене, чувствовать свободу в пении и танце, устраняя скованность; репетиции песни перед зеркалом. Немаловажна в этой работе помощь профессионального режиссера-постановщика. Также в работе над образом, кроме театрального реквизита, может быть использован грим, в основном декоративный - для выразительности мимики и улучшения природных данных, а также характерный – соответствие образу. Форма. Наличие словесного текста в вокальных произведениях, существенно влияя на музыкальную форму, вызывает как специфические черты в трактовке форм, общих для вокальных и инструментальных произведений, так и появление особых форм, свойственных вокальной музыке. Влияние словесного текста на принципы формообразования в вокальной музыке проявляется многообразно, приводя порой к противоположным результатам. С одной стороны, наличие сюжетного развития – движения в тексте – делает возможной многократную точную повторность сравнительно крупных музыкальных построений, которую мы видим в куплетной форме, практически невозможной в инструментальной музыке. С другой стороны, обладая определенным художественным единством (смысловым или сюжетным) текст делает возможной сквозную форму, основанную на принципе непрерывного обновления. Наличием текста обусловлено нечастое репризное завершение вокальных форм. Содержание текста часто не только не требует репризы, но и вступает в противоречие с ней. Отсюда большее распространение в вокальной музыке безрепризных форм – как простых, так и сложных, контрастно-составных, а также сильная трансформация реприз и наличие репризности не тематического типа (тональные, «образно-смысловые» репризы). Логика развития эмоционально-психологических, состояний и смена сюжетной ситуации нередко требуют коренного обновления всех средств выразительности, например, минорные репризы на уровне простых форм или сложной трехчастной (Танеев – «Менуэт», Чайковский – «Забыть так скоро»). В вокальных формах часто можно встретить свободное в отношении внутренней структуры неквадратное строение начальных периодов. Другая особенность вокальных форм – они плохо пригодны для тематической разработки. Это связано с двумя причинами: в первую очередь, это ограничения, накладываемые голосовым аппаратом певца, во втором случае это единообразное метрическое и структурное строение стихотворного текста. Поэтому сонатная форма редко применяется в вокальной музыке. Если структурное и ритмическое подобие, а также мелодическая близость с начальным построением сохраняется на всем протяжении середины, – возникает особый тип, который мы можем назвать «вариантной серединой» (таких примеров немало в песнях Шуберта – например «Липа» из цикла «Зимний путь» или «Мельник и ручей» из цикла «Прекрасная мельничиха»). Для вокальных форм очень характерно взаимопроникновение различных принципов формообразования, приводящее к синтетическим формам. Формы, используемые в вокальной музыке. В вокальной музыке используются: 1) формы, характерные для инструментальной музыки; 2) собственно вокальные формы Инструментальные формы в вокальной музыке – используются все типы, особенности зависят от текста (период, простая двухчастная форма, простая трехчастная форма, сложная трехчастная форма, рондо, сонатная форма, контрастно-составная форма, циклические формы). Собственно вокальные формы – формы, которые специфичны именно для жанров вокальной музыки, связанных со словом. Отсутствуют в инструментальной музыке. Классификация собственно вокальных форм определяется движением от максимальной повторности до минимальной вплоть до ее отсутствия: 1) куплетная, 2) куплетно-вариационная и куплетно-вариантная, 3) запевно-припевная, 4) рефренная, 5) многочастная репризная и сквозная, 6) смешанные модулирующие формы. Возможны различные промежуточные формы. 1) Куплетная форма – форма с точным повторением музыкальной структуры, но с новым поэтическим текстом (понятие «строфическая форма» применяется к соответствующей структуре стиха) Количество куплетов – от 2 до неограниченного числа Используется широко в песнях, романсах (часто выписан нотный текст 1 куплета, далее – строфы текста) Куплетная форма с припевом (куплет+припев): в куплете музыка повторяется, текст разный, в припеве повторяется и текст, и музыка. Александров «Священная война» (сл. В. Лебедева-Кумача), Гимн БГПУ (муз. В. Карпутя, сл. Н. Шабовича) и др. Куплетная форма без припева (куплет): в куплете музыка повторяется, текст разный. Глинка «Жаворонок» (сл. Н. Кукольника), «Нежность» (муз. А. Пахмутовой, сл. Н. Добронравова) и др. 2) Куплетно-вариационная форма – форма, в которой происходит варьирование музыкального материала от куплета к куплету. Другое определение формы (из инструментальных форм) – вариации на soprano ostinato («глинкинские» вариации. Алябьев «Соловей» (сл. А. Дельвига), Римский-Корсаков «Колыбельная Волховы» (Садко») и др. Куплетно-вариантная форма– форма, в которой каждый куплет – это вариант, который отличается структурой (расширяется или сокращается), новыми оборотами в мелодии. Шуберт «Двойник», Чайковский романс Полины «Подруги милые» («Пиковая дама», 2 к.), Мусоргский «Трепак» (Песни и пляски смерти) и др. 3) Запевно-припевная форма – форма, которая составляет структуру одного куплета (запев и припев), древнейшая из музыкальных форм (припев как форма объединения всех вместе). Схема – АВ. Жанры – народная и профессиональная массовая и бытовая песни (р.