Женские образы в романе Ф.М Достоевского Преступление и наказание. Асланова%20Нилуфар%201. Введение Выбор темы
 Скачать 53.57 Kb.
|
ВведениеВыбор темы.. С поиском идела в XIX веке особенно значимым становится отношение к женщине, и каждый писатель, имеющий свой метод исследования окружения, поднимет образ женщины и ряд тем касаемых женщины разнообразно. Достоевский часто в своих произведениях выступавший как психолог, очень широко описывает своих героин разных сторон, это особенно заметно в романе «Преступление и наказание», где героини выражаются отчётливо и с внешнего мира и с внутреннего мира. Актуальность темы. Исследование женских образов в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» является актуальным для современного литературоведения, так как в романе подняты ряд проблематик и актуальных в каждом веке тем, касаемых женщины. Объектом исследования является женские образы в романе «Преступление и наказание» Достоевского. Предметом исследования является женские образы Соньи Мармеладовой, Дуньи Раскольниковой. Материал исследования – романе Ф.М Достоевского «Преступление и наказание». Целью курсовой работы заключается в рассмотрение женских образов в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» и рассмотреть как влияет состояние общество к судьбе женщины. Данная цель требует следующих задач в данном исследования: Рассмотреть особенности построения главных женских образов в романах Ф.М. Достоевского. Проанализировать образы Сони Мармеладовой и Дуньи Раскольникова 3. Выделить особенности бытовой жизни русских женщин в XIX веке. В процессе решении поставленных задач использовались следующие методы исследования: социологический метод; сравнительный метод, психоаналитический метод. Апробация работы – выступление на занятии по дисциплине «Литература» для десятого класса русской школы. Практическая значимость: материалы данной работы можно использовать на уроках литературы а также «История русской литературы в второй половине XIX века» в бакалавриате СамГУ. Степень изученности данной темы составляют труды Анненского, Касаткиной, Захарова, Ерофеева и других. Структура работы. Курсовая работа состоит из Введения, двух глав, Выводов, Заключения, Библиографического списка, насчитывающего 15 источников. Глава 1. Женские образы в произведениях Ф.М. ДостоевскогоИследователи о Достоевском и о его женских образах Критическое наследие И.Ф. Анненского, относящееся к творчеству Достоевского, не были известными, как работы Вяч. Иванова, Д. Мережковского, В. Розанова, Л. Шестова. Причины этого, то что статьи Анненского не являлись философскими, идеологическими построениями, он не стремился терминологически определить сущность романных композиций Достоевского или посредством контрастных сопоставлений вычленить некую основную идею, где в одной точке сошлись бы все нити. Анненский написал о Достоевском немного, его статьи и отдельные замечания, кажутся несколько фрагментарными, не объединенными общностью идеи, построения и даже стиля. Но почти все статьи, связанные с осмыслением как русской классической, так и современной литературы, насыщены реминисценциями из Достоевского и рассуждениями о нем и его эстетике. Устремленность к идеалу приближает духовный мир Анненского к Достоевскому. В статье «Символы красоты у русских писателей» Анненский пишет о красоте у Достоевского как о «лирически приподнятой, раскаянно-усиленной исповеди греха». Красота рассматривается им не в отвлеченном, философском плане, а в ее воплощении в женских образах романов Достоевского, и прежде всего ей присущи страдание, «глубокая рана в сердце». Не все критики соглашались с такой трактовкой женских образов Достоевского, по которой духовность и страдание определяли их облик. А. Волынский в своей книге о Достоевском, характеризуя Настасью Филипповну, писал о ее «склонности к вакхическому разгулу», о ее «беспутности». Идея Волынского была распространена в критической литературе, где за Настасьей Филипповной укрепилось название «камелии», «Аспазии». В 1922 - 1923 гг. А.П. Скафтымов подверг критике взгляд как «Ее бремя не есть бремя чувственности. Одухотворенная и тонкая, она ни на мгновение не бывает воплощением пола. Ее страсть в воспаленности духовных обострений...». Но и Скафтымов не было отмечено, что первым о страдальческой, духовной по преимуществу красоте женщин у Достоевского писал Анненский. В критической и научной литературе утвердилось представление о образе Сони как об одном из самых бледных и даже неудачных образов романа. Н. Ахшарумов, написал сразу же после опубликования «Преступления и наказания»: «Что же сказать о Соне?.. Лицо это глубоко идеальное, и задача автора была невыразимо трудна; поэтому, может быть, исполнение ее и кажется нам слабо. Задумана она хорошо, но ей тела недостает, - несмотря на то, что она беспрестанно у нас на глазах, мы как-то не видим ее». Отведенная ей роль «полна смысла», и отношения этой особы к Раскольникову довольно ясны». «Все это, однако, в романе выходит вяло и бледно не столько в сравнении с энергическим колоритом других мест рассказа, сколько само по себе. Идеал не вошел в плоть и кровь, а так и остался для нас в идеальном тумане. Короче сказать, все это вышло жидко, неосязательно». Спустя одного века Я.О. Зунделович в книге о Достоевском говорил, что художественная слабость образа Сони нарушила композиционную стройность романа и повредила целостности общего впечатления, «...закономерно встает вопрос, - говорит он, - не является ли место Сони в романе как религиозного «бродила» преувеличенным? Не нарушило ли широкое раскрытие ее образа композиционной стройности романа, который был бы более завершенно-замкнутым, если бы не желание автора наметить уже в романе о диалектике преступления пути искупления». Я.