Ковешникова "История дизайна". Учебное пособие Допущено Учебнометодическим объединением по образованию в области архитектуры в качестве учебного пособия для студентов архитектурных и дизайнерских специальностей

• Название: Учебное пособие Допущено Учебнометодическим объединением по образованию в области архитектуры в качестве учебного пособия для студентов архитектурных и дизайнерских специальностей
• Анкор: Ковешникова "История дизайна".doc
• Дата: 02.04.2018
• Размер: 1.73 Mb.
• Имя файла: Ковешникова "История дизайна".doc
• Тип: Учебное пособие; #17514
• страница: 31 из 32

3.10. Некоторые проблемы современного этапа развития дизайна

На рубеже XIX-XX вв., на этапе становления и формирования дизай­на как новой сферы творчества внимание акцентировалось на активном внедрении в различные области жизни продуктов индустриального про­изводства, подчеркнутом отказе от традиций в пользу нового, отказе от декоративности в пользу функциональности. В целом такой радикализм и даже нигилизм в вопросах формообразования играл на том этапе раз­вития дизайна положительную роль, помог его быстрому самоопределе­нию. На этом этапе дизайн претендовал лишь на формирование относи­тельно незначительной части предметно-пространственной среды, и под­черкнутая односторонность его формообразующей концепции уравнове­шивалась другими сферами творчества - архитектурой и декоративно-прикладным искусством.

Когда он внедрялся в культуру как принципиально новая сфера твор­чества, то противопоставлял себя традиционной художественной культу­ре, концентрируя внимание на таких своих качествах, как возможность машинного производства изделий, рациональность, научность, унифици­рованность. Машинное производство и массовый потребитель - два важ­нейших фактора, определивших становление дизайна.

Со временем роль дизайна в формировании предметного мира измени­лась. Вместе с архитектурой и декоративно-прикладным искусством он отвечает за всю предметно-пространственную среду, а значит, имеет непос­редственное отношение к стилеобразующим процессам, к учету нацио­нальных традиций, преемственности, к удовлетворению индивидуальных потребностей, к самым различным аспектам художественного формообра­зования. И все это во взаимосвязи с индустриальным производством и в условиях возрастающего влияния научно-технического прогресса. Под влиянием изменения реальных условий меняется и подход к сфере дея­тельности дизайнера, постепенно вырисовываются ее границы, четче вы­является то главное, за что несет ответственность именно дизайнер.

Сегодня все больше внимания обращается на два основных фактора современного мирового процесса, способных повлиять на развитие куль­туры. С одной стороны, это бурное развитие научно-технического про­гресса, с другой - вызванные им социальные и экологические проблемы. Технический мир становится все более автономным, новые средства про­изводства и проектирования, появившиеся в век компьютерных техно­логий, а также новые материалы создают условия для самоорганизующе­гося технического мира. «Вторая природа» грозит оказаться единствен­ной, о чем реально свидетельствует нарастающий процесс физического вытеснения естественной природы. Экспансия новых технологий в самых разных областях культуры и быта, новые тенденции в сфере потребления и образа жизни создают предпосылки для коренных социально-культур­ных изменений.

Возникший в 1970-х гг. экологический подход в дизайне явился реак­цией на стихию научно-технической революции. Рассматриваемый с этой точки зрения экологический дизайн - одно из направлений всемирного экологического движения, в задачи которого входит охрана и восстановле­ние окружающей среды. Среди основных принципов экологического ди­зайна прежде всего следует назвать максимальную экономию природных ресурсов и материалов, использование энергетических ресурсов восполнимого и восстановимого типа, достижение долговечности изделия, то есть оптимального соотношения затрат материалов и продолжительности жиз­ни изделия.