н.п. «Во поле береза стояла», А.Александров «Священная война»), романсы (Алябьев «Соловей»), оперные номера (Бизе Хабанера Кармен, Римский-Корсаков Колыбельная Волховы), жанрово-бытовые сцены (Чайковский Дуэт и квартет из 1 к. «Евгений Онегин») и др. Разновидности запевно-припевной формы: простая двухчастная форма (безрепризная и репризная), двойная двухчастная форма, сложная двухчастная форма. 4) Рефренная форма – рондообразная форма, которая образуется в результате добавления рефрена/микрорефрена (в качестве припева) в сквозную или многочастную репризную форму. Примеры: Мусоргский «Колыбельная» из цикла «Песни и пляски смерти», на слова П. Голенищева-Кутузова, Шуберт «Лесной царь» (баллада Гете). Ее называют еще полирефренной формой, здесь два рефрена: рефрен тревоги в партии фортепиано, рефрен в вокальной партии ребенка, остинатный триольный ритм в сопровождении. 5) Многочастная репризная и сквозная формы – формы, в которых музыкальный текст изменяется параллельно содержанию поэтического текста. Непрерывное обновление музыкального текста сопровождается какой-либо повторностью (рефрен, реприза). · Сквозная трехчастная форма (Рахманинов «Весенние воды») · Сложная двухчастная сквозная форма (Чайковский «Мы сидели с тобой») · Многочастная репризная форма (Шуберт «Скиталец», Мусоргский «Раёк») 6) Смешанные модулирующиеформы – формы, в которых есть объединение признаков двух или нескольких типизированных музыкальных форм (чащевсего – включение элементов сквозной формы): куплетно-сквозная, трехчастно-сквозная и др. Модулирующими формы будут по причине перехода от одного типа формы к другому – явления «композиционной модуляции» (В.Бобровский). Трехчастно-сквозная смешанная модулирующая форма – Чайковский «Благословляю вас, леса». Куплетная форма. Куплетной называют форму вокального произведения, состоящую из нескольких проведений одного и того же музыкального материала с различным текстом. Ее преимущества (обобщенность, простота и четкость строения) сделали куплетную форму, как известно, одной из самых распространенных форм массовых песенных жанров. «Движение» формы (сквозное развитие) заключается только в развитии текста и может быть выявлено в творческой исполнительской интерпретации. Вспомним известные воспоминания Серова об исполнении М. И. Глинкой своих романсов. Он отмечал, что даже при точном повторении музыки характер исполнения, интонация тонко и многообразно варьировались в зависимости от содержания текста. Куплетную форму называют иногда также строфической. Куплет может объединять одну, две или несколько поэтических строф. Структура куплета чрезвычайно многообразна. Образный контраст или разные выразительно-смысловые оттенки, нередко заключенные в смежных строфах, как правило, находят отражение и в музыке куплета. Поэтому в романсе или в современной массовой песне структура самого куплета, объединяющего две или несколько строф, может представлять собой простую или даже сложную форму. Такие структуры встречаем, например, в романсах Глинки. В элегии «Не искушай» куплет охватывает две строфы и представляет собой простую двухчастную безрепризную форму; смысловое различие первой и второй строфы подкрепляется ладовым контрастом в романсах «Венецианская ночь», «Гуде вiтep вельми в полi». Усложнение структуры куплетной формы может возникнуть когда она состоит из двух частей – запева и припева Запево-припевная структура не обязательна, но очень характерна для куплетной песни как народной, так и профессиональной. Происхождение запево-припевных структур восходит к древнейшим формам народного искусства. Припев в народной песне приостанавливает развитие ее поэтического содержания, являясь хоровым завершением куплета; припев происходит, возможно, от древней обрядности, когда каждая строфа песни завершалась общим ритуальным возгласом хора. Функция припева – утверждение путем повторения, подхват и повторение коллективом магических формул-обращений, заклинаний (типа «Ой дидо-ладо Лель» и т. п.). Влияние запево-припевной структуры проявляется не только в жанре и форме куплетной песни, а значительно шире. Функция припева может встретиться, в сущности, в любой вокальной форме. При неоднократном повторении такой «припев» приобретает значение дополнительного «сквозного» формообразующего фактора, добавочного рефрена, вносящего в форму черты «четного рондо». С таким случаем мы встречаемся, например, в хоре Танеева «Посмотри, какая мгла». 