О. Зунделович доводя точку зрения своих предшественников до логического конца посчитал образ Сони излишним. Она - только рупор идей, не находивших себе адекватного художественного воплощения, необходимых Достоевскому как религиозному проповеднику, а не как писателю. Соня указывает Раскольникову путь спасения в словах, лишенных эстетической силы. Большинство исследователей Достоевского считали образ Сони дидактическим образом. Ф.И. Евнин подводил итоги: перелом мировоззрения Достоевского произошел в шестидесятых годах; «Преступление и наказание» - первый роман, в котором Достоевский попытался выразить свои новые религиозно-этические взгляды. «В третьей записной книжке к «Преступлению и наказанию» недвусмысленно указывается, что «идея романа» - «православное воззрение, в чем есть православие». В «Преступлении и наказании» у Достоевского впервые появляется персонаж, главная функция которого - служить воплощением «православного воззрения» (Соня Мармеладова)». Ф.И. Евнин был настойчиво. «Что в фигуре Сони находит выражение религиозно-охранительная тенденция романа, не нуждается в доказательствах». Он аргументирует свой тезис и доводит его до неожиданной определительности: «В изображении Достоевского Соня Мармеладова... прежде всего носительница и воинствующая проповедница христианской идеологии». В наше время началось широко изучаться тема «Достоевский и христианство». В работах М.М. Бахтина была поднята данная тема, но по цензурным соображениям он не мог дать развитие этой темы и лишь намечает её пунктиром. Часто отмечали о связи творчества Ф.М. Достоевского с христианской традицией русские религиозные философы, как Н. Бердяев, С. Булгаков, В. Соловьёв, Л. Шестов, творчество которых было незаслуженно забыто на долгие годы. Особенное место в этих исследованиях в нынешние дни занимает Петрозаводский государственный университет во главе с В.Н. Захаровым. В своей статье «О христианском значении основной идеи творчества Достоевского» он пишет: «Эта идея стала "сверхидеей" творчества Достоевского - идеей христианского преображения человека, России, мира. И это путь Раскольникова, Сони Мармеладовой, князя Мышкина, хроникёра в "Бесах", Аркадия Долгорукого, старца Зосимы, Алёши и Мити Карамазовых». Продолжая: «Пушкинской идее "самостояния" человека Достоевский придал христианский смысл, и в этом вечная актуальность его творчества». Известные работы на эту же тему были у Т.А. Касаткина, которая рассматривала произведения Ф.М. Достоевского как некие священные тексты, выстроенные по христианским канонам. Из современных исследователей данного вопроса можно указать на таких иследователей как Л.А. Левина, И.Л. Альми, И.Р. Ахундова, К.А. Степанян, А.Б. Галкин, Р.Н. Поддубная, Е. Местергази, А. Мановцев. Данную тему из зарубежных иследователей расматривали учёные как М. Джоунс, Г.С. Морсон, С. Янг, О. Меерсон, Д. Мартинсен, Д. Орвин. Особоеместо занимает крупная работа итальянского исследователя С. Сальвестрони «Библейские и святоотеческие источники романов Достоевского». 1.2 Особенности женских образов и два женских типа произведениях Ф.М. Достоевского В романах Достоевского отмечаем множество разных женских образов. Когда упоминают о женских героинях Достоевского, в первую очередь говорят о кротких страдалицах, жертвах великой любви к близким, а через них и ко всему человечеству, страстные грешницы с чистой в основе, светлой душой. Красота произведений Достоевского заключается в том, что часто можно встретить сопоставлённых героин. Творчество Достоевского широко изучается и в зарубежном литературе. В романе “Бедные люди” в творчестве Достоевского так же описывается тема судьбы женщины. Чаще героини необеспеченные материально, а потому беззащитные. У Достоевского часто встречаются униженые женские образы (Александра Михайловна, у которой жила Неточка Незванова, мать Неточки). И сами женщины не всегда чутки по отношению к другим: несколько эгоистична Варя, бессознательно эгоистична и героиня “Белых ночей”, есть и просто хищные, злые, бессердечные женщины (княгиня из “Неточки Незвановой”). Можно заметить нейтральное отношение автора к этим образам, так как Достоевский их не приземляет и не идеализирует. Трудно заметить у Достоевского счастливых женщин. Но также не заметны и счастливые мужчины, и счастливые семьи. Произведения Достоевского обнажают трудную жизнь всех тех, кто честен, добр, сердечен. В романе “Идиот” героиня- женщина расчета является Варя Иволгина. Можно заметить, что основное внимание обращено женщинам, как Аглае и Настасье Филипповне. В них есть иобщее, и в то же время их можно сопоставить. Мышкин считает, что Аглая хороша “чрезвычайно”, “почти как Настасья Филипповна, хотя лицо совсем другое”. При общем - прекрасны, у каждой свое лицо. Аглая красива, умна, горда, мало внимания обращает на мнение окружающих, недовольна укладом жизни в своей семье. Настасья Филипповна – другая. Хотяона тоже неспокойная, мечущаяся женщина. Но в ее метаниях преобладает покорность судьбе, которая к ней несправедлива. Героиня вслед за другими убедила себя в том, что она падшая, низкая женщина. Находясь в плену расхожей морали, она даже называет себя уличной, хочет казаться хуже, чем есть, ведет себя эксцентрично. Настасья Филипповна - женщина чувства. Но она уже не способна любить. Чувства в ней перегорели, и любит она “один свой позор”. Настасья Филипповна обладает красотой, при помощи которой можно “мир перевернуть”. Сама об этом говорит: “Но я отказалась от мира”. Могла бы, но не