инсценирование. инсценированние. Введение что мешает создать теорию инсценирования
 Скачать 42.31 Kb.
|
|
Содержание Введение ……………………………………………………………………3 Что мешает создать теорию инсценирования?………………………….. 4 Фабула или диску…………………………………………………………. 7 Как стать образцовым читателем: семиотический анализ У. Эко. …….9 Авторский монтаж и его сценический перевод…………………………12 Инсценирование как перевод …………………………………………..15 Заключение ……………………………………………………………..19 Список используемой литературы …………………………………….. 20 Введение Как известно, Аристотель поделил все словесные искусства на три части: эпос лирику и драму. Предназначение драмы – зрелище, а посему людей надо изображать там “делающими и действующими”, - завещал античный философ, и это правило свято соблюдалось на протяжении более чем двух тысячелетий развития европейского театра. На сцене ставили пьесы, состоящие из реплик и ремарок, выдержанные, как принято говорить, в определенном формате и редко превышающие по объему 60-80 страниц. Нет, что бы ни говорил и ни писал Аристотель, - сегодня ни у кого не вызывает сомнений, что театр ставит прозу не в погоне за модой, не по прихоти того или иного режиссера и уж отнюдь не ради утопления репертуарного голода. Здесь мы имеем дело с явно выраженной тенденцией: сцена нашла еще один источник вдохновения – повествовательный текст, а инсценирование стало естественным и полноправным участником театрального процесса. В последние сорок-пятьдесят лет все чаще появляются режиссеры, чье творчество связано главным образом с воплощением повести, романа или рассказа, много и продуктивно инсценируется русская классика, а сам процесс сценического переложения недраматических текстов постоянно обогащается новыми тенденциями и новыми смыслами, выявляя самые неожиданные сценические возможности разнообразной прозы. Что мешает создать теорию инсценирования? Инсценирование существует и активно развивается уже более двухсот лет, но теории, разъясняющей законы бытования этого феномена “на театре”, до сих пор не создано, и этому есть объективные причины. Существуют принципиальные факторы, из-за которых сценическое воплощение прозы неохотно поддается изучению, классификации и систематизации, а в многочисленных опытах весьма затруднительно выделить какие-либо господствующие тенденции. Во-первых, эмпирию инсценирования сейчас как и сто лет назад, нельзя назвать профессиональной. Иными словами, инсценировки создают и драматурги, и режиссеры, и актеры, делом этим охотно занимаются сотрудники литературной части, продюсеры и театральные критики, а порой – просто дилетанты-читатели. Инсценировки бывают индивидуальными и коллективными, они рождаются на столе у автора и в процессе сценических репетиций, как, например, в спектаклях Л.А. Додина, и в этом, последнем случае выявить субъекта-инсценировщика порой не представляется возможным. В практике современного театра зафиксированные на бумаге переложения прозы прекрасно уживаются со случаями так называемого режиссерского чтения, когда автор спектакля, никому не доверяя предварительной работы и не производя ее сам, представляет на сцене весь массив неадаптированного повествовательного или поэтического текса. На сегодняшний день можно зафиксировать случаи, когда прямое режиссерское чтение приводит к тому, что на сцене не звучит ни одного слова из текста первоисточника. Во-вторых, практика инсценирования не имеет каким-либо образом утвержденной референтной группы, проще говоря, инсценировки создаются на основе одного произведения или же его части или главы – как это делают, например, К. Гинкас и П. Фоменко. Инсценируются разные тексты одного, двух или более авторов одновременно. Можно выделить случаи инсценирования произведений двух разных видов искусства – спектакль “Кроткая” петербургского театра “Особняк”, где текст Достоевского причудливо переплетен с прямыми цитатами из фильмов Дэвида Линча “Твин Пикс”, “Шоссе в никуда” и т.п. Появляются на театральных площадках римейки и сиквеллы, посвященные культовым романам, пьесам, кинофильмам и их персонажам, допустим, “Анна Каренина 2” О.Шишкина или “Башмачкин” О.Богаева. И хотя практически любая эмпирия инсценирования имеет фиксированный “продукт”, функциональная и эстетическая значимость такого продукта тоже величина плавающая: от монтировочных листов, обеспечивающих ход того или иного спектакля, до так называемых канонических инсценировок, за которыми признается самостоятельная художественная ценность, которые печатаются и переиздаются под именем автора-инсценировщика. Показательно, что сложившаяся практика обозначений, дифференцирующих продукты инсценирования: “инсценировка”, “пьеса по мотивам”, “пьеса по идеее”, “пьеса по роману”, “переложение для театра”, “сценическая редакция”, “драматическая версия”, “театральная фантазия на тему”, “сценический вариант театра”, “композиция по главам романа”, “сочинение на тему” и .п. – по сути, глубоко произвольна и вообще не поддается анализу. Сам термин “инсценировка” неоднократно подвергался дискриминации в теоретических работах прошлого столетия. Справедливо отмечая, что именно эпоха режиссерского театра сняла с события инсценирования “некий ремесленный, второсортный смысл”. Полагая, что только с приходом в театр режиссера проза смогла без ущерба появиться на сцене, известный советский ученный и театральный критик Г.