Есин (1). Учебное пособие по спецкурсу, которое может использоваться и в курсах Введение в литературоведение
 Скачать 2.2 Mb.
|
Познание формы. СтильОбщее понятие стиля При целостном анализе формы в ее содержательной обусловленности на первый план выходит категория, отражающая эту цельность, – стиль. Под стилем в литературоведении понимается эстетическое единство всех элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее известную содержательность*. В этом значении стиль представляет собой эстетическую, а следовательно, оценочную категорию. Когда мы говорим, что произведение обладает стилем, мы подразумеваем, что в нем художественная форма достигла известного эстетического совершенства, приобрела способность эстетически воздействовать на воспринимающее сознание. В этом смысле стиль противопоставлен, с одной стороны, бесстильности (отсутствию всякого эстетического значения, эстетической невыразительности художественной формы), а с другой – эпигонской стилизации (отрицательное эстетическое значение, простое повторение уже найденных художественных эффектов). ___________________ * Не путать с лингвистическим понятием стиля как функциональной разновидности языка (стиль деловой, научный, публицистический и т.д.). Литературоведческая категория стиля описывает произведение искусства, лингвистическая же – характеризует сферу языка. Эстетическое воздействие художественного произведения на читателя обусловлено именно наличием стиля. Как всякое эстетически значимое явление, стиль может вызывать эстетическую полемику; говоря проще, стиль может нравиться или не нравиться. Этот процесс происходит на уровне первичного читательского восприятия. Естественно, что эстетическая оценка определяется как объективными свойствами самого стиля, так и особенностями воспринимающего сознания, которые, в свою очередь, обусловлены самыми разными факторами: психологическими и даже биологическими свойствами личности, воспитанием, предшествующим эстетическим опытом и т.п. Вследствие этого различные свойства стиля возбуждают в читателе либо положительную, либо отрицательную эстетическую эмоцию: кому-то нравится стиль гармонический и не нравится дисгармония, кто-то предпочитает яркость и красочность, а кто-то – спокойную сдержанность, кому-то нравится в стиле простота и прозрачность, кому-то наоборот, сложность и даже запутанность. Подобного рода эстетические оценки на уровне первичного восприятия естественны и законны, но для постижения стиля недостаточны. Надо учитывать, что любой стиль, независимо от того, нравится он нам или нет, обладает объективной эстетической значимостью. Научное постижение стиля и призвано в первую очередь эту значимость раскрыть, выявить; показать неповторимую красоту самых разных стилей. Развитое эстетическое сознание отличается от неразвитого в первую очередь тем, что способно оценить красоту и прелесть возможно большего числа эстетических явлений (что, разумеется, не исключает наличия индивидуальных стилевых предпочтений). В этом направлении и должна развиваться работа над стилем в преподавании литературы: ее задача – расширить эстетический диапазон учащихся, научить эстетически воспринимать и гармонию пушкинского стиля, и дисгармонию стиля Блока, романтическую яркость стиля Лермонтова и сдержанную простоту стиля Твардовского и т.п. Стилевые закономерности Как уже говорилось, стиль есть выражение эстетической целостности произведения. Это предполагает подчинение всех элементов формы единой художественной закономерности, наличие организующего принципа стиля. Этот организующий принцип как бы пронизывает всю структуру формы, определяя характер и функции любого ее элемента. Так, в романе-эпопее Л. Толстого «Война и мир» главным стилевым принципом, закономерностью стиля становится контраст, отчетливое и резкое противопоставление, которое реализуется в каждой «клеточке» произведения. Заявленный уже в заглавии, контраст затем выступает организующим принципом композиции, изображенного мира и речевой формы. Композиционно этот принцип воплощается в постоянной парности образов, в противопоставлении войны и мира, русских и французов, Наташи и Сони, Наташи и Элен, Платона Каратаева и Тихона Щербатого, Кутузова и Наполеона, Пьера и Андрея, Москвы и Петербурга, естественного и искусственного, внешнего и внутреннего бытия и т.п. В области психологизма стилевая закономерность воплощается в форме постоянной внутренней борьбы, контрастного соединения в сознании героя противоположных жизненных впечатлений, в противопоставлении сознания и подсознания. В области предметной изобразительности стилевой принцип проявляется в ярких, четко очерченных портретах с выделением ведущей черты, в несоответствии внешнего облика и душевных движений, в контрастных пейзажах (например, два описания дуба) и т.