Аннотация к хоровому произведению Наташа, Свиридов. Анализ к хоровому произведению Наташа. Вокальнохоровой анализ к хоровому произведению г. В. Свиридова наташа
 Скачать 2.86 Mb.
|
|
«Казахская национальная консерватория имени Курмангазы» ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ АНАЛИЗ К ХОРОВОМУ ПРОИЗВЕДЕНИЮ Г.В. СВИРИДОВА «НАТАША» Выполнила: студентка 2 курса, Қоңыратбай Әдемі Класс доцента: Берекешева Галымжана Карибжановича Алматы, 2021 г. Историко-эстетический анализ. Георгий Васильевич Свиридов (1915–1998) Композитор родился в небольшом городке Фатеже близ Курска. Его интерес к музыке, народной песне проявился рано. Свои музыкальные занятия он начал в классе фортепиано Курской музыкальной школы, продолжил в Ленинградском Центральном музыкальном техникуме. Уже, будучи членом Союза композиторов, Свиридов в 1936 году поступил в Ленинградскую консерваторию в класс композиции П. Б. Рязанова. Заканчивал свое обучение он уже под руководством Д. Д. Шостаковича. Композиторская биография Свиридова не совсем обычна. Первые сочинения, сразу сделавшие известным его имя, - романсы на стихи Пушкина - написаны, когда их автору еще не было двадцати лет. Однако окончательно он сформировался как композитор лишь спустя полтора десятилетия. Тогда-то и начался расцвет его творчества, ознаменованный замечательными, самобытными произведениями. В числе крупнейших художественных свершений композитора, - его вокально-симфонические фрески "Поэма памяти Сергея Есенина", "Патетическая оратория", кантаты "Курские песни" и "Ночные облака", многочисленные романсы на стихи Пушкина, Блока, Есенина, Пастернака и других. Свиридовым написано огромное количество произведений для хора a cappella, среди них: концерт "Пушкинский венок", "Концерт памяти А. А. Юрлова", хоры из музыки к драме А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович", хоровой цикл "Песнопения и молитвы". Свиридову оказалось под силу поднять и творчески переплавить крупные интонационные пласты: крестьянского и городского бытового мелоса, революционной и массовой песни, пласты древней музыки знаменного распева, обрядовые попевки. Результатом такого сплава стала афористичность музыкального языка композитора, при котором в немногом выражается многое, в малом сконцентрировано большое содержание. Свиридовский стиль и един и многолик. Так, мелодика в его сочинениях всегда соединяет в себе черты русской крестьянской и городской песни. Гармонический язык его характеризуется таким же единством фольклорных и индивидуальных, русских и общеевропейских черт, как и мелодика. При этом решающая роль в придании свиридовской гармонии своеобразия принадлежит не средствам мажора – минора, не гармонической функциональности, а всему, что идет от русского крестьянского многоголосия. Драматургия произведений Свиридова носит эпический характер. Развитие в ней совершается не посредством раскрытия внутренних противоречий, а путем сопоставления и объединения цельных, монолитных образов. Композитор любит долго пребывать в одном эмоциональном состоянии, поэтому его излюбленные методы развития – мелодическая вариантность и остинатность. Высшее в иерархии духовных ценностей для Свиридова – Слово. Поэтому в своем творчестве он обращается только к подлинно большим поэтам и к каждому из них находит свой ключ, в каждом видит его особенные черты, будь то Пушкин, Лермонтов, Исаакян, Бернс, Блок, Есенин, Маяковский. Все, что сделано композитором для обновления и подъема вокальных жанров, трудно переоценить. Велика новаторская роль его многочастных вокально-симфонических сочинений, одним из которых и является "Поэма памяти Сергея Есенина". По своему назначению свиридовские ораториальные циклы близки обрядовым произведениям. Для них характерны всякого рода синтетические жанры с участием хоровых масс и с элементами театрализации. С другой стороны, эти произведения взяли на себя ту функцию, которую до них выполняли главным образом симфонии: обобщенное воплощение жизненных проблем, глубоко затрагивающих всех и каждого. Продолжая и развивая лучшие традиции русской музыки, Свиридов стал основоположником новой, собственной традиции. Эта свиридовская традиция присоединилась к ранее существовавшим, не оспаривая, а наоборот, подкрепляя и усиливая их. Можно сказать и так: Свиридов – новое звено в цепи многовекового развития русской культуры. "Пушкинский венок" был написан в 1978г., исполнен в 1979г. к 180-ти летию со дня рождения А.