2.Вокальный цикл. Вокально-симфонические циклы. Кантата, оратория. Песенный цикл — цикл романсов или песен, объединенных общей идеей, а также музыкальным тематизмом. Понятие «вокальный цикл» аналогично поэтическому циклу в литературе. Первым вокальным циклом в истории музыки часто называют произведение «К далёкой возлюбленной» Людвига ван Бетховена (1816). Вместе с тем существует и такая точка зрения, что это «не был ещё песенный цикл в современном понимании термина — в нём отсутствовало расчленение на отдельные звенья, имелась тематическая реприза» и фактически начало этому жанру положил Франц Шуберт своими вокальными циклами «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь». В первой половине XIX века жанр был освоен и другим композитором-романтиком — Робертом Шуманом («Любовь и жизнь женщины»). Вслед за Шубертом и Шуманом вокальные циклы сочинили другие композиторы, в частности Михаил Глинка («Прощание с Петербургом»). До середины XIX века все вокальные циклы писались для голоса в сопровождении фортепиано. Первый вокальный цикл с оркестровым сопровождением — «Пять песен на стихи Матильды Везендонк» Рихарда Вагнера (существует и версия с фортепианным сопровождением). Вокальные циклы для голоса и оркестра на рубеже XIX и XX веков писал Густав Малер («Песни странствующего подмастерья», «Волшебный рог мальчика» и другие). В дальнейшем вокальные циклы писали также Луиджи Даллапиккола, Ариберт Райман, Кароль Шимановский, Дмитрий Шостакович, Витольд Лютославский. К кантатно-ораториальному жанру относят крупные вокально-симфонические произведения, предназначенные для концертного исполнения: оратории, кантаты и произведения, которые первоначально предназначались для исполнения в церкви: пассионы, мессы, реквиемы. Кантаты и оратории возникли примерно в одно время с оперой (на рубеже XVI - XVII в.), культовые произведения - значительно раньше. Классические образцы кантатно-ораториального жанра создали Г.Ф. Гендель, написавший 32 оратории, и И.С. Бах, автор пассионов, месс, духовных и светских кантат. Вокально-симфонические циклы: оратория, кантата. Кантата подразумевает ведущую роль хора с инструментальным сопровождением (часто с солистами). Содержание - прославление какого-либо лица, города, страны, явления, исторического события («Москва» П. Чайковского, «Александр Невский» С. Прокофьева, «На поле Куликовом» Ю. Шапорина). Оратория - более значительные размеры, наличие определенного развивающегося сюжета. Состав: хор, солисты, оркестр, чтец. По форме напоминает оперу (увертюры, арии, дуэты, хоры, иногда речитативы), но без сценического действия. В XVII - XVIII вв. - сюжеты из Библии («Страсти» Баха, «Самсон» Генделя). Оратория - монументальное вокально-симфоническое произведение, написанное на определенный сюжет. Этим, а также наличием оркестровых номеров, арий, речитативов, ансамблей, хоров оратория сходна с оперой. Но, в отличие от оперы, не предполагает действия на сцене и специального декоративного оформления. Если в опере действие развивается непосредственно перед зрителями - слушателями, то в оратории о нем лишь повествуется. Отсюда эпичность, свойственная классической оратории. У Генделя - оратории героического типа (борьба народа за свое освобождение, подвиг во имя спасения Родины («Иуда Маккавей», «Самсон»), оратории, посвященные личной драме героев («Геракл», «Иевфай»). Его оратории обычно состоят из 3-х частей (актов): 1) экспозиция «драмы», действующих лиц, 2) столкновение противоборствующих сил, 3) развязка. В конце 60-х годов XX века начинается пересмотр мюзикла как жанра. Ведь появляются новые музыкальные веяния и течения - например, становится популярной рок-музыка. Итак, именно в это время зарождается такая разновидность мюзикла, как рок опера (rock opera). Этот термин изобрёл Пит Тауншенд, лидер рок-группы The Who, выпустившей в 1969 году пластинку "Томми" (Tommy) и указавшей на её обложке в качестве жанра "Rock opera". Проще говоря (языком Википедии), рок-опера - это "мюзикл, музыкально-сценический жанр, использующий структурные принципы традиционной оперы (сюжетная связность элементов) в сочетании со стилистикой рока". Итак, жанр усложняется, в связи с чем в 70-х годах сокращается количество постановок, однако декорации и костюмы новых мюзиклов становятся более роскошными. Одним из серьёзных переломных моментов стало написание рок-оперы "Иисус Христос суперзвезда" (Jesus Christ Superstar, 1971 год) композитора Эндрю Ллойда Уэббера и либреттиста Тима Райса. Именно на это гениальнейшее произведение с тех пор равняются многие авторы - отголоски "Суперзвезды" слышны почти в каждой рок-опере. 