хочет. Вокруг нее идет “кутерьма” в домах Иволгиных, Епанчиных, Троцкого, ее преследует Рогожин, который соперничает с князем Мышкиным. Но она знает цену этому миру и потому отказывается от него. Так как в мире ей встречаются люди или выше, или ниже ее. И тех и других она не выбирает. Она считает, что первых она недостойна, а вторые недостойны ее. Она отказывается от Мышкина и едет с Рогожиным. Но всё же она будет метаться между Мышкиным и Рогожиным, пока не погибнет под ножом последнего. Мира ее красота не спасла. “Мир погубил красоту”. В “Бесах” ярко выведен образ готовой к самопожертвованию Даши Шатовой, а также гордой, но несколько холодной Лизы Тушиной. Благодаря этих образов, Достоевский впервые с такой полнотой вывел здесь образ антиженщины. Вот прибывает с запада Маrиe Шатова. Хотя она забыла, что первая роль женщины - быть матерью, у неё есть особенности и мужества. Женщина знает то, чего ей можно было и не знать, и не знает того, чего не знать ей просто нельзя. Она забыла свое дело и делает чужое. Следуюшая антиженщина - не роженица, а повитуха, Арина Виргинская. При родах как Маrие, эта антиженщина, видимо, усвоив из книжки, что детей должен воспитывать кто угодно, только не мать, говорит ей: “Да и ребенка хоть завтра же вам отправлю в приют, а потом в деревню на воспитание, там и дело с концом. А там вы выздоравливайте, принимайтесь за разумный труд”. Это были женщины, которые резко противопоставлялись Софии Андреевне и Сонечке Мармеладовой. Хоть все женские образы Достоевского чем-то похожи друг на друга, но в каждом новом произведении Достоевский дополняет новыми чертами уже известные нам образы. В романах Достоевского присутствуют два типа героинь: мягкие и покладистые, всепрощающие - Наташа Ихменева, Сонечка Мармеладова - и бунтарки, страстно вмешивающиеся в эту несправедливую и враждебную им обстановку: Нелли, Катерина Ивановна. А позже - Настасья Филипповна. Два этих женских характера интересовали Достоевского, заставляли его вновь и вновь обращаться к ним в своих произведениях. Писатель, безусловно, на стороне кротких героинь, с их жертвенностью во имя любимого. Автор проповедует христианское смирение. Ему больше по душе кротость и великодушие Наташи и Сони. Порой Федор Михайлович грешит против здравого смысла, описывая самоотречение Наташи, но в любви, вероятно, и не бывает умничанья, а все на эмоциях. Наташа не хочет рассуждать, она живет чувствами, видя все недостатки возлюбленного, пытается обратить их в достоинства. «Вот говорили, - перебила она (Наташа), - да и ты, впрочем, говорил, что он без характера и... и умом недалек, как ребенок. Ну, а я этого-то в нем и любила больше всего... веришь ли этому?» Поражаешься всепрощающей любви русской женщины. Она способна в своем чувстве совершенно забыть себя, все бросить к ногам любимого. И чем он ничтожнее, тем сильнее и неодолимее эта страсть. «-Я хочу... я должна... ну я вас просто спрошу: очень вы любите Алешу? - Да, очень. - А если так... если вы очень любите Алешу... то... вы должны любить и его счастье... составлю ли я его счастье? Имею ли я право так говорить, потому что я его у вас отнимаю. Если вам кажется и мы решим теперь, что с вами он будет счастливее, то... то...». Это выдуманные диалог - две женщины решают судьбу слабохарактерного возлюбленного, жертвуя ему свои драгоценные души. Ф.М. Достоевский сумел увидеть главную черту русского женского характера и раскрыть ее в своем творчестве. А бунтарки - чаще всего безмерные гордячки, в порыве оскорбленного чувства идут против здравого смысла, кладут на алтарь страсти не только собственную жизнь, но, что еще страшнее, - благополучие своих детей. Такова мать Нелли из романа «Униженные и оскорбленные», Катерина Ивановна из «Преступления и наказания». Это еще «пограничные» характеры от христианского смирения к открытому бунтарству. Изображая судьбы Наташи Ихменевой и Нелли, Катерины Ивановны и Сони Мармеладовой, Достоевский дает как бы два ответа на вопрос о поведении страдающей личности: с одной стороны, пассивное, просветленное смирение и с другой - непримиримое проклятие всему несправедливому миру. Эти два ответа наложили отпечаток и на художественную структуру романов: вся линия Ихменевых - Сонечки Мармеладовой окрашена в лирические, местами в сентиментально-примирительные тона; в описании истории Нелли, злодеяний князя Валковского, злоключений Катерины Ивановны преобладают обличительные интонации. Все типы представил писатель в своих повестях и романах, но сам остался на стороне кротких и слабых внешне, но сильных и не сломленных духовно. Вероятно, поэтому гибнут его «бунтарки» Нелли и Катерина Ивановна, а тихая и кроткая Сонечка Мармеладова не только выживает в этом страшном мире, но и помогает спастись Раскольникову, оступившемуся, потерявшему опору в жизни. Так всегда было на Руси: мужчина - деятель, но его опорой, поддержкой, советчицей была женщина. Достоевский не просто продолжает традиции классической литературы, он гениально видит реалии жизни и умеет отразить их в своем творчестве. Проходят десятилетия, века сменяют друг друга, а правда женского характера, запечатленная автором, продолжает жить, будоражить умы новых поколений, приглашает вступать в полемику или соглашаться с писателем. Глава 2. Женские образы в романе «Преступление и наказание»2.1 Образ Сони МармеладовойОбраз Сони имеет двух особенностей: традиционную и новую, данную В.