С.Пушкина. Концерт состоит из 10 частей: "Зимнее утро", "Колечушко-сердечушко", "Мери", "Эхо", "Греческий пир", "Камфара и мускус", "Зорю бьют", "Наташа", "Восстань боязливый", "Стрекотунья-белобока". Ключ к миру пушкинской поэзии - в многозначности и многоплановости удачного и ёмкого названия - "Пушкинский венок". Это - и венок из прекрасных цветов пушкинской поэзии и лавровый венок поэту. В решении пушкинской темы Свиридов использовал жанр русского хорового концерта, где хор становится главным действующим лицом. Хор трактован как личность поэта. Круг тем и мотивов, "вплетённых" в "Пушкинский венок", многолик: здесь и кольцо человеческой жизни, и круговорот времён года, темы и мотивы пушкинской поэзии от раннего стиха до одного из последних. Через весь цикл проходят символы: утро и вечер, весна и зима - начало и конец жизни. Хоры чередуются по принципу контраста: фактурного, образного. С одной стороны контрастно-сюжетный тип композиции, с другой - ощущение художественного единства. В "Пушкинском венке" воплощён образно богатый, но духовно цельный мир поэзии Пушкина. Это размышление художника о жизни, о красоте, о нравственности. Песня и песенные формы - основа "Пушкинского венка". "Наташа" - это психологическая разрядка, пастораль, лирическое интермеццо, написанное на слова раннего юношеского стихотворения лицейской поры. Здесь лёгкий бег воспоминаний в поисках неуловимой женской тени, которой нет «ни над озером волнистым, ни под кровом лип душистым» и без которой этот мир, уже тронутый осенью, совсем не тот, что был прежде… «Свет, Наташа! Где ты ныне?» Нет отзыва… Александр Сергеевич Пушкин (1799-1837). Автором стихотворения, которое послужило основой данного произведения, стал А.С. Пушкин. Первый русский национальный поэт, родоначальник всей последующей русской литературы, начало всех начал ее - таково справедливо и точно признанное место и значение Александра Сергеевича Пушкина в развитии отечественного искусства слова. Пушкин также впервые - на достигнутом им высочайшем эстетическом уровне поднял свои творения на передовой уровень просвещения века, европейской духовной жизни XIX столетия и тем самым полноправно ввел русскую литературу в качестве еще одной и значительнейшей национально-самобытной литературы в семью наиболее развитых к тому времени западных литератур. Пушкин основал школу самобытного искусства, которую развивали, предлагая новые и новые пути, Гоголь, Лермонтов, Некрасов, Салтыков-Щедрин, Достоевский, Толстой, Чехов, Горький, Маяковский, Пастернак, Твардовский и многие другие писатели. Пушкинская широта в познании и изображении действительности, философская глубина его творчества, историзм, и вместе с тем острое чувство современности - все оказало могучее воздействие на художников различных поколений, обогатила самые разные области искусства. Не только переводя сюжеты и мотивы Пушкина на язык музыки, но стремясь следовать самому духу его творчества, разножанровые музыкальные произведения создавали Глинка, Чайковский, Даргомыжский, Мусоргский, Римский-Корсаков, Глазунов, Рахманинов, Прокофьев, Асафьев, Шостакович и Свиридов. С именем поэта связали свое творчество Кипренский, Тропинин, Айвазовский, Репин, Серов, Нестеров, Перов, Суриков, Бенца, Фаворский. В истории лучших драматических театров страны пушкинская драматургия заняла почетное место. Роли в пушкинских пьесах играли такие крупнейшие актеры как Картыгин, Давыдов, Варламов, Ермолова, Станиславский, Москвин, Качалов. Тайна безмерного обаяния поэта в том, что он и по сей день является образцом доброты и таланта, смелости, простоты, демократичности, жизнелюбия, верности в дружбе, уважения к труду и людям труда. Он "...