Однако можно ли считать экологический дизайн действительно новым явлением в истории художественного конструирования? В последние годы проблемы экологии природы, человека, культуры настолько актуализиро­вались, выступили на первый план, им уделяется столько внимания, что создается впечатление, будто и экологическое сознание, и соответствую­щая проектная практика - недавние явления. Между тем многие экологи­ческие критерии испокон веков учитывались в человеческой деятельнос­ти. Другое дело, что они стали применяться теперь более сознательно, спе­циально разрабатываться и углубляться. Чисто ограничительные приро­доохранные меры начали дополняться другими формами организации вза­имодействия человека с окружающей средой. Сегодня экологическая про­блематика выражается в проектной культуре прежде всего в идее органич­ного включения продуктов промышленного производства в среду, при этом подразумевается интеграция самого разного плана - от биохимической до социокультурной.

Таким образом, задачи дизайна качественно меняются: их видят не столько в совершенствовании формы и функции, сколько в сокращении избыточного количества продуктов, в пересмотре материалов и техноло­гий с точки зрения экологии, а также в изменении потребительских требо­ваний. В функции дизайна включается и формирование новой структуры потребностей, поскольку ядро экологической проблематики составляют ценностные представления общества.

Экологическое критическое начало выражается теперь в дизайне не только в пересмотре отношения к отдельным материалам и технологиям, в продлении срока службы изделий и т. п., но прежде всего в качественно новом представлении о роли человека в мире. Концепции и проекты, ори­ентированные на глобальную задачу формирования и развития особой эко­логической культуры, на воспитание общества в духе природосообразнос­ти, утверждение органичного образа жизни представляют в современном дизайне вполне самостоятельную линию.

В сферу экологического дизайна вовлекаются сегодня самые разнообраз­ные явления художественно-конструкторской практики. Под экологически­ми понимаются любые концепции дизайна, направленные, в том или ином плане, на гармонизацию отношений человека с окружающим миром. Имен­но в ценностных установках наиболее ярко проявляются различия многих концепций экологической направленности. В задачи экологического дизай­на включаются, с одной стороны, совершенствование сложившейся эколо­гической ситуации путем создания продуктов, соответствующих требовани­ям экологии природы, человека и культуры, с другой - целенаправленное развитие самого общества, возможное стимулирование в нем органичности и эмоциональности. Представители экологического направления в дизайне надеются, что таким образом сумеют изменить сложившееся в обществе от­ношение к материальным ценностям, способствовать утверждению приори­тета духовных, творческих и интеллектуальных ценностей.

По мнению специалистов, экологические принципы безвредности по­требления, чистоты формы, конструктивной простоты промышленной про­дукции могут привести в области эстетики к тенденции «нового пурита­низма», поскольку установка на сокращение потребления, скромность в ма­териальных запросах трактуется иногда и как призыв к аскетическому об­разу жизни. С другой стороны, прогнозируется и противоположная тен­денция, уже заявившая о себе, так называемый «новый орнаментализм», который рассматривается как способ компенсации материального потреб­ления эстетическим переживанием.

В области новой - экологической - эстетики разработки ведутся уже довольно давно, и уже выработаны некоторые весьма примечательные принципы. Согласно этим принципам продукты дизайна должны быть чув­ственно воспринимаемыми, привлекательными; благоприятно воздейство­вать на психику человека, передавать ему ощущение покоя, естественнос­ти, раскованности; восприниматься органично, вызывать положительные эмоции; предоставлять человеку возможность творчества, свободного са­мовыражения; выступать стимулятором экологического сознания, нагляд­ным аргументом в пользу экологичного и экономичного потребления.