Н. Бояджиев предложил переименовать “инсценировки” в “сценические/режиссерские композиции”, и надо сказать, что во время дискуссии 1970-1980-х годов его поддержали многие практики и исследователи теара. Из дореволюционной книжки Мейерхольда “О театре” переизданной в 1968 году: “Под словом “инсценировка” (от нем. Inszenierung) Мейерхольд в своих дореволюционных статьях подразумевал постановку, работу режиссера над воплощением пьесы на сцене”. Таким образом, мы можем “прощупать “ исторические условия формирования означающего: в дискурсе раннего Мейерхольда инсценировка есть именно то, что мы понимаем сегодня под режиссерской постановкой. Для Вл. Немировича-Данченко в эти же, дореволюционные годы “инсценировка” означает постановочно-декорационное решение спектакля. В “Литературной энциклопедии” изданной в 1929-1939 годах, понятие “инсценировка” представляется уже двояко: “в широком смысле – сценическое оформление литературного текста” и в более узком как “непосредственное приспособление к сцене произведения, написанного в повествовательной форме”. В начале тридцатых годов прошлого века Мейерхольд употребляет этот термин уже в современном значении: сетуя что “пьесы стоящей нет”, режиссер добавляет, что “инсценировки – всегда паллиатив”, с очевидностью подразумевая под инсценировкой ту или иную обработку для литературы и театра. Одновременно подобным образом трансформируется смысл и у Немировича-Данченко. Устойчивое понятие “инсценировка” обретает у нас в результате становления режиссерского театр , именно в то историческое время, когда принципиально изменяются отношения драматургии и сцены. Значение этого термина отчасти сформировалось в процессе отделения от этого понятия режиссерской деятельности; и в этом смысле современная “инсценировка” уже заключает в себе постановочный и даже режиссерский след. Термин же “переделка для сцены”, который, можно заподозрить в том, что он влечет за собою из глубин истории пренебрежительный, ремесленный оттенок, - в эпоху режиссерского театра и вовсе уходит из употребления в связи с инсценированием. Термин “инсценирование”, как ни странно, вовсе не подвергался в прошлом веке столь жесткой критике. Практически всегда он употреблялся в одном и том же значении: “Инсценирование – это, во первых, переработка литературной первоосновы (эпической или документальной прозы и др.) на уровне текста, превращение в литературный сценарий для театра; во вторых, воплощение этого сценария средствами театра, то есть формирование сценической драматургии”, иными словами, процесс воплощения на сцене недраматического текста. Однако в 1970-е годы раскол теоретической мысли произошел именно в связи с вопросом о “переработке литературной первоосновы”, о ее необходимости, ее значимости в процессе инсценирования. Является ли инсценирование творчеством? К. Рудницкий полагал, что только и исключительно театральный текст можно рассматривать как результат переноса прозы на сцену: “Тогда-то (в эпоху режиссерского театра. – Н.С) и возник впервые театральный спектакль, соединивший прозу и драму по принципу кентавра”. Понятие “сценическая композиция”,или “режиссерская композиция” (от лат. Compositus – хорошо сложенный), буквально апеллирует к способу сложения “сырой ткани прозы” для дальнейшей обработки режиссером, иными словами – к формальной стороне текстового подстрочника. Такое сложение не есть жест творения, оно требует усилий стороннего профессионала, в отличие от создания сценографической составляющей спектакля. В статье “Дифференция постановки театрального представления” философ Густав Шпет предрекает будущее разделение профессии режиссера на две сферы: “интерпретация” и “экспрессия”, иными словами – разъятие фигуры постановщика спектакля на “режиссера-мозг” и “режиссера-руки”: “Идею пьесы надо уметь вычитать. Это искусство и мастерство своего рода. Для этого нужна своего рода подготовка, своего рода школа. И это – дело интерпретатора-мастера: до сих пор были только дилетанты”. Такие интерпретационные процедуры, как выделение сюжетных линий, введение фабульных достроек, последовательная переработка персонажей прозаических произведений в героев драматических, - явно выходят за рамки чисто режиссерских полномочий и требуют драматургической работы с первоисточником. И самое главное: драматизация авторского голоса, подчас приводящая к появлению принципиально новых, внефабульных, персонажей, не является, строго говоря, чисто режиссерской работой и должна быть выполнена профессионально. Продукт переложения недраматического текста для сцены – феномен куда более сложный, чем текстовой подстрочник любого, даже изысканного, режиссерского текста. Более того, независимо от самой яркой и мощной воли субъекта-режиссера произведение прозы осваивается объектом, а именно – сценой. В случаях так называемого “прямого режиссерского чтения” необработанный массив повествовательного текста распадается на реплики и ремарки. При подобной трансформации – и здесь нельзя не согласиться с мнением ленинградского теоретика драмы Б.