п. Речевые формы также подчиняются принципу контраста: либо в речи героев соединяются разнородные стилистические пласты (так, для речи Пьера, Наташи, отчасти, князя Андрея характерно соединение возвышенной и разговорной лексики), либо различные речевые манеры противопоставляются друг другу (русский и французский языки, противопоставление «разговорной машины» в салоне Шерер простой и естественной речи Пьера и т.п.); речь повествователя отчетливо отделена от речи героев. Стиль является не элементом, а свойством художественной формы, он не локализован (как, например, элементы сюжета или художественная деталь), а как бы разлит во всей структуре формы. Поэтому организующий принцип стиля обнаруживается в любом фрагменте текста, каждая текстовая «точка» несет на себе отпечаток целого (отсюда вытекает, между прочим, возможность реконструировать целое по отдельным сохранившимся фрагментам – так, мы можем судить о художественном своеобразии даже тех произведений, которые дошли до нас в отрывках, как «Золотой осел» Апулея или «Сатирикон» Петрония). В то же время в тексте произведения всегда есть некоторые точки, в которых стиль, по мысли П.В. Палиевского, «проступает наружу». Такие точки служат своеобразным стилевым «камертоном», настраивают читателя на определенную эстетическую «волну»*. ___________________ * См. об этом: Палиевский П.В. Постановка проблемы стиля // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., 1965. Кн. 3. С. 10. Стилевые доминанты Целостность стиля с наибольшей отчетливостью проявляется в системе стилевых доминант, с выделения и анализа которых и следует начинать рассмотрение стиля. Стилевыми доминантами могут становиться наиболее общие свойства различных сторон художественной формы: в области изображенного мира это сюжетность, описательность и психологизм, фантастика и жизнеподобие, в области художественной речи – монологизм и разноречие, стих и проза, номинативность и риторичность, в области композиции – простой и сложный типы*. В художественном произведении обыкновенно выделяется от одной до трех стилевых доминант, которые и составляют эстетическое своеобразие произведения. Подчинение доминанте всех элементов и приемов в области художественной формы и составляет собственно принцип стилевой организации произведения. Так, например, в поэме Гоголя «Мертвые души» стилевой доминантой является ярко выраженная описательность. Задаче всесторонне воссоздать уклад русской жизни в ее культурном и бытовом планах подчиняется все строение формы. Так, среди художественных деталей преобладают детали портрета и в особенности вещного мира, при атом используются обыкновенно детали-подробности, действующие на читателя прежде всего своей массой. Преобладают внешние детали, внутренние же практически отсутствуют. Характер образности жизнеподобный, что важно для создания общего впечатления достоверности описания. Подчиняется описательности как стилевой доминанте и область композиции. Резко, насколько это возможно в эпическом произведении, ослаблена сюжетность и соответственно возрастает значение внесюжетных элементов – авторских отступлений, вставных эпизодов и особенно описаний. Практически основной сюжет у Гоголя существует для того, чтобы беспрестанно от него отвлекаться, самостоятельного значения он не имеет, а ведущий конфликт (противоречие «мертвого», застойного и «живого», развивающегося) реализуется вне сюжета, на других уровнях композиции (прежде всего в противопоставлении картин действительности и авторских отступлений). В соответствии с принципом описательности строится и композиция системы персонажей. Во-первых, их в гоголевской поэме чрезвычайно много, а во-вторых, они в своей сути равноправны и равно интересны автору; разделение на главных, второстепенных и эпизодических можно провести лишь формально (об этой особенности «Мертвых душ» подробно говорилось выше). Среди композиционных приемов особое значение приобретают повтор и усиление, нагнетание однопорядковых деталей, впечатлений, персонажей и проч., что также содействует описательности. ___________________ * Подробно об этих категориях см.: раздел II, гл. 5, 6, 7. В области художественной речи следует отметить, во-первых, номинативность, которая необходима при описательности для того, чтобы создать полное и точное представление о предметах и явлениях, не отвлекаясь на речевые «красоты», и во-вторых, относительно медленный, неторопливый и размеренный темпоритм, усиливающий