Совершенно очевидны причины, по которым экологический дизайн вызывает сегодня самое разное к себе отношение. Его отрицают как якобы маскирующий болезни общества и тем самым лишь ухудшающий его со­стояние. Его отказываются принимать всерьез - как явление слишком наи­вное либо даже лицемерное, поскольку выдвигаемое им требование само­ограничения в потреблении едва ли выполнимо в наше время, когда есте­ственные и искусственные потребности слились воедино. Зачастую его рассматривают просто как частное средство улучшения собственно эколо­гической, природной ситуации. И все же многие признают его действен­ным средством повышения гармоничности современного общества: разви­тия в нем органичности, раскрепощения творческих потенций, изменения системы ценностей. И, несмотря на то что возможности морально-этичес­кого влияния экодизайна на общество представляются несколько преуве­личенными, экологическое направление в дизайне в целом заслуживает самого серьезного внимания и развития. Вероятно, его следует рассматри­вать при этом в непосредственной связи с характерной для всего междуна­родного дизайна тенденцией к гуманизации среды и образа жизни в самом широком смысле.

Экологическое направление в современном дизайне актуализировало вопрос о месте и значении природного фактора в формировании предмет­но-пространственной среды человека. Очевидно, что под влиянием при­родно-климатических условий формируется определенный уклад жизни, наиболее соответствующий этим условиям. Этим объясняется присталь­ный интерес представителей экологического направления в дизайне к ре­гиональному и историческому опыту.

В 20-е гг. XX столетия в архитектуре и дизайне сформировалось на­правление, получившее название «интернациональный стиль», или, как его еще называют, «современное движение». Он опирался на принципы ради­кального функционализма и завоевал признание во всем мире. В после­дние годы в концептуальных и практических разработках дизайна все боль­ше говорят о кризисе «интернационального стиля», о том, что лозунг этого движения - «форма следует функции», долгое время выступавший основ­ным критерием так называемого «подлинного дизайна», фактически более не существует. Более того, теоретики современного дизайна полагают, что реализация этого лозунга в условиях высокоразвитого промышленного производства с неизбежностью приводит к созданию однообразной, стан­дартной, обезличенной жизненной среды. В ряду различных негативных последствий этого реальную угрозу представляет обесценивание и факти­ческое уничтожение национального своеобразия, или этнокультурной иден­тичности предметного мира, окружающего современного человека.

В этой ситуации вновь обращаются к гуманистической функции дизайна в обществе. Уроки «интернационального стиля» показали, что дизайн мо­жет стать источником средового напряжения и даже отчуждения, если он создает среду человеческого обитания, опираясь лишь на утилитарно-фун­кциональные потребности, существующие вне образов традиционной ду­ховной и художественной культуры.

Вместе с тем в сфере дизайна формируется так называемый культуро­логический подход, рассматривающий дизайн-деятельность как закономер­ный продукт развития человеческой культуры. В данном контексте дизайн воспринимается как деятельность, направленная на интеграцию матери­альной и художественной культуры. При этом предыстория дизайна отно­сится к сфере ремесленного и народного творчества. В рамках культуроло­гического подхода закономерен возросший интерес к традиционному пред­метному миру материальной культуры.

Таким образом, наступление техномира на природные и культурные ценности, кризис «интернационального стиля» обусловили возросший интерес к материальному миру как отражению культурных традиций, его этнокультурному своеобразию. Специалисты видят в этом один из возможных путей гуманизации современной предметно-пространствен­ной среды, придания ей культурной и духовной осмысленности. В на­стоящее время проблемы культурной идентичности заняли одно из ве­дущих мест в сфере практического и теоретического развития проект­ной культуры. Особое внимание уделяется вопросам, так или иначе свя­занным с проблемами национального своеобразия, с традициями наци­ональной культуры. И подобный интерес - не анахронизм, не простое увлечение фольклором.

Как известно, сейчас повсеместно распространена практика приглаше­ния иностранных дизайнеров для работы в бюро, на фирмах, для препода­вания в учебных заведениях. Наибольшей популярностью пользуются спе­циалисты из Японии, Италии, Финляндии - тех стран, где особенно силь­ны исторические традиции материальной культуры. Этот процесс проти­востоит утверждению «интернационального стиля», стирающего этнокуль­турные особенности.