О. Костелянца – меняются не только формальные, но и содержательные структуры первоисточника. И поэтому термины “инсценировка” (от лат. In – в, на; scaena - сцена) и “инсценирование” являются оптимально “означающими” продукта и процесса подобной деятельности, их и будем употреблять. Термин “инсценировка” – как означающее записи окончательной литературной переработки недраматического первоисточника для сцены, термин “инсценирование” – применительно к процессу создания и сценического воплощения подобной записи-инсценировки. Теперь, определившись с означающими, рассмотрим, в чем авторы 19 и 20 веков видели многоцветную суть процесса инсценирования. Гоголь возмущается тем, что из “Мертвых душ” “таскают целыми страницами на театр”, Достоевский пишет о намерении “извлечь из романа драму” и о “переработке” какого либо эпизода прозы. Ссылаясь на Брука, Товстоногов говорит об “идеальном” инсценировании как о сжатии романа, Свободин же, пересказывая эту мысль на свой лад, определяет данный процесс как “отыскание в прозе эмбриона драмы”. Далее в исторической перспективе “инсценировка” в утвержденном поле отношений театра и прозы видится теоретиками, исследователями и практиками театра как переложение, трансформация, перевод, “выковыривание изюминок драмы”, театральная интерпретация прозы, обработка, драматизация, транспонирование литературного текста на сцену и , наконец как чтение. Такое понимание процесса одинаково близко как сторонникам драматизации текста, так и гонителям инсценировки, поклонникам идеи “эпизации театра”; равно прибегают к нему и любители жестких режиссерских интерпретаций прозы, и энтузиасты воплощений повестей и романов, в их неприкосновенной целостности. Переход реальности воображаемой, открывшейся через чтение в реальную сценическую – так определяет сущность процесса инсценирования Свободин. Если взглянуть на предмет инсценирования с точки зрения самого процесса переложения прозы или поэзии для сцены, то здесь, безусловно, можно выделить некий обобщающий элемент. Поскольку при всех условиях и разнообразии подобных практик первоначально должны быть прочитаны сами литературные первоисточники, - именно чтение описывает всеобщий уровень опыта и позволяет охватить сущность инсценирования вне зависимости от субъекта, референта и конечного продукта этой деятельности. Таким образом, возникает возможность внедриться в механизм инсценирования, минуя вопрос о систематизации его опытов, а потому чтение как деятельность может стать продуктивным инструментом при исследовании общих оснований инсценирования. Попыток комплексного рассмотрения феномена инсценирования в постмодернистском ракурсе еще не было в отечественной театральной науке, хотя эпоха постмодернизма, казалось бы, благоволила к подобным “штудиям”. Сценическая трансформация литературного текста является в том числе и событием восприятия книги, предпринятым ради переписывания ее для театра, - было бы совершенно логично взглянуть на этот процесс с точки зрения открывшихся для нас в 1990-е годы рецептивных сценариев. Проблема интерпретации сопровождает воплощение любого текста на сцене и в этом смысле вопрос на первый взгляд кажется неспецифическим для феномена инсценирования. Однако обращение театра к прозе нередко порождает необходимость активной трансформации первоисточника не только средствами театра, но и с помощью буквального переписывания авторского текста, что не только обостряет проблему интерпретации, но и выводит ее на иной уровень. Именно повествовательный текс рождает особый механизм его восприятия и интерпретации, и большинство читательских сценариев, отобранных для исследования, рассматривают художественные повествовательные произведения в качестве основной (или единственной) референтной группы. Погрузившись в философию чтения, мы увидим, какие “сценарии чтения” применялись и применяются в практике нашего театра при инсценировании прозы. Любопытно, что сама логика исторического развития отношений внутри триады “автор-текст-читатель” позволит, в конце концов прийти к наиболее продуктивным и органичным отношениям между прозой, ее автором и читателем-инсценировщиком. Фабула или дискурс? Одним из активно обсуждаемых, но так и не разрешенных в 1970-1980-е годы вопросов, связанных с феноменом инсценирования, была проблема драматизации повествовательной (или лирической) формы. Любая драматизация, проще говоря, пьеса, по мнению противников этого жеста, чревата тем или иным упрощением книги-первоисточника: спрямлением фабулы, изъятием второстепенных линий персонажей. Более того, драматизация глуха к голосу повествовательного источника: описаниями, рассуждениям автора, внутренним монологам персонажей – или же грубо и прямолинейно “втискивает” их в диалоги, т.е пренебрегает стилистическими особенностями. В противоположность драматизации постановка необработанного текстового массива увязывалась с естественным сохранением всех вышеперечисленных элементов – так полагали в семидесятые годы прошлого века поклонники идеи “эпизации театра”. Однако среди противников этой точки зрения сформировалось твердое мнение о неизбежной драматизации любого повествовательного текста при его сценическом воплощении. А в силу такой неизбежности – о необходимости сложнейшей структурной перестройки прозаического текста при инсценировании. Уже в 1980-е годы прилагались аналитические усилия по изучению принципов перевода повествовательной формы при инсценировании, что отчасти примиряло позиции противоборствующих лагерей. В 1960-е годы режиссеры выделяют событие изображения как предмет главного интереса при постановке прозы: “Но в том-то состоит особенность инсценировки как искусства, что она обязана передавать трудно передаваемое – атмосферу, воздух, аромат первоисточника, обязана улавливать почти неуловимое – личность автора, его интонацию, его взгляд на жизнь. Можно лишиться части сюжета, даже некоторых образов. Но ни в коем случае нельзя терять своеобразие автора, существо его отношение к миру”, - рассуждал о соотношении “фабульного” и “дискурсивного” в инсценировке режиссер и завлит М. Рогачевский на страницах журнала “Театр”. “Атмосфера вокруг сюжета” – так определяет событие изображения наш современник режиссер П. Фоменко. П. Фоменко, неоднократно и плодотворно воплощавший на подмостках и на экране русскую классическую прозу, в принципе убежден, что “если искать в прозе какую-то