впечатление обстоятельности, дотошности изображения-описания. Важным свойством является также разноречие, при котором разные речевые манеры противопоставлены друг другу абсолютно, не проникая друг в друга; это также работает на описательность, создавая еще и речевой образ различных укладов жизни. Другой пример – организация стиля в романах Достоевского. Стилевыми доминантами в них являются психологизм и разноречие в форме полифонии. Подчиняясь этим доминантам, художественно ориентируются все элементы и стороны формы. Естественно, что среди художественных деталей внутренние преобладают над внешними, а сами внешние детали так или иначе психологизируются – либо становятся эмоциональным впечатлением героя (топор, кровь, крест и т.п.), либо отражают изменения во внутреннем мире (детали портрета). Описательности как таковой практически нет. Используются в основном не детали-подробности, а единичные детали-символы, способные в большой степени психологизироваться. Интересную трансформацию претерпевает сюжет. Он не ослабляется, как можно было бы ожидать, наоборот, сюжет у Достоевского всегда стремителен и напряжен, изобилует перипетиями. Но ни в одном романе Достоевского сюжет не имеет самодовлеющего значения, он работает на разноречие и психологизм: острые, экстремальные ситуации, то и дело возникающие по ходу сюжета, призваны прежде всего провоцировать идейно-эмоциональную реакцию героев, стимулировать их идеологическую и речевую активность. В композиции романов небывало большое место занимает прямая речь героев, как внешняя, так и внутренняя. Принцип полифонии реализуется и в характере повествования: слово повествователя так же инициативно и напряжено, как и слово героя, и так же «открыто» для, чужой речи, показателем чего может прежде всего служить активное использование такой повествовательной формы, как несобственно-прямая речь. Таким образом, доминантные свойства прямо определяют те законы, по которым отдельные элементы художественной формы складываются в эстетическое единство – стиль. Стиль как содержательная форма Однако не только наличием доминант, управляющих строением формы, создается целостность стиля. В конечном итоге эта целостность, как и само появление той или иной стилевой доминанты, диктуется принципом функциональности стиля, под которым подразумевается его способность адекватно воплощать художественное содержание: ведь стиль – это содержательная форма. «Стиль, – писал А.Н. Соколов, – категория не только эстетическая, но и идеологическая. Необходимость, в силу которой закон стиля требует именно такой системы элементов, не только художественная и тем более не только формальная. Она восходит к идейному содержанию произведения. Художественная закономерность стиля основывается на закономерности идейной. Поэтому полное понимание художественного смысла стиля достигается только при обращении к его идейным основам. Вслед за художественным смыслом стиля мы обращаемся к его идейному значению»*. О той же закономерности позже писал и Г.Н. Поспелов: «Если литературный стиль есть свойство образной формы произведений на всех ее уровнях, вплоть до интонационно-синтаксической и ритмического строя, то на вопрос о факторах, создающих стиль в пределах произведения, ответить как будто бы нетрудно. Это – содержание литературного произведения в единстве всех его сторон»**. ___________________ * Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968. С. 42. Употребление терминов «идеологическая» и «идейный», разумеется, неудачно в данном контексте, но это дань времени, а в целом мысль ученого совершенно верна. ** Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М, 1970. С. 61–62. Почему в художественном произведении возникают те, а не иные стилевые закономерности, стилевые доминанты? Потому что именно их требуют конкретные содержательные задачи. Так, принцип контраста, который мы отмечали в стиле «Войны и мира», обусловлен прежде всего содержанием романа-эпопеи, стремлением Толстого четко противопоставить верные и неверные этические принципы, истинное и ложное, естественное и неестественное, духовное и животное, добро и зло. Это стержень как проблематики, так и аксиоматики Толстого, сущность идейной направленности его произведения, выражение этической бескомпромиссности автора. Появление описательности как доминанты стиля «Мертвых душ» объясняется тем, что Гоголь ставил своей задачей нарисовать, по его словам, «образ многого», в своем произведении он дает не образы отдельных лиц и судеб, но картину культурно-бытового уклада России, образ жизни, образ мира, нации, этноса; социокультурная проблематика