в каждое мгновение жизни в каждой ее песчинке видел, ощущал, переживал огромный, вечный вселенский смысл. И потому он не просто любил жизнь во всех ее проявлениях, жизнь была для него величайшим таинством, величайшим действом. И потому он был велик во всем: и в своих надеждах, и в своих заблуждениях, и в своих победах, и в своей любви к людям, к природе, в любви к Родине, к ее истории, ее будущему". Художественно-аналитический тип поэтического мышления, величайшее достижение Пушкина, сложился не сразу. Путь к нему был труден. Лицейскую поэзию, к которой относится произведение Наташа, отличает, противоречивое сочетание тем, мотивов, образов, выросших из наблюдений над окружающей действительностью и вместе с ним хранящих отзвуки карамзинской поэзии. Особенно это проявилось в стихах о мечтательном уединении, о грусти и беспечных любовных наслаждениях. Сглаженность языка, ходовые поэтические определения не позволяли воспроизводить действительность в ее живой конкретности. Обилие мифологических образов и мотивов, причудливо сочетавшихся с бытовыми деталями, - тоже следствие стилевых влияний. За два столетия Пушкин не сделался прошлым, вчерашним поэтом, не превратился в "литературное наследие". Пушкин сохраняет свойства живого собеседника: отвечает на вопросы тех, кто вступает с ним в контакт. По-настоящему великие художники подобны тени отца Гамлета: они идут впереди и зовут за собой. Пушкин всегда таков, каким он нужен новому поколению читателей, но не исчерпывается этим, остается чем-то большим, имеющим свои тайны, чем-то загадочным и зовущим. Литературный текст. Вянет, вянет лето красно; Улетают ясны дни; Стелется туман ненастный Ночи в дремлющей тени. Опустели злачны нивы, Ручеек замолк игривый; Лес кудрявый поседел; Свод небесный побледнел. Свет Наташа! Где ты ныне? Что никто тебя не зрит? Иль не хочешь час единый С другом сердца разделить? Ни над озером волнистым, Ни под кровом лип душистым, Ранней, позднею порой Не встречаюсь я с тобой. Скоро, скоро холод зимний Рощу, поле посетит, Огонек в лачужке дымной Скоро ярко заблестит; Не увижу я прелестной И как чижик в клетке тесной, Буду дома горевать И Наташу вспоминать. Музыкально-теоретический анализ. Форма произведения и его структурные особенности. Композитор для своего произведения использовал часто встречающуюся в его произведениях куплетно-вариантную форму – форму, в которой каждый куплет представляет вариант первого. В форме этого произведения в первую очередь варьируется именно вокальная мелодия. В следующих за первым куплетом вариантах меняется интервальный рисунок мелодии, происходят тонально- гармонические изменения при сохранении метроритмической основы. Но структура (период) сохраняется при ее сокращении и расширении. Самое главное – все куплеты варианта сохраняют образное и жанровое единство. Таким образом, схема формы выглядит так: А+А1+А2+А3+А4, то есть куплет+ варианты. И в то же время, в этой куплетно-вариантной форме проявляется и форма второго плана – простая трехчастная репризная форма, которая скрепляет куплетную форму в единое целое: А+А1+АI – простая трехчастная однотомная. (1-9 тт.)(10-28тт.)(29-40тт.)  Первая часть – А (1-9тт.) – период. Показывает картинку уходящего лета. Состоит из двух предложений. Первое предложение (а) строится по принципу суммирования (1+1+2), проводится в тональности соль диез минор. Второе предложение (аI) – cуммирование с расширением (1+1+1+2), возникает политональность соль диез минор в мелодии и си мажор в других голосах. Вторая часть – А1 (10-28тт.) – период. Основная тема здесь проходит в мажоре, на тональном органном пункте. Состоит из двух предложений по четыре такта, второе предложение расширяется за счет развития. Трижды повторяется один текст с разной гармонией: квинты сменяются тритонами, квартами ре диез минора, умVII до диез минора. Третья часть - АI (29-40тт.) - варьированная реприза. Состоит из двух предложений. Первое предложение строится по принципу суммирования. Затакт ко второй фразе готовит кульминацию. Второе предложение - кульминация всего произведения, она отмечена динамически - f, акцентом, октавным затактом, яркой мажорной гармонией VI ступени. Жанровая основа произведения – баркарола. Баркарола (итал. Barcarola, от barco - лодка) – первоначально песня венецианских гондольеров. Музыкальный размер 6/8 (либо другой трёхдольный). Движение мелодии мягкое, «колеблющееся», ритмический рисунок сопровождения монотонный, лад минорный, характер лирический - всё это нашло отражение в данном произведении. Характер его лирический с оттенком меланхолии или лёгкой мечтательности. Ладовая и тональная основа. Основная тональность gis-moll – H-dur. Параллельный минору-мажор с преобладанием gis-moll. Объединяющим звеном двух ладов, служит общая тоника – тоника с секстой си мажор, которая равна тоническому секстаккорду соль минора. Натуральному минорному ладу присуще несколько архаичное звучание. Помимо основной тональной опоры, в произведении можно выделить ряд отклонений 14т. fis-moll с последующим возращением в gis-moll. В 18т. отклонение dis-moll. В 20т. - cis-moll.  