3.Особенности формы музыкально-сценических произведений. Опера. Опера (от итал. opera - труд, произведение, сочинение) возникла в Италии на рубеже XVI-XVII веков. Это вид музыкально-театрального искусства, который основан на слиянии слова, музыки и сценического действия. Долгую жизнь имеют оперы, в основе которых интересное либретто (литературная основа большого вокального сочинения) и выразительная музыка, наиболее полно раскрывающая характеры героев. Оперы бывают эпические, лирические, драматические, комические. По законам театра опера делится на акты (действия), акты на картины, а картины на сцены. Обычно опера открывается вступлением, или увертюрой, в котором образно выражена идея спектакля. Основной характеристикой главных героев оперы являются ария, песня, каватина, дуэт, трио и др., в которых чувства и переживания персонажей воплощены в запоминающихся мелодиях. Это "полупение-полуречь" называется речитативом. Одна из особенностей оперы состоит в том, что её герои иногда поют одновременно свою партию. Так композитор раскрывает мысли и чувства своих героев в ансамбле - стройном совместном звучании. В массовых сценах звучит хор, который нередко выступает одним из главных действующих лиц оперы или комментирует происходящее на сцене. В зависимости от сюжета, времени создания оперы и возможностей театра в опере могут быть и танцы, даже балетные сцены. Исключительно велика в опере роль оркестра. Он аккомпанирует певцам и хору, выступает как равноправный партнёр действующих лиц оперы, а иногда и как самостоятельное действующее лицо. Оркестровые эпизоды (номера) оперы помогают слушателям понять основные линии развития действия. Особенности формы музыкально-сценических произведений. Балет. Балет (фр. ballet, от итал. ballare - танцевать) - вид сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. В основе классического балетного спектакля лежит определённый сюжет, драматургический замысел, либретто, в XX веке появился бессюжетный балет, драматургия которого основана на развитии, заложенном в музыке. Основными видами танца в балете являются классический танец и характерный танец, к которому начиная с XIX века относятся народные и национальные танцы, переработанные для исполнения в балетном спектакле. Немаловажную роль играет пантомима, с помощью которой актёры передают чувства героев, их "разговор" между собой, суть происходящего, а во многих спектаклях - также и гротеск. В начале - как объединённая единым действием или настроением танцевальная сценка, эпизод в музыкальном представлении, опере. Заимствованный из Италии, во Франции расцветает как пышное торжественное зрелище - придворный балет. Началом балетной эпохи во Франции и во всём мире следует считать 15 октября 1581 года, когда при французском дворе состоялось представление зрелища, которое принято считать первым балетом - "Комедийный балет королевы" (или "Цирцея"), поставленное итальянским скрипачом, "главным интендантом музыки" Бальтазарини де Бельджозо. Музыкальную основу первых балетов составляли придворные танцы, входившие в старинную сюиту. Во второй половине XVII века появляются новые театральные жанры, такие как комедия-балет, опера-балет, в которых значительное место отводится балетной музыке, и делаются попытки её драматизировать. Но самостоятельным видом сценического искусства балет становится только во второй половине XVIII века благодаря реформам, осуществлённым французским балетмейстером Жан-Жоржем Новерром (1727-1810). Основываясь на эстетике французских просветителей, он создал спектакли, в которых содержание раскрывается в драматически выразительных образах. В России первый балетный спектакль состоялся 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича в подмосковном селе Преображенское. Национальное своеобразие русского балета начало формироваться в начале XIX века благодаря деятельности французского балетмейстера Шарля-Луи Дидло. Дидло усиливает роль кордебалета, связь танца и пантомимы, утверждает приоритет женского танца. Настоящий переворот в балетной музыке произвёл Пётр Ильич Чайковский, который внёс в неё непрерывное симфоническое развитие, глубокое образное содержание, драматическую выразительность. Музыка его балетов "Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Щелкунчик" обрела наряду с симфонической возможность раскрывать внутреннее течение действия, воплощать характеры героев в их взаимодействии, развитии, борьбе. В своей эволюции современный балет всё больше приближается к спорту, теряя по дороге драматургическое значение роли, порой опережает в технике, но отстаёт в содержании. |