стала содержательной доминантой поэмы. Психологизм и разноречие как стилевые доминанты романов Достоевского обусловлены их содержательной доминантой – идейно-нравственной проблематикой, которая предполагает поиск личностной истины, своего «слова о мире», оформляющегося в постоянном взаимодействии с «чужим словом», с иными точками зрения на мир. Стиль и оригинальность В понятии художественного стиля неотъемлемым признаком мыслится оригинальность, непохожесть на другие стили. Индивидуальный писательский стиль, таким образом, легко опознаваем в любом произведении или даже фрагменте, причем это опознание происходит как на уровне синтетическом (первичное восприятие), так и на уровне анализа. Первое, что мы ощущаем при восприятии художественного произведения, – это общая эстетическая тональность, воплощающая в себе тональность эмоциональную – пафос произведения. Таким образом, стиль исходно воспринимается как содержательная форма. В процессе дальнейшего анализа первоначальное впечатление может быть подтверждено наблюдениями над свойствами и приемами поэтики. Покажем, как это происходит на практике. Возьмем для этого произведения разных поэтов, раскрывающих схожую тематику. Вот пушкинский шедевр «Я вас любил...». С первого взгляда мы можем сказать, что он пушкинский – такие эстетические свойства его стиля, как легкость, прозрачность, «неслыханная простота», по выражению Б. Пастернака, бросаются в глаза даже при первом чтении. Через восприятие пушкинского стиля мы проникаемся гармоническим мироощущением, составляющим важнейшую содержательную черту творчества Пушкина. Углубляясь в анализ, можно выявить более конкретные черты поэтики, свойственные Пушкину. Во-первых, обращает на себя внимание краткость, малый объем и, как следствие, цельность переживания, причем отнюдь не простого по своей сути. Один из принципов пушкинской поэтики – даже о сложном говорить просто и коротко, художественно экономно. Далее поражает удивительная простота и даже бесхитростность в организации художественной речи: Пушкин не пользуется никакими изобразительно-выразительными средствами – нет ни сравнения, ни тропов, (если и есть метафора «любовь угасла», то общеязыковая, стершаяся – катахреза), стилистика номинативна, что и производит в конечном итоге впечатление легкости и простоты. Согласно этой стилевой доминанте центр тяжести в стихотворении переносится на эпитеты, которые, не уступая тропам в точности, более экономны художественно. Ритмико-интонационный строй тоже своеобразен: обращение к пятистопному ямбу вместо более привычного четырехстопного и наличие частых пиррихиев создают интонацию раздумчивую, спокойную, умиротворенную; внутреннее напряжение уже пережито, осталось позади, и даже темпоритмом своего послания лирический герой «не хочет печалить» любимую женщину. Интересны и не сразу заметны особенности построения изображенного мира: в стихотворении дет ни одной внешней, изобразительной детали – ни пейзажа, ни мира вещей, ни примет внешности. Лирический мини-монолог представляет собой чистое выражение душевного состояния, переживания, что также создает ощущение легкости и простоты. Проста и композиция, представляющая собой спокойное, полого восходящее развитие темы к опорной точке в последней строке, которая звучит неожиданно (но в то же время логично) и поэтому естественно выполняет роль лирической кульминации. В композиции нет никаких приемов, усиливающих напряжение, – ни антитезы, ни монтажа; даже повтор мягок и ненавязчив. Композицию, как и темпоритм, можно охарактеризовать словами «спокойная», «умиротворенная». Все эти черты вместе взятые и создают исключительную цельность пушкинского стиля, выражающую такую же цельность лирического содержания. Тематически сходно с пушкинским стихотворение Лермонтова «Я не унижусь пред тобою...». Здесь также ведущий мотив – расставание с любимой женщиной, но какая разница в субъективном осмыслении темы и как следствие – в чертах стиля! Первое впечатление от стихотворения Лермонтова – впечатление исключительной напряженности лирического переживания, энергии, решительности и силы. Другое впечатление – противоречивость: ведь любовь сплавлена с ненавистью и, может быть, даже презрением. Эти общие формально-содержательные свойства стиля воплощаются во всей системе построения поэтики. Наверное, в первую очередь обращает на себя внимание композиция – она построена на ярко выраженном приеме антитезы. Конфликт между «я» и «ты» заявлен уже в первой строчке, проходит через все стихотворение и с наибольшей силой звучит в концовке: «Такой души ты знала ль цену? Ты знала – я тебя не знал!» Основной контраст между лирическим героем и адресатом послания поддерживается другими антитезами: «И целый мир возненавидел. Чтобы тебя любить сильней», «Со всеми буду я смеяться, А плакать не хочу ни с кем», «Зачем ты не была сначала Какою стала наконец!» и др. Для усиления напряжения Лермонтов использует и прием повтора: «Ни твой привет, ни твой укор», «И так пожертвовал я годы... И так я слишком долго видел...», «Зачем так нежно обещала <...