Я. Кирпотиным. По первой, в героине воплощены христианские идеи, по второй - она носительница народной нравственности. В Соне наблюдается народный характер в его неразвитой “детской” стадии, причем путь страданий заставляет ее перейти по традиционной религиозной схеме - в сторону юродивой – из-за этого она столь часто сопоставляется с Лизаветой. Соня, пережившая в своей недолгой жизни все мыслимые и немыслимые страдания и унижения, сумела сохранить частично нравственную чистоту незамутненность разума и сердца. Что Раскольников кланяется Соне, говоря, что кланяется всему человеческому горю и страданию. Сонечка выступает от лица всех “униженных и оскорбленных”. И она, с такой жизненной историей, с таким пониманием мира была избрана Достоевским для спасения и очищения Раскольникова. Ее внутренний духовный стержень, помогающий сохранить нравственную красоту, безграничная вера в добро и в Бога поражают Раскольникова и заставляют его впервые задуматься над моральной стороной его мыслей и действий. Но и со своей спасительной миссией Соня является еще и “наказанием” бунтарю, постоянно напоминая ему всем своим существованием о содеянном. “Да неужто ж человек - вошь?!” - эти слова Мармеладовой заронили первые семена сомнения в Раскольникове.Соня, заключая в себе, по мысли писателя, христианский идеал добра, могла выстоять и победить противо человеческую идею Родиона. Она боролась за спасение его души. Даже тогда, когда в ссылке Раскольников избегал ее, Соня оставалась верной своему долгу, своей вере в очищение через страдание. Вера в Бога была ее единственной опорой. Соня Мармеладова сопоставляется Раскольникову. Ее «решение» состоит в самопожертвовании, в том, что она «переступила» себя, и основная ее идея - это идея «непреступаемости» другого человека. Преступить другого - значит для нее погубить себя. В этом она и противостоит Раскольникову, который все время, с самого начала романа (когда он только еще узнал о существовании Сони из исповеди ее отца) меряет свое преступление ее «преступлением», стараясь оправдать себя. Он постоянно стремится доказать, что поскольку «решение» Сони не есть подлинное решение, значит, он, Раскольников, прав. Именно перед Соней он с самого начала хочет сознаться в убийстве, именно ее судьбу берет он как аргумент в пользу своей теории преступаемости всего. С отношением Раскольникова к Соне переплетаются его отношения к матери и сестре, которым также близка идея самопожертвования. Своей кульминации идея Раскольникова достигает в главе IV, четвертой же части, в сцене посещения Раскольниковым Сони и совместного с нею чтения Евангелия. Вместе с тем и роман достигает здесь своей переломной вершины. Раскольников сам понимает значение своего прихода к Соне. «Я к вам в последний раз пришел», - говорит он, пришел, потому что все завтра решится, а он должен сказать ей «одно слово», очевидно решающее, если считает необходимым сказать его перед роковым завтрашним днем. Соня надеется на бога, на чудо. Раскольников с его злым, отточенным скепсисом знает, что бога нет и чуда не будет. Раскольников беспощадно вскрывает перед своей собеседницей тщету всех ее иллюзий. Мало того, в своеобразном упоении Раскольников говорит Соне о бесполезности ее сострадания, о безрезультатности ее жертв. Позорная профессия делает Соню великой грешницей - к ее профессии Соню привели величайшее сострадание, величайшее напряжение нравственной воли, - а напрасность ее жертвы и ее подвига. «А что ты великая грешница, то это так, - прибавил он почти восторженно, - а пуще всего, тем ты грешница, что понапрасну умертвила и предала себя. Еще бы это не ужас! Еще бы не ужас, что ты живешь в этой грязи, которую так ненавидишь, и в то же время знаешь сама (только стоит глаза раскрыть), что никому ты этим не помогаешь и никого ни от чего не спасаешь!» (3, 273). Радион склоняется перед Соней и целует ей ноги. «Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился, - как-то дико произнес он и отошел к окну». Он видит Евангелие, он просит прочесть сцену воскрешения Лазаря. Оба впиваются в один и тот же текст, но оба понимают его по-разному. Раскольников думает, быть может, о воскрешении всего человечества, быть может, заключительную фразу, подчеркнутую Достоевским, - «Тогда многие из иудеев, пришедших к Марии и видевших, что сотворил Иисус, уверовали в него» - он понимает тоже по-своему: ведь и он ждет того часа, когда люди в него поверят, как иудеи поверили в Иисуса как в Мессию. Достоевский понимал железную силу тисков нужды и обстоятельств, сдавивших Соню. С точностью социолога он обрисовал узкие «просторы», которые оставила ей судьба для собственного «маневра». Но, тем не менее Достоевский нашел и в Соне, в беззащитном подростке, выброшенном на тротуар, в самом забитом, самом последнем человеке большого столичного города, источник собственных верований, собственных решений, собственных действий, продиктованных своей совестью и своей волей. Поэтому она и могла стать героиней в романе, где все основано на противостоянии миру и на выборе средств для такого противостояния. Профессия проститутки ввергает Соню в позор и низость, но мотивы и цели, вследствие которых она вступила на свой путь, самоотверженны, возвышенны, святы. Профессию свою Соня «избрала» поневоле, другого выбора у нее не было, но цели, которые она преследует в своей профессии, поставлены ею самой, поставлены свободно. Д. Мережковский превратил реальную, жизнью определенную диалектику образа Сони в неподвижную психо-метафизическую схему. Используя терминологию, взятую из «Братьев Карамазовых», он находит в ней «две бездны», грешницу и святую, единовременно существующие два идеала - Содома и Мадонны. Достоевский сопоставляет Соню и Раскольникова, ставляя их в противоречивое отношение сочувствия, любви и борьбы, которая, по его замыслу, должна закончиться утверждением правоты