драматургию, выделять диалоги, более сжато и энергетически основательнее рассказывать историю, то за этой внешней энергетикой повторяется, уйдет очень многое. <…> В прозе другое пространство – необозримое, другое время, другие законы”. Иными словами, при постановке прозы нарративный источник (эстетическое событие) становится важнее фабулы (этического поступка), считает современный практик российского театра, и это мнение научно обосновывается структурно-семиотической теорией. Конечно, проблема воплощения авторского стиля, предметного мира, особой природы, чувств персонажей стоит перед режиссером даже тогда, когда он ставит драматическое произведение. Перенесение на сцену прозы или поэзии делает эту задачу первостепенной, а стремление передать на сцене событие изображения и есть тот самый соблазн, что заставляет современных режиссеров вновь и вновь обращаться к повествовательным текстам, то есть одна из причин, провоцирующих интерес к прозе. Подобные приоритеты значительно усложняют работу инсценировщика, так как перенесение фабулы обычно создает лишь технические сложности: сжать роман “Анна Каренина” до семидесяти страниц, выделив одну сюжетную линию, включающую три основные драматические точки, отфильтровать необходимых героев и ограничиться удобоваримым для сцены количество эпизодов – задача чисто ремесленная и не составляет проблемы для умелого человека. Но кому отдать реплику “Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастливая по-своему”? Имеет ли на нее право кто-нибудь из персонажей романа, то есть принадлежит ли она этому миру в той же мере, что и реплика “ни одного слова вашего, ни одного движения вашего я не забуду никогда”? Именно здесь перед читателем-инсценировщиком “Анны Карениной”, считает Барт, и вырастает творческая задача: “…из-за того, что функции литературного дискурса словно вывернуты наизнанку, он сам, как известно, неоднозначен – этому дискурсу мы верим и не верим”. Таким образом, “объективизация” нарративного источника – принципиальнейшая задача, которая не имеет однозначного решения. Каким же способом разыграть событие изображенной первой страницы “Анны Карениной”? Для решения такого сложного художественного уравнения необходимость серьезной аналитической работы с текстом романа очевидна, но она не гарантирует рождения так называемого “инсценировочного хода”; это – художественная задача. А найденный способ одновременного перевода события изображенного и события изображения на язык действий, естественно, повлечет за собою интерпретацию текста-первоисточника, поскольку драматизация дискурса и интерпретационные действия неразрывно связаны между собой. Однако действенный анализ (или, используя семиотический термин, акциональный) анализ текста, опирающий отношениями персонажей (актантов) и событийными факторами (акциями и реакциями), не предлагает инструментов и ключей для перевода события изображения. Если вспомнить определение “инсценировочных действий” данное в 1970-х годах Г. Товстоноговым: “Надо сжать семьсот страниц до семидесяти, сохранив все необходимые слова, которые отражают суть действия и в то же время характеризуют стиль автора, его идеи, его уникальный способ трансформировать явления действительности”, - мы увидим, что действенный анализ способен помочь читателю-инсценировщику справиться лишь с первой половиной поставленной задачи. Этот аналитический метод совершенно неприменим к анализу эстетических поступков: стиля автора, “его уникального способа трансформировать явления действительности”, - и, лишенная методической базы и аналитических инструментов, эта часть инсценировочных действий, как правило, остается “на совести” самого инсценирвщика. Итак, отвечая на вопрос “как инсценировать прозу?”, можно сформулировать первый принципиальный момент. Подобно тому как Станиславский рекомендовал режиссеру умереть в актере, наш совет инсценировщику прозы “умереть в дискурсе” Как стать образцовым читателем:семиотический анализ У. Эко Здесь мы рассмотрим вопрос, насколько продуктивен и применим для перевода события изображения читательский сценарий, предложенный итальянским ученым-семиотиком Умберто Эко. До какой степени читатель участвует в сотворении книги – основной вопрос, который ставит перед собой Эко, и этот же вопрос принципиален для создателей инсценировки. Из множества теорий и читательских сценариев, предложенных в рамках структурно-семиотического анализа, методика У. Эко выделяется, по мнению итальянского исследователя Д. Ребеккини, еще и потому, что “на эмоциональном уровне Эко удается передать чувство собственного упоения от чтения литературных текстов, одновременно фиксируя и то чувство удовлетворения, которое уже как ученый Эко испытывает при обнаружении механизмов порождения эмоции и разложения их на смысловые элементы”. Эко не разделяет произведение и текст, как это делает Барт, он понимает произведение как “некое личное изделие, которое может быть воспринято по-разному, но которое при этом всегда сохраняет отчетливую самотождественность и… неповторимый отпечаток личности”, а понятие “текст” не имеет для него никакого особенного значения. В рамках семиотической концепции, предложенной Эко, структура существует лишь в качестве методологической предпосылки…это оперативная модель, но ни в коем случае не реально существующий объект анализа. Именно в “жестком кристалле” структуры так называемого “открытого произведения” Эко видит “стратегию коммуникаций, основанную на гибкой системе означивания”. Цель чтения для Эко – личная интерпретация, однако принципиально, что у Эко “читатель не может использовать