> Зачем ты не была сначала...» и т.п. В соответствии с общим стилевым принципом организуется и художественная речь. Для нее прежде всего характерна риторичность – наличие тропов и в особенности риторических фигур: восклицаний, антитез, риторических вопросов, анафор и проч. Темп речи достаточно высокий, а фраза при этом «тяжелая», что создается использованием четырехстопного ямба и частично дополнительными ритмическими ударениями в середине строки: «Знай: мы чужие с этих пор», «Ты позабыла: я свободы...», «Я горд! – прости – люби другого», «Чтобы твою младую руку – Безумец – лишний раз пожать» и т.п. Все это придает синтаксису энергию и своего рода «наступательность». То же впечатление призван воплотить и лексический строй речи: если Пушкин использует в основном нейтральную лексику, то для Лермонтова характерно употребление слов, несущих ярко выраженную эмоциональность, экспрессию: «я не унижусь», «пожертвовал», «возненавидел», «дар чудесный», «не соделаюсь рабом» и проч. Характерен для Лермонтова и гиперболизм образности: «целый мир возненавидел», «Я дал бы миру дар чудесный, А мне за то бессмертье он», «Я был готов на смерть и муку, И целый мир на битву звать». В построении изображенного мира отметим глубокий психологизм, причем душевное состояние лирического героя далеко от спокойствия и умиротворенности, в нем преобладают раздражение, презрение, оскорбленное самолюбие, гордость, что ясно выражается в подборе соответствующих психологических деталей. В целом же перед нами типично лермонтовский романтический стиль с его яркостью, выразительностью и энергией, воплощающий «одну, но пламенную страсть». Тема стихотворения Бунина «Одиночество» – также прощание с любимой женщиной. Стилевая доминанта – особого рода психологизм, основанный на подтексте, на косвенном воспроизведении душевных движений. В нем уже явственно ощущается поэтика рубежа веков: такой психологизм оказывался возможен только после художественных открытий Достоевского, Чехова, Тютчева, Анненского и др. Прямое изображение душевных процессов в стихотворении встречается лишь однажды («И мне больно глядеть одному в предвечернюю серую тьму»), в остальном же внутреннее состояние передается косвенно, через систему внешних деталей, ритмику, прием умолчания и т.п. Эмоциональный тон задает образная заставка в первой строфе: через изображение природы чувствуется определенный психологический настрой. Образы природы затем будут поддерживать эту тональность на протяжении всего стихотворения. Психологическое изображение двупланово – на первый взгляд внутреннее состояние лирического героя можно охарактеризовать как уныние, элегическое смирение перед неизбежным (дважды повторенное «Что ж...»). Кажется, что лирический герой смирился с разлукой, успокоился. Но через отдельные психологические детали и еще больше через умолчание пробивается более глубокий пласт душевной жизни – боль, загнанная внутрь. Динамика стихотворения строится на психологической борьбе, на попытке подавить чувство горечи и, может быть, отчаяния, сжиться с ним, успокоиться. Эта психологическая борьба выходит наружу в опорных точках композиции – там, где Бунин дает читателю более или менее прямые указания на психологическое состояние («Что ж, прощай! Как-нибудь до весны Проживу и один – без жены...», «Что ж! Камин затоплю, буду пить... Хорошо бы собаку купить»). Особенно же четко эмоциональная неоднозначность внутреннего мира, заложенная в подтексте и «реконструируемая» читателем, выступает в концовке стихотворения, где боль одиночества скрыта под нейтральными, внешне спокойными фразами. Двуплановость психологического мира отражается и в одном из самых мощных средств подтекстового психологического изображения – в темпоритме фразы. Стихотворение написано трехсложным размером, его ритмической основой является трехстопный анапест – один из самых элегических размеров русской поэзии, великолепно передающий тоску и уныние в своем неторопливом ритме с безнадежными ударениями на конце стопы (и – обратим внимание – и абсолютном конце стихотворных строк. В бунинском стихотворении только мужские рифмы; на создаваемое этим приемом ощущение тяжести, мрачности, безнадежности