Сони, победой Сони. Слово «понапрасну» принадлежит не Достоевскому, а Раскольникову. Оно произнесено последним, чтобы переубедить Соню, чтобы перевести ее на свой путь. Оно не соответствует самосознанию Сони, которая, с точки зрения Раскольникова, «не раскрыла глаза» ни на свое положение, ни на результаты своего подвижничества. Таким образом, мы видим, что образ Сони Мармеладовой может быть рассмотрен как религиозно-мифологический образ, связанный с Марией Магдалиной. Но на этом значение этого образа в романе не исчерпывается: она также может быть соотнесена и с образом Богородицы. Подготовление к тому, чтобы образ был увиден героем и читателем, начинается исподволь, но откровенно и явно - с того момента, где описывается взгляд каторжников на Соню. Для Раскольникова их отношение к ней непонятно и обескураживающе: "Неразрешим был для него еще один вопрос: почему все они так полюбили Соню? Она у них не заискивала; встречали они ее редко, иногда только на работах, когда она приходила на одну минутку, чтобы повидать его. А между тем все уже знали ее, знали и то, что она за ним последовала, знали, как она живет, где живет. Денег она им не давала, особенных услуг не оказывала. Раз только, на Рождестве, принесла она на весь острог подаяние: пирогов и калачей. Но мало-помалу между ними и Соней завязались некоторые более близкие отношения: она писала им письма к их родным и отправляла их на почту. Их родственники и родственницы, приезжавшие в город, оставляли, по указанию их, в руках Сони вещи для них и даже деньги. Жены их и любовницы знали ее и ходили к ней. И когда она являлась на работах, приходя к Раскольникову, или встречалась с партией арестантов, идущих на работы, - все снимали шапки, все кланялись: "Матушка Софья Семеновна, мать ты наша, нежная, болезная!" - говорили эти грубые клейменые каторжники этому маленькому и худенькому созданию. Она улыбалась и откланивалась, и все они любили, когда она им улыбалась. Они любили даже ее походку, оборачивались посмотреть ей вслед, как она идет, и хвалили ее; хвалили ее даже за то, что она такая маленькая, даже уж не знали за что похвалить. К ней даже ходили лечиться" (3; 419). Прочитав этот отрывок, невозможно не заметить, что каторжники воспринимают Соню как образ Богородицы, что особенно ясно из второй его части. То, что описывается в первой части, при невнимательном чтении может быть понято как становление взаимоотношений каторжников и Сони. Но дело, очевидно, обстоит не так, ибо с одной стороны отношение устанавливается до всяких отношений: арестанты сразу "так полюбили Соню". Они сразу ее увидели – и структура описания свидетельствует лишь о том, что Соня становится покровительницей и помощницей, утешительницей и заступницей всего острога, принявшего ее в таковом качестве еще до всяких внешних его проявлений. Вторая же часть даже лексическими нюансами авторской речи указывает на то, что происходит нечто совсем особенное. Эта часть начинается с удивительной фразы: "И когда она являлась..." Приветствие каторжников вполне соответствует "явлению": "Все снимали шапки, все кланялись...". Называют они ее "матушкой", "матерью", любят, когда она им улыбается - род благословения. Ну и - конец венчает дело - явленный образ Богоматери оказывается чудотворным: "К ней даже ходили лечиться". Таким образом, Соня не нуждается ни в каких промежуточных звеньях, она непосредственно осуществляет свои нравственные и социальные цели. Соня, вечная Сонечка знаменует не только страдательное начало жертвенности, но и активное начало практической любви - к погибающим, к близким, к себе подобным. Соня жертвует собой не ради сладости жертвы, не ради благости страдания, даже не для загробного блаженства своей души, а для того, чтобы избавить от роли жертвы родных, близких, оскорбленных, обездоленных и угнетенных. Подосновой жертвенности Сони оказывается начало бескорыстной преданности, социальной солидарности, человеческой взаимопомощи, человеколюбивой активности. Однако и сама Соня не бесплотный дух, а человек, женщина, и между нею и Раскольниковым возникают особые отношения взаимной симпатии и взаимного сближения, придающие особую личную окраску ее тяге к Раскольникову и ее нелегкой борьбе за душу Раскольникова. 2.2 Образ Дуни Раскольниковой(Авдотья Раскольникова)Другим важнейшим образом в романе является Дуня Раскольникова. Приведём слова Свидригайлова о Дуне: "Знаете, мне всегда было жаль, с самого начала, что судьба не дала родиться вашей сестре во втором или третьем столетии нашей эры, где-нибудь дочерью владетельного князька или там какого-нибудь правителя, или проконсула в Малой Азии. Она, без сомнения была бы одна из тех, которые претерпели мученичество, и уж, конечно бы, улыбалась, когда бы ей жгли грудь раскаленными щипцами. Она бы пошла на это нарочно сама, а в четвертом и в пятом веках ушла бы к Египетскую пустыню и жила бы там тридцать лет, питаясь кореньями, восторгами и видениями. Сама она только того и жаждет, и требует, чтобы за кого-нибудь какую-нибудь муку поскорее принять, а не дай ей этой муки, так она, пожалуй, и в окно выскочит " (3; 365). Мережковский морально отождествляет Соню и с Дуней: «В чистой и святой девушке, в Дуне, открывается возможность зла и преступления, - она готова продать себя, как Соня… Здесь тот же основной мотив романа, вечная загадка жизни, смешение добра и зла». Раскольников после письма от матери и узнав о жертвы Дуни думал: «Знаете ли вы, Дунечка, что Сонечкин жребий ничем не сквернее жребия с господином Лужиным? „Любви тут не может быть“, — пишет мамаша». И решении Дуни он утверждает, что хуже чем поступок Сони. За брата, за мать она