Представляется, что японский дизайнер, работающий, например, во Франции или США, привносит в создаваемые им вещи элементы многове­ковой японской культуры, расширяя духовное содержание предметного мира тех регионов, в которых функционируют эти вещи. И это естественно в современных условиях тотальной открытости, доступности культур, лег­кости получения информации. Именно это позволяет плодотворно разви­ваться взаимопониманию и взаимообогащению культур на самых разных уровнях, в том числе и в дизайне. Не случайно во многих дизайнерских школах сегодня большое внимание уделяется изучению истории, культу­ры, природных условий, духовного опыта и традиций материальной куль­туры государств «третьего мира», чья культура до недавнего времени не входила в духовное сознание «цивилизованного мира». В характерном для дизайна последних лет стремлении к гуманизации проектной деятельнос­ти обращение к региональной проблематике оказывается очень плодотвор­ным. Характерным подтверждением тому служит путь дизайна таких ныне ведущих в области художественного проектирования стран, как Финлян­дия, Япония, Италия.

Следует подчеркнуть, что история дизайна, как ее понимают в Ита­лии, Финляндии и Японии, - это прежде всего история национально­го дизайна, коренящегося в традициях материальной культуры этих стран, совершенно не схожих ни по природным, ни по историческим, ни по социокультурным параметрам. Италия и Япония, являясь реги­онами с древнейшими культурными традициями, резко противостоя­ли друг другу по степени контактности, открытости относительно дру­гих культур. Что касается Финляндии, то здесь активное становление в проектной культуре национального самосознания, процесс воссоз­дания (а часто - реконструкции) культурных традиций осознанно на­чался лишь с конца XIX в. Тем не менее, несмотря на такую несхожесть, именно дизайнеры этих стран, находящихся в авангарде мирового ху­дожественного проектирования, легко понимают друг друга, тяготеют друг к другу, находят общие позиции по ключевым вопросам своей де­ятельности, общие точки соприкосновения. В Японии, например, твор­чество известного итальянского дизайнера Бруно Мунари считают близким философии дзэн.

Дизайн, осознающий свою этнокультурную идентичность, встроенность в процесс общекультурного развития, прежде всего подчеркивает свое на­циональное своеобразие, выделяющее его в ряду других культур. Италь­янские исследователи дизайна считают, что в настоящее время в Италии дизайн существует как реальная культура, способная иметь собственную историю и отличающаяся, например, от «нордического дизайна». В этом же ключе осознается и специфика национального дизайна в Финляндии и Японии.

В Скандинавии никогда не существовало такого разрыва между ремеслом и промышленностью, как это было в Западной Европе. И именно этому обстоятельству, как представляется, мы обязаны «зо­лотым веком» финского дизайна. Вот откуда проистекает самобыт­ность скандинавского дизайна. Японские специалисты постоянно подчеркивают отличие японской материальной культуры от западной, настаивая в то же время на ее универсализме, способности «япони-зировать» многочисленные элементы западной цивилизации. Суть японского традиционализма заключается в убеждении, что новое не может существовать за счет старого, но оно существует благодаря старому, произрастает из него.

В Финляндии, Японии и Италии, как и во многих других странах, под­держивается широкий культурный контекст традиционного быта народа. Важно, что это не только музеефицированные произведения искусства и народного ремесленного творчества, но и постоянно продуцируемые и вне­дряемые в быт образцы традиционной мебели, посуды, одежды и пр. В Ита­лии и Японии традиции ремесленного производства практически не пре­рывались. Что же касается Финляндии, то здесь они вводятся в культур­ный оборот целенаправленно и всячески культивируются. Таким образом, в едином жизненном пространстве органично сосуществуют старые (или воспроизведенные по старым образцам) и новые вещи, образуя своеобраз­ную духовную среду, питающую поиски дизайна и влияющую на реальную жизнь людей.

Важным показателем осознания историко-культурной преемствен­ности в дизайне, как уже отмечалось, является рассмотрение его ос­нов, истоков, предыстории в сфере традиционной материальной куль­туры, прикладного искусства, ремесленного творчества. Именно в русле такого осознания развивается финский дизайн: специалисты счи­тают, что «финский стиль» в современном промышленном производ­стве сохраняется и моделируется прежде всего на почве традицион­ных ремесел.