указывал еще Белинский в анализе лермонтовской поэмы «Мцыри»). Но стихотворение написано не чистым анапестом: первые строчки каждого четверостишья и третьи в первой – третьей строфе – трехстопный амфибрахий, а это ломает ритм (не слишком резко – ведь амфибрахий тоже трехсложный размер и замена им анапеста в данном стихотворении воспринимается, пожалуй, как потеря начального безударного слога в строке анапеста), показывая тем самым, что внутренняя жизнь героя далеко не так монотонна, как кажется на первый взгляд. Элегия, уныние предполагают успокоенность, в стихотворении же Бунина перед нами лишь желание успокоиться, перевести душевную боль и надрыв в элегическую тональность, на самом же деле для нее еще не настало время, потому что еще слишком свежа душевная рана. Тот же принцип психологического подтекста осуществляется и на уровне художественной речи: стилистика стихотворения сдержанная, в основном нейтральная, стилевая доминанта – номинативность. И это так и должно быть, поскольку психологизм здесь подтекстовый, а не напоказ, сам характер переживания предполагает сдержанное выражение, чувство прячется, и на поверхности остается спокойствие. Перед нами характерный для Бунина реалистический стиль конца XIX – начала XX в., основанный, как уже говорилось, на достижениях психологизма русской классической литературы. По любой выбранной наугад строчке из стихотворения «Лиличка!» можно узнать его автора – Маяковского. Первое впечатление от стихотворения – впечатление экспрессии удивительной силы, за которой стоит дошедший до крайней, невыносимой степени трагический накал чувств. Стилевые доминанты произведения – ярко выраженная риторичность, сложная композиция и психологизм. Щедрая, яркая, выразительная иносказательная образность – почти в каждой строчке, причем образы, как это свойственно Маяковскому вообще, броские, часто развернутые (сравнение со слоном и быком); для изображения чувства используется в основном овеществляющая метафора («сердце в железе», «Любовь моя – тяжкая гиря ведь», «душу цветущую любовью выжег» и др.). Для усиления экспрессивности применяются излюбленные поэтом неологизмы – «крученыховский», «обезумлюсь», «иссечась», «выреветь», «опожаренный» и др. Этой же цели служат и сложные, составные рифмы, невольно останавливающие внимание. Синтаксис и связанный с ним темпоритм нервны, полны экспрессии, поэт часто прибегает к инверсии («В мутной передней долго не влезет сломанная дрожью рука в рукав», «Слов моих сухие листья ли заставят остановиться, жадно дыша?»), к риторическим обращениям. Ритм рваный, не подчиняющийся никакому метру: стихотворение написано в тонической системе стихосложения и приближается к малоупорядоченной ритмике верлибра, с чередованием длинных и коротких строк, с разбивкой строки в графике, чтобы подчеркнуть дополнительные эмоциональные ударения и паузы. Образная система призвана воплотить «громаду-любовь», сильное и всепоглощающее чувство, что достигается, в частности, повтором однородных образов («Кроме любви твоей, мне нету моря», «Кроме любви твоей, мне нету солнца», «мне ни один не радостен звон, кроме звона твоего любимого имени», «Надо мною, кроме твоего взгляда, не властно лезвие ни одного ножа»). Выразительна и общая композиция произведения с двумя опорными точками – одной в середине («Дай в последнем крике выреветь горечь обиженных жалоб») и другой – перекликающейся с первой – в концовке («Дай хоть последней нежностью выстелить твой уходящий шаг»). А главное – все стихотворение в целом и каждая строчка в нем неопровержимо свидетельствуют: так может только один поэт – Маяковский. «Его», «фирменная» метафора – «тело в улицу брошу я»; его умоляюще-нервная интонация: «Не надо этого, дорогая, хорошая, дай простимся сейчас», его сравнение, его неологизм, его порядок слов во фразе: «Захочет покоя уставший слон – царственный ляжет в опожаренном песке», – более чем довольно лишь этих двух строк, чтобы безошибочно опознать Маяковского. Та же тема разлуки – в стихотворении Цветаевой «Никто ничего не отнял...». Его стилевой приметой, как и у Маяковского, становится экспрессивность и, соответственно, психологизм и риторичность речи, но у Цветаевой все иначе, чем у Маяковского. Прежде всего это очень женское стихотворение – от брошенных с вызовом первых строк («Никто ничего не отнял – Мне сладостно, что мы врозь!» – характерны здесь знаки препинания, выражающие задорно-вызывающую интонацию) до ласкающей нежности последней строфы. За стилем Цветаевой стоят экстаз, экзальтация, даже надрыв. Отсюда короткие, с ломающимся ритмом (дольник), очень энергичные