готова была принять любую муку, а вот за Свидригайлова она не могла и не хотела пойти слишком далеко. Она не настолько его любила, чтобы ради него порвать с семьей, переступить через законы, гражданские и церковные, бежать с ним, чтобы спасти его, из России. Дуня хотя имела чувства к Свидригайлову, ей даже стало жаль его, она захотела образумить и воскресить его и призвать к более благородным целям. Она потребовала «с сверкающими глазами», чтобы он оставил в покое Парашу, очередную и подневольную жертву его чувственности. «Начались сношения, таинственные разговоры, - исповедуется Свидригайлов, - нравоучения, поучения, упрашивания, умаливания, даже слезы, - верите ли, даже слезы! Вот до какой силы доходит у иных девушек страсть к пропаганде! Я, конечно, все свалил на свою судьбу, прикинулся алчущим и жаждущим света и, наконец, пустил в ход величайшее и незыблемое средство к покорению женского сердца, средство, которое никогда и никого не обманет и которое действует решительно на всех до единой, без всякого исключения». Именно нетерпеливая безудержная страсть Свидригайлова, в которой Дуня безошибочно замечала готовность перешагнуть через иные незыблемые для нее нормы, испугала ее. «Авдотья Романовна целомудренна ужасно, - поясняет Свидригаилов, - неслыханно и невиданно... может быть, до болезни, несмотря на весь свой широкий ум...». Дуня не могла принять предложений Свидригайлова, вмешалась жена Свидригайлова, начались сплетни, появился Лужин, найденный той же Марфой Петровной. Дуня уехала в Петербург, а за ней и Свидригайлов. В Петербурге Свидригайлов узнал тайну Раскольникова, и в воспаленном его мозгу возникла мысль о угрозе: сломить гордость Дуни угрозой выдать брата, склонить ее к себе обещанием спасти его. Свидригайлов преклоняется перед ее нравственным величием, он благоговеет перед нею, как очищающим и спасительным идеалом, но он вожделеет, как грязное животное. «NB, - читаем мы в черновых записях, - ему пришло между прочим в голову: как это он мог давеча, говоря с Раскольниковым, отзываться о Дунечке действительно с настоящим восторженным пламенем, сравнивая ее с великомученицей первых веков и советуя брату ее беречь в Петербурге - и в то же самое время знал наверно, что не далее как через час он собирается насиловать Дуню, растоптать всю эту божественную чистоту ногами и воспламениться сладострастием от этого же божественно-негодующего взгляда великомученицы. Какое странное, почти невероятное раздвоение. И однако ж так, он к этому был способен». Дуня знает, что Свидригайлов не просто злодей, и в то же время понимает, что от него можно всего ожидать. Именем брата Свидригайлов заманивает ее в пустую квартиру, в свои комнаты, из которых никто ничего не услышит: «Хоть я и знаю, что вы человек... без чести, но я вас нисколько не боюсь. Идите вперед, - сказала она, по-видимому спокойно, но лицо ее было очень бледно». Свидригайлов психологически оглушает Дуню: Родион убийца! Она мучилась за брата, она уже была подготовлена всем поведением возлюбленного Роди к чему-то чудовищному, но все же не могла поверить: «...быть не может... Это ложь! Ложь!». Свидригайлов, владея собою, идущий через помехи и препятствия к своей неподвижной цели, спокойно и убедительно объясняет Дуне побудительные причины и философию двойного убийства, совершенного Раскольниковым. Дуня потрясена, она в полуобмороке, она хочет уйти, но она в плену, Свидригайлов останавливает ее: Родиона можно спасти. И называет цену: «...судьба вашего брата и вашей матери в ваших руках. Я же буду ваш раб... всю жизнь...». Оба в полубреду, но и в полубредовом состоянии оба понимают слово «спасение» по-разному. Свидригайлов говорит о паспорте, о деньгах, о бегстве, о благополучной, «лужинской», жизни в Америке. В сознании Дуни нерасчлененно встает вопрос и о механическом спасении брата и о его внутреннем состоянии, о его совести, об искуплении преступления. Способ спасения брата не может парализовать ее волю, ее гордость. «Доноси, если хочешь! Ни с места! Не сходи! Я выстрелю!..». При первом же движении Свидригайлова она выстрелила. Пуля скользнула по волосам Свидригайлова и ударилась в стену. В насильнике, в звере проскользнули человеческие черты: нерассуждающая храбрость, своеобразное мужское благородство, заставившее его предоставить Дуне еще раз и еще раз шанс убить его. Он велит ей снова стрелять, после осечки он инструктирует ее, как надо аккуратно зарядить револьвер. И произошло неожиданное, неожиданное движение в душах обоих: Дуня сдалась, а Свидригайлов не принял жертвы. Он стоял пред нею в двух шагах, ждал и смотрел на нее с дикою решимостью, воспаленно-страстным, тяжелым взглядом. Дуня поняла, что он скорее умрет, чем отпустит ее. «И... и уж, конечно, она убьет его теперь, в двух шагах!..». Вдруг она отбросила револьвер. «- Бросила! - с удивлением проговорил Свидригайлов и глубоко перевел дух. Что-то как бы разом отошло у него от сердца, и, может быть, не одна тягость смертного страха; да вряд ли он и ощущал его в эту минуту. Это было избавление от другого, более скорбного и мрачного чувства, которого бы он и сам не мог во всей силе определить. Он подошел к Дуне и тихо обнял ее рукой за талию. Она не сопротивлялась, но, вся трепеща как лист, смотрела на него умоляющими глазами. Он было хотел что-то сказать, но только губы его кривились, а выговорить он не мог. Отпусти меня! - умоляя сказала Дуня. Свидригайлов вздрогнул... Так не любишь? - тихо спросил он. Дуня отрицательно повела головой. И... не можешь?.. Никогда? - с отчаянием прошептал он. Никогда! - прошептала Дуня. Прошло мгновение ужасной, немой борьбы в душе Свидригайлова. Невыразимым