Мелодическая и интонационная основа. Мелодия на протяжении всего произведения проходит в партии первых сопрано. Интонационно проста, преимущественно диатоническая. Мелодия всего произведения вырастает из первой интонации, которая затем проходит в разном ладотональном освещении. В ней, как и в гармонии избегается вводнотоновость, седьмая натуральная, что даёт возможность частых ладовых отклонений и модуляций. Пропуск седьмой повышенной ступени своеобразно окрашивает и мелодию, и гармонию, образуя соль диез - эолийский. Хроматика вводится как средство усиления экспрессии в кульминации. Она лёгкая, изящная, волнующая, включает много волн развития (баркаролы). Ритм однообразен. Свиридов бережно отнёсся к слову, использовав мелодический речитатив. В произведении не встречаются распевы. В мелодии много секстовых ходов, но без распева текста. В хоре очень тонко выписаны многообразия движений души влюблённого героя: трепет, лирика, нежность, молитвенность, восторженность и др. Особенности гармонического языка. Аккордика целиком формируется из звуков мелодии, образуя "Резонансную гармонию" - свёртывание мелодии в гармоническую вертикаль. Простые аккорды и обороты представляют красочные параллелизмы. Произведению характерны широкие ходы одних голосов на фоне остинато других. Повторность созвучий и пульсирующий ритм - служат устойчивым фоном для свободного интонационного развёртывания мелодии. Встречается также одновременное звучание квинт (соль диез минор), кварт (си мажор): 4т, 10т, 32т.    Постоянная полиладовость: соль диез минор - си мажор (4, 10, 13, 17, 24, 26) Кластер из двух секунд, двойные квинты (субдоминанта и доминанта без терций). Встречаются красочные, прозрачные кварто-квинтовые созвучия - характерные для русской музыки, которые разряжаются аккордами с пропущенными тонами, а позже сменяются большими секундами, своеобразными кластерами. (1 такт) Трезвучные аккорды - особенность свиридовской гармонии. В конце построений звучит свиридовская тоника - минорный секстаккорд с удвоенной терцией (в си мажоре это - тоника с секстой, а в соль диез миноре это тонический секстаккорд): (8-9 такт) Метроритм. Двенадцатидольный метр, в котором написана партитура, выражен размером 12/8. Этот сложный размер выражает наличие в такте одной сильной (первой) и одной относительно сильной (седьмой) доли. Говоря о ритмической стороне произведения, уместно отметить то, что за исключением окончаний фраз, частей, ритм хоровых партий основан на ритмической фигуре   Такая ритмика придает музыке баркарольный характер. Темп и агонические отклонения. Указанный автором темп произведения - allegro. В переводе с итальянского языка данный термин звучит как быстро. Помимо словесного указания, композитор выставил также и обозначения метронома = 100. Агогические отклонения встречаются в 20-23тт. стоит термин poco a poco ritardando, в переводе с итальянского постепенно замедляя. В 24т. возращение к первоначальному темпу.  Динамические оттенки. Динамическая шкала партитуры достаточно разнообразна. Начиная с нюанса pp и приходя в кульминации к f, в конце произведения звучность спадает до pp. Помимо стабильных, в произведении выставлен ряд мобильных динамических оттенков. Это crescendo при переходе к кульминации (31-32тт.). Динамические вилки также встречаются в конце фраз (3т., 7-8тт., 14-17тт.,22т., 26-28тт., 35т.) Как одно из сильнодействующих выразительных средств динамики автором введено внезапное изменение силы звука – sub. pp (18 т.) Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад. Для данного произведения характерна прозрачная фактура. Гомофонно - гармоническое изложение. Мелодия на протяжении всего произведения проходит у первых сопрано. Хоровая ткань в основном, четырёхголосная, а в начале фраз - двухголосная. В кульминации все голоса начинают с унисона, затем расходятся в трезвучие. (32-33такты) Связь музыки и поэтического текста. Говоря о соотношении музыкального и поэтического текстов в анализируемой партитуре, необходимо отметить, что они в основном структурно совпадают. Это относится как к совпадению ударений, так и взаимосвязи на уровне расчленённости