строчки, обилие, восклицаний. Образы Цветаевой – смелые и выразительные («Целую вас – через сотни // Разъединяющих верст», «невоспитанный стих», «На страшный полет крещу вас...»). Экспрессивно нагружена и композиция, построенная на сочетании кольцевого повтора с антитезами внутри стихотворения (вся вторая строфа, последние две строчки третьей). Психологизм в стихотворении также прежде всего экспрессивен. Он не поражает изысканностью, сложностью картины внутреннего мира, но захватывает читателя цельностью и законченностью переживания. В результате создается стиль, главная задача которого – максимально ярко прочертить основной эмоциональный рисунок. Закончим разговор об индивидуальной неповторимости стиля разбором стихотворения Есенина «Не бродить, не мять в кустах багряных...». Первое впечатление – почти пушкинская прозрачность и легкость стиля, за которой стоит не боль и тоска утраты, а примирение с жизнью и мудрое спокойствие; гармоничности лирического переживания отвечает гармония стиля. Второе, на чем останавливается взгляд, – насыщенность изображенного мира образами природы, нечасто встречающаяся в лирике описательность как стилевая доминанта. Это свойство стиля принципиально важно у Есенина, и именно через него находит объяснение содержательная гармоничность. При воспоминании о прошедшем у лирического героя Есенина нет тоски, печали, разве что легкая грусть, но и она как бы растворяется в безусловном приятии мира и всего, что в мире происходит. Перед нами эпически цельное мироощущение, пафос максимального «доверия» к миру, который вечен и в котором нет места дисгармонии: все, что есть – хорошо и на своем месте. В этом исполненном эпического разума и покоя мире нет места утратам, трагизму, гипертрофии личностного самосознания, поэтому воспоминания не вызывают боли. «Зерна глаз твоих осыпались, завяли, Имя тонкое растаяло, как звук», – но в этом нет ничего трагичного, как нет ничего трагичного в ежегодной гибели колосьев. Сравнением с природой поэт как бы вводит образ любимой в тот мир, где все естественно и осмысленно, где и времени-то как такового почти не существует, ибо ничто не проходит в этом мире, все остается: «Но остался в складках смятой шали Запах меда от невинных рук», «Говор кроткий о тебе я слышу Водяных поющих с ветром сот». Умиротворенность и тишина господствуют в стиле Есенина. На создание этого впечатления работает и неторопливый темпоритм (относительно длинные и размеренные строчки пятистопного хорея), и подбор эпитетов («нежная», «светлая», «тонкое» «тихий», «кроткий», «светлый»), и, конечно же, специфическая есенинская образность – каким покоем, например, дышат строчки «В тихий час, когда заря на крыше. Как котенок, моет лапкой рот...». Разумеется, излишне говорить, что так написать мог только Есенин; его поэтический почерк чувствуется в любом образе. Интересную роль выполняет здесь кольцевая композиция: она, помимо того, что эстетически «замыкает» целостность текста, еще и работает на общее впечатление гармонии, подчеркивает, что в жизни ничего не кончается, конец смыкается с началом, и таким образом совершается вечный круговорот времени, в котором «было», «есть» и «будет» не различаются между собой принципиально. В результате складывается стиль, максимально ощутимо передающий эпическое приятие мира в целом, в том числе и любви с ее неизбежным расцветом и столь же неизбежным, но не трагичным увяданием. Итак, по-видимому, ясно, что существенным признаком стиля является его оригинальность, самобытность. Но в то же время стиль несводим к этим свойствам, и не всякая оригинальность может быть названа стилем. Еще на рубеже XVIII–XIX вв. эстетика почувствовала необходимость разделить категории стиля и манеры; одним из первых это сделал И.В. Гете. По его мысли, стиль – это высшая ступень развития искусства, это такая оригинальность художественной формы, которая покоится на глубокой оригинальности содержания, на новаторском и объективно верном «слове о мире». «Стиль, – писал Гете, – покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах»*. Манера, с точки зрения Гете, есть более низкая ступень искусства. Она либо может достигать достаточно высокого эстетического совершенства, либо, отходя от «природы» и тем самым от «твердыни познания», может становиться все более пустой и незначительной. ___________________ * Гёте И.В. Об искусстве М, 1975. С. 95. Гегель, разделяя в целом понимание стиля, данное Гете, не видит никакого эстетического оправдания манере, которая, по его мысли, есть не подлинная оригинальность (достигаемая лишь в стиле как синтез объективного и субъективного), а пустое и поверхностное оригинальничание*. ___________________ * См.