взглядом глядел он на нее. Вдруг он отнял руку, отвернулся, быстро отошел к окну и стал пред ним. Прошло еще мгновение. Вот ключ!.. Берите; уходите скорей!..». У писателя школы Сю или Дюма сцена эта не вышла бы за пределы мелодрамы, и «добродетельное» ее завершение выглядело бы ходульно. Достоевский заполнил ее удивительным и психологическим и нравственным содержанием. В Дуне, в этой возможной великомученице, где-то подспудно таилось женское тяготение к Свидригайлову - и не так-то просто было ей третий раз стрелять, зная уже наверно, что убьет его. Скрытые, подсознательные импульсы, прочитанные Достоевским в своей героине, не унижают ее, они придают ее облику органическую достоверность. И тут новый оборот: в Свидригайлове человек победил зверя. Не доверяя самому себе, торопя ее, Свидригайлов отпустил Дуню. Зверь уже было добился своего, Дуня очутилась в полной его власти, но человек опомнился и дал свободу своей жертве. Выяснилось, что под мохнатой звериной шкурой Свидригайлова билось тоскующее сердце, жаждавшее любви. В черновых записях у Достоевского записана фраза с тем, чтобы пристроить ее «куда-нибудь»: «Точно так же, как каждый человек на луч солнца отзывается». «Скот», - бросает Дуня настигающему ее Свидригайлову. «Скот? - повторяет Свидригайлов. - Полюбить вы, знаете ли вы, можете и можете меня в человека пересоздать». «А ведь, пожалуй, и перемолола бы меня как-нибудь... Э! к черту! Опять эти мысли, все это надо бросить, бросить!..». Несмотря на разительный контраст чувств и вожделений, несмотря на грязные помыслы и намерения, в Свидригайлове победил тоскующий человек. И тут-то окончательно определяется трагедия Свидригайлова. Человек победил, но человек-то это был опустошенный, растерявший все человеческое. Этому человеку нечего было предложить Дуне, ему самому нечем и незачем было жить. Луч солнца сверкнул и погас, наступила ночь - и смерть. В бодрствовании и забытьи, в минуты просветления и среди кошмаров и бредов предсмертной ночи перед Свидригайловым стал возникать образ Дунечки как символ несбывшихся надежд, как утраченная звезда. Жертвенность Сони осветила новым светом жертвенность матери и сестры Раскольникова, переключив ее смысл из русла узких семейных взаимоотношений в сферу всеобщего, касающегося судеб всего человеческого рода: в этом неправедном мире, таком, каков он есть, возможно спасение одного, но только за счет тела и души других; да, Раскольников может выйти в люди, но для этого мать его должна погубить свое зрение и пожертвовать дочерью, его сестрой, которой придется повторить, в какой-то вариации, жизненный путь Сонечки. Закон этот вызывает презрение и негодование, жалость и ожесточение, сострадание и жажду мести у Раскольникова, но он имеет и другую сторону, которую теория Раскольникова не учитывала, не предвидела и не способна была понять. Мать добровольно готова отдать дочь на заклание, сестра добровольно готова взойти на Голгофу во имя любви к нему, неоценимому и не сравнимому ни с кем Роде. И здесь снова именно Сонечка Мармеладова переводит всю проблему из границ семейной любви, из области частной жизни, в сферу всеобщего. 2.3 Второстепенные женские образы Кроме образа Сони и Дуни в романе «живут» и другие женские образы. Среди них и старуха-процентщица, и ее сестра Лизавета, и мачеха Сони Катерина Ивановна. Остановимся на анализе последнего образа. По прямому смыслу реплик выходит, что Соня вступила на позорный путь по принуждению, под давлением мачехи. Меж тем это не так. Семнадцатилетняя Соня не перекладывает ответственности на чужие плечи, она сама решила, сама выбрала дорогу, сама пошла на панель, не чувствуя ни обиды, ни зла к Катерине Ивановне. Не хуже созерцателя Мармеладова она понимает: «Но не вините, не вините, милостивый государь, не вините! Не в здравом рассудке сие сказано было, а при взволнованных чувствах, в болезни и при плаче детей не евших, да и сказано более ради оскорбления, чем в точном смысле... Ибо Катерина Ивановна такого уж характера, и как расплачутся дети, хоть бы и с голоду, тотчас же их бить начинает». Как от беспомощной жалости Катерина Ивановна била голодных детей, так она и Соню послала на улицу: от безвыходного положения, не зная, что делать, ляпнула самое обидное и самое невозможное, самое противоречащее той справедливости, в которую она столь тщетно, столь напрасно веровала. И Соня пошла, не послушная чужой воле, а от ненасытимой жалости. Соня не винила Катерину Ивановну и даже успокаивала и утешала ее. Катерина Ивановна Мармеладова также, как и Раскольников, «переступила» Соню, потребовав от нее «выйти на панель». Вот, скажем, сцена «бунта» Катерины Ивановны Мармеладовой, доведенной до крайности обрушившимися на нее несчастьями. «Да куда я пойду! - вопила, рыдая и задыхаясь, бедная женщина. - Господи! - закричала вдруг она, засверкав глазами, - неужели ж нет справедливости!.. А вот увидим! Есть на свете суд и правда, есть, я сыщу... Увидим, есть ли на свете правда?»