текст так, как ему, читателю, хочется, но лишь так, как сам текст хочет быть использованным”. Чтение в понимании Эко можно отнести к интерпретационной модели, но его взгляды значительно ближе к традиционному пониманию произведения как “закрытого сосуда”, чем школа немецкой неогерменевтики. Интерпретационный механизм Эко значительно более убедителен, и область переносимого этого сценария чтения для нашего предмета достаточно обширна: этот метод подробно прописывает процедуры, предлагает определенные инструменты интерпретирования, помогая сделать работу читателя-инсценировщика отрефлексированной и осмысленной. Смыслообразование, как и в рамках феноменологии, имеет здесь процессообразный характер “развертывания смысла” при чтении, иными словами, рождение интерпретации происходит в процессе диалогического воздействия. “Лес – это метафора художественного текста, существуют такие леса, как Дублин, где вместо Красной Шапочки можно встретить Молли Блум…”. Отношения “текст-читатель” соответствует, по Эко, отношениям “лес-спутник”. Полисемию текста рождает тот факт, что при чтении читателю постоянно приходится выбирать ту или иную тропинку. “Необходимость выбора присутствует даже на уровне отдельного предложения – по крайней мере когда там попадается переходный глагол”. Иногда в книгах Эко всплывает и другая метафора “открытого” произведения – “текст как лабиринт, состоящий из множества запутанных маршрутов”. Понятие “автор” и “читатель” У. Эко означивает принципиально иначе, чем все классические и некоторые феноменологические сценарии чтения. Читатель и автор для структуралистов – это отнюдь не великий Пушкин и конкретная студентка Даша Иванова, а два конструктора, сформированные повествовательной стратегией текста, это субъект высказывания и его адресат. Эко развивает и множит авторские лики: “образцовый автор, эмпирический автор, рассказчик и еще менее вразумительные существа”, - подразумевая под этим понятием совокупность интенциональных стратегий самого произведения; однако автор реальный, его субъективная телесность, его биография, как и любая репрезентация замысла, неизменно остаются за пределами его интересов. “Образцовый автор” требует “образцового читателя”, и этот второй не менее фиктивен чем первый. “Образцовый читатель не равнозначен читателю эмпирическому”, образцовый читатель есть в некотором роде запрограммированный текстом набор благоприятных условий, чтобы актуализировать, развернуть сам текст наиболее продуктивным для него образом. Процесс чтения и интерпретации “открытого” произведения неразделимы, и главная задача интерпретации – воплощение этого читателя (образцового), вопреки его фантомности. Таким образом, сценарий Эко предлагает инсценировщику воплотить собою порожденную текстом книги образцового читателя и, вступая в лабиринт повествовательного текста, внимательно прислушаться к голосам, подсказкам и инструкциям, созданным для него образцовым автором, - в этом суть диалогического интерпретационного процесса. Однако сказанное справедливо лишь в отношении “открытых произведений” “Закрытые” тексты, с которыми, возможно, придется иметь дело читателю-инсценировщику, не нуждаются в подобных конструктах, их стратегии “нацелены на то, чтобы вести читателя по определенной дорожке, рассчитанными эффектами вызывая у него в нужном месте и в нужный момент сострадание или страх, восторг или уныние”. Такие произведения как будто сконструированы согласно жестким рамкам некоего проекта, и роль читателя там просто “не прописана” Процесс чтения-интерпретации связан с раскодировкой закодированного сообщения, а потому читателю надлежит быть носителем основных кодов и субкодов, таким образом, базовое свойство образцового читателя – компетентность. Полный набор всевозможных кодов и субкодов, необходимых читателю для постижения текста, составляет Энциклопедию, или энциклопедическую компетенцию читателя. Однако всякий текст адресован также и образцовому читателю второго уровня, который пытается понять, каким именно читателем этот конкретный текст просит его стать. Именно для этого идеальный автор “открытого” произведения “морочит”, сбивает с толку воображаемого читателя, расставляя в лесу препятствия, таинственные знаки, ловушки, лишающие последнего возможности наивно и быстро насладиться фабулой. Позволяя в некотором роде “водить себя за нос”, образцовый читатель второго уровня решает вопрос: “…как мне идентифицировать или даже как мне сконструировать образцового автора, чтобы мое чтение обрело смысл?”. Сконструировать образцового автора – значит понять механизм повествования, и эта-то задача и стоит перед современным инсценировщиком. Читая и инсценируя, мы должны, так или иначе “обналичить” персонажа, предъявить его миру в его, то есть нашей объективности. Но, как правило, в арсенале идеального автора оказываются так называемые “многозначные логики”, создающие “зоны неопределенности” в тексте. Правильное чтение поможет читателю выявить подобные зоны напряжения и задуматься о способах их воплощения. Для этого идеальный автор Эко заставит своего образцового читателя вслушаться в голоса, живущие в тексте, и тщательно отследить, чьими глазами читатель видит героев или события в тот или иной момент развертывания фабулы. Авторский монтаж и его сценический перевод Принципиальным сигналом текста является время; у Эко оно распадается на фабульное, время дискурса и время чтения. Для того, чтобы воплотиться в идеального читателя, мы должны внимательно следить за соотношением трех времен повествования, потому что всякое его замедление или внезапное ускорение