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 302-309. Разделение стиля и манеры актуально для любой эпохи, ибо писатели и поэты, поражающие нас «лица необщим выраженьем», всегда делятся более или менее четко на две группы: одни оригинальны и по форме, и по содержанию, другие – в основном по форме. У первых оригинальность стиля вызывается к жизни новаторской, не вмещающейся в «старые мехи» концепцией мира и человека, у вторых – потребностью быть ни на кого не похожим. Легко опознаваемы не только Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Чехов, Маяковский, Есенин и другие гении, но в Озеров, Загоскин, Надсон, Северянин, Гиппиус, Евтушенко, Ахмадулина, Вознесенский и т.п., но в первом случае мы имеем собственно стиль, во втором уместнее говорить о манере. Стиль – одна из важнейших категорий в постижении художественного произведения. Его анализ требует от литературоведа определенной эстетической искушенности, художественного чутья, которое обычно развивается обильным и вдумчивым чтением. Чем богаче в эстетическом плане личность литературоведа, тем больше интересного он замечает в стиле. Овладеть же основными, базовыми приемами анализа стиля не так уж трудно. Обычно работа над стилем проходит ряд стадий. Сначала – осознать первое идейно-эстетическое впечатление от стиля, попытаться сформулировать его на понятийном уровне. Далее – определить «закон» данного стиля, его доминанты. Затем сопоставить стиль данного произведения с другими стилями (того же и других писателей) для уяснения индивидуального своеобразия. После этого – выяснить содержательность стиля, соответствие стилевых и содержательных доминант. И наконец – посмотреть, как строение всех элементов художественной формы работает на закон стиля, подчиняется стилевой доминанте и обеспечивает, таким образом, эстетическую целостность. ? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ: 1. Что такое стиль? 2. В чем состоит эстетическое значение стиля? 3. В чем проявляется целостность стиля? Что такое организующий принцип стиля? 4. Какие вы знаете стилевые доминанты? 5. В чем заключается содержательность стиля? 6. В чем сходство и в чем различие понятий «стиль» и «манера»? Упражнения 1. Из нижеследующего списка отметьте те качества, которые важны для определения стиля: оригинальность, принадлежность к определенному жанру, историческая обусловленность, целостность, эстетическое воздействие на читателя, наличие возвышенной или сниженной лексики, содержательность. 2. Определите организующий принцип стиля и его проявления в «Шинели» Н.В. Гоголя, «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, «На дне» М. Горького по следующей схеме: а) формулировка общего принципа, б) его проявление в – построении изображенного мира, – композиции, – художественной речи. 3. Определите организующий принцип стиля и стоящую за ним содержательность в «Демоне» М.Ю. Лермонтова, «Чайке» А.П. Чехова, «Василии Теркине» А.Т. Твардовского. Постарайтесь объяснить, как связаны между собой содержание и стиль. 4. Найдите в русской литературе примеры на каждый тип стилевой доминанты. При затруднении обратитесь к главам II раздела: «Изображенный мир», «Художественная речь», «Анализ композиции». 5. Используя схему из упражнения – 2, сопоставьте стиль произведения в следующих парах: «Облако в штанах» В.В. Маяковского – «Черный человек» С.А. Есенина, "Смерть Ивана Ильича» Л.Н. Толстого – «Дама с собачкой» А.П. Чехова, «Котлован» А.П. Платонова – «Поднятая целина» М.А. Шолохова, «Пророк» А.С. Пушкина – «Пророк» М.Ю. Лермонтова, "Свободы сеятель пустынный...» А.С. Пушкина – «Сеятелям» Н.А. Некрасова. Итоговое задание Проанализируйте стиль одного-двух из приведенных ниже произведений по следующей схеме: 1) сформулируйте общее эстетическое впечатление от произведения, 2) определите, какое содержание ему соответствует (при затруднении обращайтесь к главам II раздела: «Анализ проблематики» и «Идейный мир»), 3) определите организующий принцип стиля и его доминанты, 4) проанализируйте, как проявляется «закон стиля» в особенностях изображенного мира, художественной речи, композиции, 5) кратко резюмируйте результаты проделанного исследования. Тексты для анализа: А.С. Пушкин. Евгений Онегин, Н.В. Гоголь. Ревизор, М.Ю. Лермонтов. Дума, М.Е. Салтыков-Щедрин. Повесть, о том, как один мужик двух генералов прокормил, Ф.И. Тютчев. Как океан объемлет шар земной..., Л.Н. Толстой. Метель, Ф.М. Достоевский. Братья Карамазовы, А.П. Чехов. Учитель словесности, Три сестры, М.А. Булгаков. Белая гвардия, А.Т. Твардовский. Дом у дороги. |