Теоретики японского дизайна вообще не различают дизайн и тради­ционное ремесло, для них это почти синонимы. Производство предметов потребления в сознании японского дизайнера неразрывно связано с тра­диционной культурой, с обычаями, верованиями, стилем жизни японс­кой семьи, с ландшафтными и погодными условиями и т. д. Важной опо­рой в поисках этнокультурной идентичности в дизайне является возрож­дение традиционного отношения к природе и материалу. Сравнительно новая экологическая линия в дизайне по сути есть развитие - в совре­менных условиях - традиционного ремесленного подхода к созданию предметного мира.

Традиционно-ученическое отношение к природе подразумевает и тра­диционное отношение к материалу. Дизайнер не должен навязывать свою волю материалу, но должен творить исходя из его структуры, пластики и возможностей, стремясь подчеркнуть присущую ему красоту, раскрыть его свойства. При этом необходимо выбрать наиболее экологичные способы обработки материала. В Японии предпочтение отдается такому направле­нию дизайна, в котором открыто не проявляется человеческое сознание, а подчеркивается красота самого материала. В итальянском дизайне, с его ярко выраженными авангардными тенденциями, сегодня наблюдается по­вышенное внимание к материалам: идет активный поиск новых материа­лов, соответствующих инновационному духу создаваемых вещей. Налицо осознание соответствия неординарных целей и методов формообразова­ния неординарным, необычным по структуре, цвету, свойствам материа­лам. И в этом также видится элемент традиционной рефлексии проектной культуры.

По данным историков культуры, этнографов и фольклористов, од­ним из древних, фундаментальных архетипов сознания является дом. Жилище - традиционный для дизайна объект исследования и проек­тирования. Но если начиная с.1920-х гг. дизайн был в основном ориен­тирован на идею дома как «машины для жилья», то в 60-80-е гг. XX в. происходит пересмотр подобных ориентации. Нацеленный на природосообразность, дизайн возвращается к традиционному пониманию идеи дома.

Сегодня уже ясно, что экологические проблемы тесно связаны со всеми важнейшими аспектами стратегии стабильного развития обще­ства: экономическими, политическими, социальными и культурными; промышленными и торговыми; региональными и международными. Глобальный характер экологических проблем объективно требует из­менения модели планирования экономического развития общества: не только производственные, но и воспроизводственные функции полного экоцикла должны стать предметом профессиональной ответственнос­ти сфер планирования и проектирования. Диктуемые временем пере­мены - переориентация проектирования, вероятно, станет ведущей тенденцией и поворотным моментом в развитии проектной культуры будущего.

Для дизайна тенденция ориентации на решение экологических проблем проектной культуры глубоко органична по ценностям и целям. Однако со­временный дизайн вряд ли готов с полной компетентностью и ответствен­ностью к выполнению роли заказчика на новые, экологичные технологии. Нужна продуманная широкая программа его комплексного развития по всем направлениям: образование, экономика, организация, управление, государственная политика. В плане выработки новой методологии проек­тирования очень важно уже сейчас организовывать и всячески поощрять научно-исследовательскую деятельность по созданию образов среды бу­дущего, направленную на постановку и решение проблем устойчивого эко­номического и социально-культурного развития общества. Не следует ос­танавливаться перед принципиальной, качественной новизной проблем, порожденной их глобальностью и чрезвычайной трудностью.

Очевидно, что экологию нельзя ограничивать только задачами сохра­нения биологической среды. Культурная среда не менее важна, она необ­ходима для духовной, нравственной жизни человека, для его самодисцип­лины и социальной самоидентификации. Как видно, оба подхода к совре­менным проблемам дизайна - проблеме культурной идентичности и эко­логической - глубоко взаимосвязаны и могут быть причислены к сфере экологии культуры.