... Катерина Ивановна... с воплем и со слезами выбежала на улицу - с неопределенною целью где-то сейчас, немедленно и во что бы то ни стало найти справедливость». Ибо ведь дело идет об ее, личной и в то же время о всемирной, всеобщей справедливости. Вот эта непосредственная, «практическая» сомкнутость личного и всеобщего в поведении героев романа (именно в поведении, а не только в сознании) необычайно существенна. Конечно, Катерина Ивановна не найдет «справедливости». Сама цель ее страстного движения «неопределенна». Но эта прямая и практическая соотнесенность с целым миром, эта реальная, воплощающаяся в поступке (пусть и не достигающем цели) обращенность к всеобщему все же представляет собою «разрешение». Если бы этого не было, «линия» Катерины Ивановны - этой исстрадавшейся до предела женщины, на которую обрушивается непрекращающийся град бедствий и унижений, - явилась бы только мрачным, безысходным изображением ужасов жизни, натуралистической картиной страданий. Но эта забитая, доведенная до отчаяния женщина постоянно меряет свою жизнь целым миром. И, живя в соотнесенности с целым миром, героиня чувствует себя и действительно является равноценной каждому человеку и всему человечеству. Это нельзя убедительно доказать силлогизмами; но это доказано в романе, ибо Катерина Ивановна создана, живет в нем именно такой, - живет в предметных и психологических деталях, в сложном движении художественной речи, в напряженном ритме повествования. И все это относится, конечно, вовсе но только к образу Катерины Ивановны, но и к другим основным образам романа. Именно здесь коренится суть дела. Можно сколько угодно рассуждать на тему о том, что каждый человек нераздельно связан со всем человечеством, что между ними существует взаимная ответственность. Но в художественном мире Достоевского все это выступает как неопровержимая реальность. Тот, кто способен полноценно воспринять роман, всем существом сознает, что все это так и есть, что иначе и быть не может. И именно в этом состоит основа того решения трагических противоречий, которое дает искусство Достоевского. ЗаключениеФедор Михайлович Достоевский - писатель особого склада. Он не примыкал ни к либералам, ни к демократам, а вел в литературе свою тему, воплощая в образах обиженных и оскорбленных, поломанных судьбах людей идею всепрощения. Его герои не живут, а выживают, мучаются и ищут выхода из невыносимых условий, страждут справедливости и покоя, но так и не обретают их. Прослеживается интересная тенденция в изображении женских характеров писателем. В произведениях Достоевского все женщины делятся на две группы: женщины расчета и женщины чувства. В “Преступлении и наказании” перед нами разные русских женщин: женщина лёгкого поведения Соня, убитые жизнью Екжатерина Ивановна и Алена Ивановна, убитая топором Лизавета Ивановна. В соответствии с намеченной целью данного исследования автором курсовой работы было изученно женские образы в романе Достоевского «Преступление и наказание» и бытовая жизнь женщины в XIX веке в России. В результате были сделаны следующие выводы 1.Женские образы в романе Достоевского "Преступление и наказание" весьма разнообразны. Это и мать (Пульхерия Александровна), и сестра (Дуня), и Соня Мармеладова, и Елизавета. Еще есть, конечно, Алена Ивановна. Но ее кандидатуру мы здесь не рассматриваем. Во-первых, она умирает почти в самом начале, а во-вторых, она сгусток зла, а не женских качеств. Самый простой и однозначный образ - это Лизавета. Немного глупа, простодушна, совсем не соотносится со своей сестрой. В принципе, угрызения совести у Раскольникова могут быть только по поводу Лизаветы. Убил-то он ее случайно. 2. Пульхерия Александровна и Дуня - это любящая мать, заботливая сестра, страдающая, но умная жена. Кстати, в этот же образ включается и. Соня Мармеладова - самый неоднозначный персонаж. С ним очень трудно разобраться. Романе “Преступление и наказание” автор отводит одно из главных мест образу Сонечки Мармеладовой, который воплощает в себя как мировую скорбь, так и божественную, непоколебимую веру в силу добра. Достоевский от лица “вечной Сонечки” проповедует идеи добра и сострадания, составляющие незыблемые основы человеческого бытия. 3. Сопоставительных героин у Достоевского наблюдается часто. Но в романе Ф.М Достоевского «Преступление и наказание» ярко выражаются образы саможертвуюших женщин, как Соня Мармеладова, Дуня Раскольникова и Пульхерия Александровна. Они понимают чёрное состояние общества, хотя не критикуется с их речи положение общества, как критикует автор политику века в России с речью Родиона, но всё же можно заметить влияние положения общества на «Преступление» и саможертвования женских образов. Перспективы дальнейшего исследования проблемы мы видим в более детальном изучении «преступивших» образов в романе Достоевского «Преступление и наказание» Исследование может быть полезно и интересно учащимся школ, которые увлекаются детективным произведениям, а также всем, кто интересуется произведениям Достоевского. Результаты исследования заставили нас задуматься о влияние политики к судьбе женщины и к судьбе семьи. Список использованной литературы: 1. Анненский И.Ф. Достоевский // Анненский И.Ф. Избранные произведения / Сост., вступ. ст., коммент. А. Фёдорова. - Л.: Худож. лит., 1988. - С. 634 - 641. 2. Баршт К.А. «Каллиграфия» Ф.М. Достоевского // Новые аспекты в изучении Достоевского: Сб. научных трудов. - Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1994. - С. 101 - 129. 3. Гроссман Л.П. Достоевский - художник // Творчество Ф.М. Достоевского: Сб. ст. / Под ред. Н.Л. Сте.панова. - М.: Изд-во Академии наук СССР, 1959. - С. 330 - 416. 4. Евнин Ф.И. Роман «Преступление и наказание» // Творчество Ф.М. Достоевского. - М.: Изд-во АН СССР, 1959. - С. 129 - 165. 5. Ерофеев В.В. Вера и гуманизм Достоевского // Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов. - М.: Сов. писатель, 1990. - С. 11 - 37. 6. Захаров В.Н. О христианском значении основной идеи творчества Достоевского // Достоевский в конце ХХ века: Сб. ст. / Сост. К.А. Степанян. - М.: Классика плюс, 1996. - С. 137 - 147. 7. Касаткина Т.А. Об одном свойстве эпилогов пяти великих романов Достоевского // Достоевский в конце ХХ века: Сб. ст. / Сост. К.А. Степанян. - М.: Классика плюс, 1996. - С. 67 - 128. |