фраз. Так, например, первому четверостишию: Вянет, вянет лето красно, улетают, ясны дни, стелется туман ненастный, ночи в дремлющей тени. Соответствует четырёхтактовая музыкальная фраза. Музыкальная форма в целом также повторяет композицию стиха. Более тщательно развивается 4-ое четверостишие ("Ни над озером..."). Это связано с художественным смыслом произведения подчёркивается значимость расставания. Стихотворение «Наташа» изложен в метре хорея. Вокально-хоровой анализ. Тип и вид хора. Переложение хорового номера "Наташа" написано для смешанного хора, состоящего из четырёх основных партий - С, А, Т, Б. Встречаются divisi во всех партиях, способствуя более плотному звучанию хоровых аккордов. (25-26такты)  Диапазон и тесситурные особенности. Общий диапазон хоровой партитуры составляет четыре октавы: соль диез большой - соль диез второй октавы. Диапазон партии сопрано: ре диез первой - соль диез второй октавы - ундецима. Диапазон партии альтов: си малой - си первой октавы - октава. Диапазон партии теноров: фа диез малой - ми первой - малая септима. Диапазон партии басов: соль диез большой - ля диез малой октавы - нона. Если говорить о тесситурной составляющей, то необходимо отметить что все партии находятся в удобной для них тесситуре, вследствие этого их партии не представляют сложности. В партии первых сопрано встречается ряд тесситурных проблем (33-34тт.) и, что наиболее сложно, в средней части фа диез второй октавы необходимо петь на нюансе ppр (18-20тт.). Соотношение естественного и искусственного ансамбля. Тесситурные особенности партии первых сопрано и остальных партий хора различны. Исходя из этого и соотношение естественного и искусственного ансамблей будет варьироваться в зависимости от того, насколько совпадают или не совпадают их тесситурные условия в различных фрагментах партитуры. К примеру, в первом хоровом фрагменте (1-9тт.) все партии поют в среднем регистре в нюансе p. Так как для среднего регистра этот нюанс является естественным, следовательно, здесь получается естественный ансамбль. Наоборот, в тактах 18-23 тесситурные условия партий различны. Сопрано первые поют в верхнем регистре, а остальные партии в среднем. Здесь потребуется создание искусственного ансамбля, и при общем звучании pp три партии А, Т, Б должны петь p, что уравновесит партии в силе звука. Особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка". Об особом внимании Свиридова к колористической стороне хорового письма общеизвестно. Данная партитура также содержит немало интересного. Возможность использования мягкого головного и микстового регистров в высокой тесситуре (18-22тт.) или, наоборот, мощь и яркость звучания в динамически насыщенном эпизоде (32-35тт.). Приёмы хорового письма. Свиридов использовал в этом произведении два вида хорового письма. Это гомофонно-гармоническое изложение и хоровая педаль. Одноголосная партия встречается в партии теноров (10-14тт., 18-19тт.), в партии басов (20-22тт.) Виды хорового дыхания. Хоровая партитура произведения должна исполняться в основном на цепном дыхании. Чему способствуют длинные литературные фразы. Однако в некоторых моментах необходимо сделать общехоровое дыхание, которое осуществляется преимущественно по фразам и во время пауз. В первую очередь это дыхание перед началом новой фразы (перед 5т.,14т., 18т.). Такое дыхание необходимо для того, чтобы спеть данные аккорды с хорошей атакой звука и чёткой артикуляцией. Если же дыхание не брать, то может возникнуть скомканность и неодновременное произношение текста хором. (14 такт) Исполнительский анализ. Интонационный ансамбль. Музыкальный язык сочинения Свиридова базируется, как правило, на простой тональной основе. Ему не свойственны хроматизированная мелодика и остродиссонантные гармонии. Тем не менее, он не чуждается использовать определённый гармонический колорит для создания соответствующих музыкальных образов. В хоре "Наташа" встречаются аккорды сложной структуры, что создаёт определённые интонационные проблемы при исполнении. В произведении у сопрано встречаются большие секунды (6, 7, 23, 29, 30, 31, 38тт.) они должны интонироваться с тенденцией к расширению. К определённым интонационным трудностям можно отнести - появление в кульминации у сопрано соль диез второй октавы (33т.), грозящее "нечистотой" интонации при плохой вокальной технике и "бездыханном" пении; то же можно сказать и про 18-21тт.