имеет принципиальное значение для стратегии нарративного дискурса. В третьей из шести прочитанных в 1994 году в Гарварде лекций Эко обращает внимание непосредственно на наш предмет, рассуждая о том, как экранизация или “сцена” меняет соотношение трех времен: “В кино время фабулы и дискурса обычно совпадает до секунды – идеальный пример сцены”. “Сцена” (термин С. Чатмана) в пространстве структурализма есть еще один признак драматического, где текст разворачивается в ситуации так называемой “изохронии”, “а именно ситуации, когда длительность фабулы и дискурса практически равна, как в случае диалога”. Таким образом, драматическое развертывание текста, согласно Эко, выравнивает все три типа времени: фабульное, время дискурса и время чтения. Даже кинематограф сегодня уже научился обращаться с материей времени разнообразно, не обязательно прибегая к линейному разворачиванию событий. Действие фабулы развивается нелинейно: временные “скачки” зависят от того, какую папку снимает с полки тот или иной исследователь жизни и деятельности Люпера. В киноповествовании присутствует еще и ряд так называемых “поперечных” персонажей – чаще всего это некие вневременные и внепространственные сказительницы, прекрасные юные девы, которые, не претерпевая возрастных изменений, порой прерывают или сопровождают историю своими притчами. “Но все же главное, - полагает Р. Куланин, - полиэкранность… она и задает тон всей картине – многократные наложения полностью меняют представления о постановке как отдельных сцен, так и эпизодов – происходит расфокусирование восприятия – действие на экране дискретно, то есть на одном и том же пространстве функционируют несколько более-менее связанных между собой явлений”. И самое главное: эти явления находятся в различных временных потоках. Что же касается театра, то его возможности в этом отношении значительно шире и не требуют технических ухищрений. Уже в тридцатые годы прошлого века в опыте Вл. Немировича-Данченко по инсценировании толстовского “Воскресения” было использовано разделение времен на “фабульное” и “дискурсивное”. Как свидетельствуют исследователи этого спектакля, монолог “Лица от театр” в эпизоде “На станции” занимал сорок минут сценического времени, и это было время, вырванное у фабулы дискурсом. Однако сегодня более изощренная инсценировочная техника предлагает совмещение двух или нескольких временных пластов существования персонажей в рамках одной сцены, такая техника позволяет сводить и разводить временные потоки, вводить сцены из прошлого или будущего героя в его настоящее, и все это – в рамках эпизода. Совмещение, параллельное развертывание нескольких сцен или нескольких плоскостей существования одного персонажа, разнообразные монтажные принципы по соединению эпизодов дают инсценировщику возможность найти драматургический эквивалент для замедления повествования или же подготовить его внезапный скачок, разобраться с ретроспекциями и наплывами, то есть перевести тот или иной механизм течения времени, данный в повествовательном тексте. В качестве примера рассмотрим опыт инсценирования романа Ф. Достоевского “Бедные люди” В. Семеновским. Линейное течение фабульного времени прерывается в романе необходимостью чтения дневника героини, а события, о которых повествуется в дневнике Вареньки, принадлежит ее прошлому. Дневник же надлежит прочесть герою романа Макару Девушкину, которого в настоящем связывают с Варенькой весьма непростые отношения. Содержание страниц дневника – история первой любви героини к студенту Пете Покровскому, и подобное знание обстоятельств души Вареньки – важная веха в отношении к ней героя, чиновника Девушкина. Инсценируя этот эпизод, Семеновский использует принцип соединения двух плоскостей существования Вареньки: прошлого и настоящего; событие изображения и событие изображаемого разворачиваются одновременно, но не линейно: ВАРЕНЬКА. Записки мои. Давнишние. Тут все. О нем и обо мне. Хочу, чтоб вы знали, все знали. ДЕВУШКИН. Всего-то, может, и не надо знать? Я лучше потом как-нибудь. После. ВАРЕНЬКА. После чего? НЕКТО. Читай, читай. Удовольствие получишь. ДЕВУШКИН (открыв тетрадку). Покровский был бедный, очень бедный молодой человек. “Взявшись” в чтение дневника, Макар Девушкин становится сначала слушателем и комментатором истории, для чего как будто “входит в прошлое” Вареньки и студента: ВАРЕНЬКА. Дверь запереть забыла. Я и вошла тихонько. ДЕВУШКИН. Без спросу?! ВАРЕНЬКА. Вот, стало быть, как он живет… Книги, книги, книги. ДЕВУШКИН (опасно следуя за ней). Пылищи-то. Порядку мало. ВАРЕНЬКА. Вот бы все это прочесть. ДЕВУШКИН. А надо ли? Знания, говорят, того. Скорбь умножают. ВАРЕНЬКА. Может, научившись всему, что он знает, я смогу быть достойна его дружбы. (Взяв книгу.) Хоть с этой начну. Потом верну незаметно. НЕКТО (ПЕТЯ; возвращаясь). Что вы здесь делаете?! Вы не смеете! Никто не смеет дотрагиваться до книг моих! (Книги падают) Не стыдно ли так шалить?! Ведь вы уже не ребенок, не маленькая днвочка! Ведь вам уже… ВАРЕНЬКА. Пятнадцать. (Девушкину.) Покраснел. ДЕВУШКИН. Покраснел. До ушей покраснел! И далее по ходу истории Девушкин из постороннего “опасливого” наблюдателя прошлого Вареньки превращается в участника истории ее первой любви, сам пробует перевоплотиться в отца студента Покровского, затем – в актера, на которого Варенька и Покровский смотрят в театре. Все эти метаморфозы Девушкина помогают инсценировщику развернуть ретроспективный план повести и в то же время включить чтение дневника в действие пьесы: буквальное участие в событиях прошлого помогает Девушкину сориентироваться в настоящем, и этот эпизод приводит к новым отношениям между персонажами. Так замедление течения фабульного времени осмысляется и переводится В. Семеновским в драматическую форму, и тем самым автор драматизирует событие изображения “Бедных людей”. Таким образом, любое “переключение скорости” повествования: его замедление или убыстрение, скачки и т.