- здесь задача усложняется пением на нюансе pp.  Опасен унисон всего хора после четырёхголосия, перед кульминацией. Сложность у сопрано также составляет большое количество скачков на кварту, сексту, октаву - необходимо чтобы нижний звук брался в позиции верхнего. У альтов интонационные сложности может вызвать ход на малую терцию (19-20тт.), а также ход fisisI - eI - his - eI. Как и у сопрано в этой партии встречаются скачки на кварту, сексту. Характер произведения требует мягкого, плавного голосоведения, несмотря на скачки. Для достижения ансамбля можно воспользоваться следующими методами: - пропевание в замедленном темпе – медленный темп даёт певцам больше времени для вслушивания в то или иное звучание, для контроля над ним; - остановка на звуках или аккордах составляющих сложный интонационный или гармонический оборот; - все ходы вниз следует петь на опорном дыхании, чтобы не занизить звучание; - выдержанные звуки (в конце построений) петь с тенденцией к повышению. Следует обратить внимание в партии сопрано, чтобы не было крикливого, форсированного звука, он должен быть округлым, плотным, в хорошей вокальной позиции, в тоже время атака звука - мягкая. Ритмический ансамбль. Основные проблемы, связанные с исполнением этого произведения с ритмической стороны партитуры, лежат в установлении чёткого ритмического взаимодействия всех хоровых партий. Нарушение ритма: недопевание долгих длительностей при появлении коротких, ускорение мелких длительностей. Для избежание этих недостатков полезно использовать способ условного ритмического дробления крупных длительностей на более мелкие, что ведёт к воспитанию у них ощущения ритмической пульсации. Также эффективным приёмом является проговаривание литературного текста на одном звуке (внимание сосредотачивается на ритмической стороне, что способствует более быстрому освоению того или иного сложного оборота) в то время как проговаривается текст, партитуру можно играть на рояле. Необходимо внимательное отношение к паузам, можно воспользоваться советам Г.Г.Нейгауза «…Тишину, перерывы, остановки, паузы надо слышать, это тоже музыка! Полезно также перерывы эти мысленно продирижировать…». Во всех случаях дирижёр, опираясь на чёткое ощущение метра и внутридолевой пульсации, должен достичь необходимого ритмического ансамбля. Темповый ансамбль. Как уже отмечалось, данный номер написан в рамках единого темпа. Это, однако, не говорит о том, что всё произведение необходимо выдержать строго в рамках единого темпа. Небольшие агогические оттенки на смысловых акцентах, или в окончании фраз привнесут в исполнение этой партитуры необходимую долю выразительности, помогут лучше раскрыть музыкальный образ произведения. Динамический ансамбль. Произведение очень разнообразно по динамике. Во всех голосах данной хоровой партитуры автором выставлены одинаковые обозначения силы звука. Достаточно труден убедительный показ piano и pianissimo, а также показ подвижных нюансов. Ясный показ forte, как правило, больших трудностей не вызывает. При этом, однако, необходимо динамически дифференцировать голоса, несущие основную мелодическую нагрузку от голосов, более нейтральных. На протяжении всего произведения мелодия проходит у первых сопрано, поэтому их следует несколько выделить по отношению к другим партиям. Дирижёр должен умело варьировать динамические оттенки, с тем, чтобы создать более выразительный художественный образ. Штриховой ансамбль. Основной способ звуковедения в этом хоре – legato. Для придания музыке большей выразительности, возможно, некоторое подчёркивание мелодической линии в кульминационном разделе (29 – 36тт.). Композитором выделена кульминация с помощью акцентов (33-34тт.).   Тембровый ансамбль. Академическому хору свойственна единая манера формирования звука, под которой подразумевается правильное звукообразование с одинаковой степенью округления гласных. Для этого необходимо формировать открытые гласные по образу прикрытых. Например, а, мысленно представляя о, и как ы, е как ё и т.д. Если необходимо округлить звук, полезно петь последовательности лю-лё-ля-ле-ли, если осветлить – ли-ле-ля-лё-лю. Имеют большое значение и согласные. От произношения согласного звука зависит окраска последующего гласного, окраска всего слова. В этом произведении согласные должны произноситься чётко, упруго, легко. На тембр влияет психологическое единомыслие певцов. У певцов должно сложиться ясное представление о художественной стороне произведения. Также можно воздействовать на тембр с помощью – дирижёрского жеста и мимики, умения объяснять хору нужный характер звучности. Дикционны и орфоэпический ансамбль. Являясь одним из важнейших компонентов хоровой звучности, дикция в то же время помогает правильной интонации и звуковедению, основных правил которых необходимо придерживаться. Особенности произношения хором текста заключаются в верно организованной работе над произношением гласных и согласных звуков. Для необходимой при legato слитности хор должен произносить текст следующим образом: все гласные максимально допеваются, а согласные на конце слога пристёгиваются к началу следующего: Вя-не-твя-не-тле-то-кра-сно; У-ле-та-ю-тя-сны-дни; Сте-ле-тся-ту-ма-нне-на-стны- Йно-чи-вдре-млю-ще-йте-ни. Все согласные на конце слов и перед глухими согласными оглушаются: свод-свот; над-нат; под-пот; холод-холот. Шипящие согласные - с, ш необходимо смягчать и предельно укорачивать, чтобы не создавать впечатление свиста и шума. Звонкие и сонорные согласные звуки необходимо произносить на высоте гласной. Возвратная частица - сь произносится твёрдо и прикрыто, как «с». В сочетаниях стн, здн т и д не произносятся: ненастный – ненасный, прелестной – прелесной и т.д. Также не произносимая согласная есть в слове сердце – серце. Исполнительская фразировка. Исполнительская фразировка имеет прямое отношению к структурному членению музыкальной формы. Первое (1-4тт.) предложение построено из двух двухтактовых фраз. Кульминация в этой строфе является последняя фраза «ночи в дремлющей тени». Следующее предложение (5-9тт.) состоит также из двух двухтактовых фраз, кульминация – «свод» в начале 8т. Во второй части в первом предложении есть несколько смысловых слов, которые необходимо выделить: «Наташа», «зрит», «час», «разделит». Далее 14-22тт. смысловые акценты расставлены следующим образом: «волнистым», «душистым», «озером», «кровом», «с тобой». В последней части первое предложение служит подведением к кульминации всего произведения, которая приходится на 33-35тт.  Присущая музыке повторность может стать фактором, способствующим расчленённости, или напротив, фактором связующим, объединяющим. В частности, два однотактных оборота во второй половине первого периода объединяются с замыкающим двутактом в суммирующую заключительную фразу только при условии темпоритмического сжатия, концентрации, сквозного направленного поступательного движения, т.е. средств, усиливающих тяготение к интонационной вершине фразы. Простое же повторение однотактов вне связи с единым целеустремлённым движением, без внутреннего сжатия, лишь расчленит его на ряд ничем не связанных между собой звеньев. Гибкая фразировка, которая достигается с помощью волнообразного нарастания и спада динамики, требует от певцов чуткости, тонкости исполнения. Репетиционный план. Разбирать произведение нужно небольшими частями, относительно законченными построениями, но дальше останавливаясь на более трудных. Разбор должен производиться по партиям, а также на слоги «ле», «лю», «но» и др., что должно помочь в достижении единообразного звучания гласных звуков. На первом этапе разучивания внимание требует интонационная и метроритмическая точность исполнения. В случае нечистого интонирования можно использовать упражнения, включающие данный мелодический оборот или отдельную интонацию. Внимание следует обратить на чистоту пения больших секунд вверх и малых вниз. Вместе с тем с самого начала нельзя упускать из вида и другие моменты. В частности необходимо, чтобы участники хора чувствовали и осознавали направление музыкальной речи, фразировку, опорные точки (слова) к которым устремляется мелодическое движение, иначе пение будет представлять собой формальное чтение нотных знаков. Работа над темпом. Разучивание происходит в замедленном темпе, потом следует несколько раз пропеть в требуемом, чтобы в общих чертах показать будущий характер звучания произведения. Долгое пение в медленном темпе несёт в себе опасность привыкания к медленному темпу. В работе над достижением ритмического ансамбля уместно воспользоваться методом пульсированного дробления. Это упражнение позволит хору проникнуться единой пульсацией и заострит