п. – является характеристикой нарративного дискурса и требует самого пристального внимания инсценировщика. Такой анализ текста дает нам в руки инструмент для определения интерпретационных границ инсценирования. Именно чтение текста как данности порождает варианты инсценировочного хода при его переложении для сцены, и в этом смысле образцовый читатель. Сознательное или наивное пренебрежение обязанностями образцового читателя выводит нас из пространства инсценирования в область “использования мотивов” произведения для самостоятельного драматургического творчества. Семиотический анализ выявляет смыслы сообщения в момент его “запуска”; проверки “на местах” должны показать, какие новые смыслы были приданы сообщению в процессе его восприятия. Инсценирование как перевод Общеизвестно, что Деррида часто ставил знак равенства между деконструкцией и переводом. Сам термин “деконструкция” возник в тот момент, когда Деррида искал французский аналог тому, что происходит со словом при переводе на другой язык. “В одном из толковых словарей он даже встретил уместное значение: разборка целого для перевозки на новое место”. Но это определение было только промежуточным результатом. “Искомая деконструкция имела и негативный и позитивный смысл: так “деконструкцией” оказывались при переводе слом и переделка иностранного слова, а “конструкцией” – воссоздание этого слова на родном языке” Сопряжение механизма инсценирования с процессом перевода на другой язык часто можно встретить сегодня как в театральной критике, так и у практиков театра, примеры подобного словоупотребления в связи с инсценировками можно обнаружить в любом театральном издании: “Осуществляется перевод одного вида литературы, не предназначенного для сцены, в другой”; “Театр захотел перевести весь роман на язык сцены”; “Перевод, понятное дело, оценит лишь тот, кому известен язык оригинала”; “Какой бы он ни был (текст первоисточника.), его можно было улучшить – то есть перевести на язык сцены, близкий и понятный нынешнему зрителю” и т.п. Перевод осуществляется при обращении театра или кино к любым текстам, считал Г. Товстоногов: “Постановка спектакля или фильма есть своеобразный перевод с языка литературы на язык сцены или кино”; проблема только в том, что “есть переводчики хорошие, плохие и средние”. Но А. Васильев видит проблему перевода в другом: “Нужно какое-то средство, чтобы одолеть эти тексты, написанные давно. У них была другая душевная конституция, запас слов другой”. Вопрос о “чистоте перевода” Васильев проблематизирует еще и потому, что “все подвержено вирусу интерпретации, все напоминает сосуд с открытой пробкой, из которого начинает исходить джин”; “импровизация подсознания” независимо от нашей воли совершает интерпретационные действия при переводе любого текста на сценический язык, считает режиссер, посвятивший значительную часть своей творческой жизни опровержению постулата о неотделимости чтения от интерпретации. Сейчас посмотрим на механизм инсценирования с точки зрения идеальных содержательных целей. Во-первых, “всякий перевод, а не только Шиллер в переводе Жуковского – разрушителен для оригинала”. Это утверждение вовсе не означает отрицания каких-либо принципов перевода: “…правила этой разрушительной работы должны быть систематически выдержаны”, - объясняет Н. Автономова механизм перевода, как его мыслит Деррида. Сам философ в беседе с российскими коллегами подчеркивал: “Я бы сказал, надо переводить максимум наиболее богатой идиомы. Для меня лучший способ – перевести непереводимое стихотворение с одного языка на другой. Конечно, это очень трудная, почти что невозможная задача, и в качестве таковой я бы определил следующим образом: сохранять идиому и сохранять перевод, сохранять прозрачность перевода”. Это “правило Деррида” так или иначе взято на вооружение в практике инсценирования. Такое обнажение приема часто и порождает определенную степень отстранения и провоцирует инсценировочный ход: чтение книги прямо на сцене, как было когда-то у Немировичка-Данченко, экран, на который проецировались страницы первого издания романа “Идиот” у Товстоногова, рассыпанные страницы (“Повести Белкина” Пятый театр. Омск, 1999), обыгрывание названия книги в тексте инсценировки (“Бедные люди”, “Пышка” В. Семеновского), персонифицированные категории паратекста: например, ожившая Тайная Недоброжелательность в “Пиковой даме” – спектакле, поставленном П. Фоменко в Вахтанговском театре в 1996 году (там же текст повести превращался в “озвученные” ремарки). Второе правило, которое мы извлекаем из метода деконструкции, связано со стратегией перевода. По признанию самого Деррида, искусство перевода всегда балансирует на грани невозможного: “Но в то же время эта невозможная задача и есть то, с чем мы сталкиваемся на каждом шагу. Всякий раз мы терпим неудачу, и всякий раз все-таки преуспеваем. Вот перевод, но перевод невозможен”. Опыт инсценирования говорит о сходных проблемах. “Это балансирование на грани возможного и невозможного, невозможного, но необходимого, становится чертой философии, которая не боится зияний, трещин, пределов”, - такое определение деконструкции вполне сопоставимо с процессом инсценирования. Каждый раз, инсценируя прозу, мы сталкиваемся с тем, что применении тех