внимание на правильное ритмическое соединение партий. После того как произведение разобрано, можно переходить к пению с текстом. При этом необходимо уделять внимание ясному произношению слов и слитности звучания в штрихе legato. При работе над дикцией, необходимо использовать упражнения для активизации артикуляционного аппарата. Например, ды, ну, зы, та, ры, ле – упражнения для активизации языка; ба, па, во, ма – для активизации губ. Полезно продекламировать текст произведения, а также использовать при распевании скороговорки. Работа над художественной стороной произведения. Художественный момент должен присутствовать в репетиционной работе с хором с самого её начала. Для достижения художественности, необходимо использовать ассоциации. Например, первая часть носит таинственный характер; вторая – трепет, свет, лёгкую грусть, надежду; третья, волнение, утверждение. На этом этапе большое внимание уделяется выразительным средствам. Заключительным этапом разучивания является художественное выстраивание исполнительского плана (интерпретации), генеральная репетиция и концертное выступление. Особенности дирижёрского жеста. Характеристика дирижёрских жестов. В дирижировании данного произведения наиболее уместным представляется среднее положение дирижёрской плоскости. Оно может изменяться как в сторону понижения в моменты динамических кульминаций, так и повышения, характеризующиеся просветлением музыкальной ткани сочинения. При исполнении необходимо стремиться к тому, чтобы сохранить единый упругий дирижёрский жест (правая рука) в различной динамике, немного подчёркивать показ смысловых ударений, дыхания и обязательно дослушивать паузы. Виды ауфтактов. Используемые в дирижировании партитуры ауфтакты можно разделить на две группы. Это – ауфтакты, направленные на подготовку звучания, и ауфтакты, подготавливающие снятие звучания. Начало фраз должны претворяться задержанным ауфтактом для более чёткого и одновременного произношения всем хором начальных звуков. В конце фразы во второй части (23т.) используется комбинированный ауфтакт, т.к. конец фразы и начало следующей фразы связаны.  Дирижирование фермат и пауз. Автором не предусмотрены в произведении какие-либо ферматы. Однако в последнем такте возможна некоторая остановка звучания. В этом случае будет использована снимаемая фермата. Во время звучания ферматы должен продолжаться процесс diminuendo, руки дирижёра при этом постепенно опускаются. Что касается дирижирования пауз, то они никогда не должны становится простым отсчётом пустых долей. Особенности дирижирования метрических и ритмических структур. Как уже говорилось ранее, метрическая структура сочинения выражена размером 12/8. Из авторского обозначения метронома = 100, следует то, что схема тактирования в произведении будет четырёхдольной. Так как метрическая организация партитуры стабильна, то и схема тактирования остаётся неизменной за исключением 21т., где размер меняется на 9/8 и выражается трёхдольным тактированием; 23т., где размер 6/8 – выражается двухдольным тактированием, такт 30 размер 15/8 – выражается четырёхдольным тактированием с удвоением четвёртой доли. (30такт) Заключение. Работа над хоровыми произведениями Г. Свиридова сложна, но в то же время и очень интересна не только с точки зрения вокально-хоровой техники, сколько с точки зрения работы над художественным содержанием, над ясностью трактовки, интерпретации образов. Хоровая музыка Свиридова сложна ещё и потому, что в большинстве его произведений использованы признанные шедевры русской поэзии. Наиболее широко он использует поэзию А.Пушкина, А. Блока и С. Есенина. Таким образом, помимо работы над сугубо музыкальной стороной, хормейстеру необходимо особенно тщательно работать и над трактовкой поэтического текста, то есть, художественная задача усложняется вдвое. Творчество Свиридова пронизывает глубокая духовность, которая обязательно должна найти своё отражение и в исполнении, - нет ничего хуже сухого, бездушного пения, технически совершенного, но несостоятельного с художественной точки зрения. Бездушности в исполнении необходимо всячески избегать. Разумеется, это касается музыки в целом. Музыка, как и любое искусство, призвана пробудить эмоции. Если под руками дирижёра не рождаётся песня, значит он, как бы ни было технически отточено его исполнение, не достиг своей цели. |