или иных принципов отдельные фрагменты текста доступны переводу, другие же совершенно непереводимы. “Иначе говоря, сопротивление переводу и есть опыт самого перевода, но это и опыт другого языка”. Деконструкция нащупывает продуктивный механизм для инсценирования: введение в повествовательный текст с целью его перевода на язык сцены по “правилам Деррида” должно начинаться именно с тех страниц, которые на первый взгляд вообще не поддаются инсценированию. Следовательно выявление проблемных мест является неприменимым условием чтения для инсценировщика прозы. Деконструктивный сценарий предлагает именно такой механизм чтения, при котором, пусть пунктирно, все же прочеркивается зависимость конечного перевода от “первоначальной мысли” оригинала. И если невозможность перевода, о которую неустанно и последовательно бьется инсценировщик, шаг за шагом осуществляя желание перевести непереводимое, порождает дистанцию между оригиналом и переводом – одно это является достаточным основанием для любых радикальных изменений первоисточника в пространстве деконструкции. Деконструкция, понимаем ли мы ее как чтение-перевод или как чтение-игру; всегда предполагает долгое общение с текстом. Основой для деконструктивных практик является сам текст первоисточника, при интерпретационных действиях, однако, в качестве восполнения может быть привлечен и внешний по отношению к данному, посторонний текст. Но привлечение внешних элементов, смыслопорождение, игра свободных интерпретаций не есть самоцель для чтения-деконструкции, главной задачей подобных жестов является артикуляция “невысказанного”. В этом, вероятно, залог сильного прочтения в пространстве деконструкции: при том, что границы читательского сотворчества принципиально раздвинут, система все-таки остается центрированной, все читательские усилия направлены на то, чтобы заставить “заговорить” базовый текст. Заключение Отношение литературы и сцены занимают сегодня многие умы, и все они сходятся на том, что современный театр чувствует себя все более независимо от своей кровной сестры – драматургии. Читатель “первого уровня”, т.е. тот, кто больше всего на свете хочет узнать, как относится Гамлет к Офелии и чем кончилось у них дело, будет разочарован, придя на любой современный театральный спектакль по этой пьесе. Театр, шаг за шагом осознавая свою аутентичность, все больше перестает быть лишь фабулой, все шире пользуется данной ему свободой “прочтения”, все меньше склонен преклонять голову перед авторитетом любого автора, не говоря уже о современном драматурге. Театр осознает свои и только свои возможности, обретает только ему свойственный язык. Театр “бросает” из стороны в сторону: он многое занимает у музыки, у новейших электронных технологий, у кинематографа, у пластических форм. И лишь те из современных сочинителей пьес, кто готов поддержать такие искания, оказываются востребованы: режиссеры хотят сегодня не новых пьес, а, скорее, некий “материал” для постановки. Материал, который бы позволил им разговаривать на своем языке. Именно пластичность прозы сделала ее незаменимым “материалом” для спектакля в эпоху режиссерского театра. Классическая проза оказывается все более востребованной театром именно в силу заключенного в ней “интерпретационного призыва” (термин Эко), структурных особенностей, делающих акт ее чтения-интерпретации подлинным творчеством. Кроме того, философия постклассического чтения дает нам право полагать каждый опыт инсценирования уникальным, ни одна из произведенных сценических интерпретаций классического романа, повести или рассказа не становится канонической, каждая эпоха и каждая режиссерская индивидуальность требуют нового события чтения-интерпретации. Современное инсценирование может и должно быть творческим процессом; для продуктивного художественного события инсценирования читателю необходимо продуктивно использовать тот или иной механизм интерпретирования, а также направить творческую энергию на процесс драматизации события изображения, иными словами, нарративного дискурса прозаического текста, поскольку сценический перевод фабулы или события изображенного требует, как правило, лишь технических, ремесленных навыков. Сама потребность театра инсценировать повествовательный текст обоснована в книге интересом режиссера именно к эстетическому событию, которое, в отличие от этического поступка, можно обнаружить лишь в недраматическом произведении. Таким образом, внимание инсценировщика к событию изображения является на сегодняшний день приоритетным. Для анализа события изображения читатель может, во-первых, использовать различные типы структурно-семиотического анализа текста, например, при инсценировании русской и европейской классической прозы полезно использовать читательские сценарии У. Эко и М. Бахтина. Такой тип анализа позволяет выявить к интерпретационные границы данного произведения, поскольку внутренняя структура повествовательного текста “поддерживает” лишь запрограммированные интерпретации. Принципиальным моментом для читателя-инсценировщика является процесс “вхождения” в текст: структуралистский и деконструктивный методы предполагают долгую работу с первоисточником. На сегодняшний день, процесс освоения прозы сейчас в самом разгаре, а следовательно, мы еще будем свидетелями самых невероятных сценариев чтения, и потому – было бы ошибкой поставить точку… Список используемой литературы -Наталья Скороход. Как инсценировать прозу. Проза на русской сцене: история, теория, практика. – Петербургский театральный журнал. Санкт-Петербург, 2010. с. 7-8, 97-107, 145-149, 150-162, 173-177, 208-213. |