XV Чарующее искусство Леона Бакста 1909. Xv чарующее искусство Леона Бакста 19091910
 Скачать 27.7 Kb.
|
|
XV Чарующее искусство Леона Бакста 1909–1910 Из Венеции в Париж и Санкт-Петербург идет нескончаемый поток писем с планами нового балетного и оперного репертуара труппы, который Дягилев планировал представить в различных городах Европы. Дягилев принимает два важных решения. Первое: ежегодно ставить несколько абсолютно новых спектаклей и второе: привлекать к сотрудничеству не только русских, но и иностранных (в первую очередь французских) художников и композиторов. Первыми композиторами, кому Дягилев заказал музыку, стали Морис Равель и Клод Дебюсси. Дягилеву стоило огромных усилий уговорить Дебюсси. Однако спустя две недели Дебюсси был настроен уже более оптимистично. Клод Дебюсси пишет Луи Лалуа, которому предстояло разработать либретто, что он придумал сюжет балета, что главные роли будут исполнять Нижинский и Карсавина и что его забавляет то, как высокопарно трактуют постановки русского балета: «Я собираюсь развлекаться, создавая этот балет, – прекрасное настроение для дивертисмента. И надеюсь, что Вам это доставит такое же удовольствие». Равель был намного моложе Дебюсси, и в то время он считался самым прогрессивным композитором Франции. Первым спектаклем, над которым началась работа, стал балет на музыку Равеля, что подчеркивает значение, которое Дягилев придавал сотрудничеству с этим молодым французским композитором. Однако самой сложной задачей для Дягилева было подготовить новый балет в «русском стиле», по уровню не уступающий «Борису Годунову», но превращенный в подобие «Павильона Армиды» Фокина. Первым, к кому обратился Дягилев с предложением написать музыку для балета под названием «Ледяной дом», стал Федор Акименко. Многие недоумевали, что́ Дягилев нашел в этом композиторе, и вскоре Сергей сам начал задавать себе тот же вопрос. 12 сентября он написал Бенуа: «Акименко при ближайшем знакомстве нам не понравился – тюря, глуп и провинциален». Следующим кандидатом был признанный мастер и авторитетный педагог Анатолий Лядов. Разумеется, Дягилев был с ним знаком и обратился к нему без колебаний. Лядов вскоре сообщил о своем согласии, после чего его довольно быстро свели с Фокиным. Создание декораций и костюмов поручили Александру Головину, оформлявшему в 1908 году спектакль «Борис Годунов». Вероятно, глядя на то, как успешно идет подготовка «Жар-птицы», Дягилев решил отказаться от Дебюсси. Французский композитор не привык к подобному обращению и пришел в ярость. Пройдет некоторое время, прежде чем отношения Дягилева и Дебюсси вновь наладятся, но полное доверие композитора он себе так никогда и не вернет. Несмотря на то что Лядов охотно согласился участвовать в создании «Жар-птицы», Дягилев беспокоился. Композитор, страдавший чрезмерной самокритичностью, сочинял музыку очень медленно. Дягилева одолевали дурные предчувствия, и он попросил Бенуа «поработать» над Лядовым в Санкт-Петербурге: «В крайнем случае надо будет за отказом Лядова просить Глазунова, но насколько первый приятнее!» Что оставалось делать Дягилеву? Глазунов действительно был не самым приятным человеком, но хороших молодых композиторов в России было очень мало. Измученный бесконечными проблемами, связанными с поисками русского композитора для своего балета, Сергей решился на смелый поступок. Он послал телеграмму в украинский городок Устилуг, где в имении родственников гостил молодой композитор, ученик недавно скончавшегося Римского-Корсакова. Композитора звали Игорь Стравинский. Дягилев был знаком со Стравинским не первый год. Доподлинно известно, что Дягилев посетил концерт в консерватории, во время которого Стравинский исполнял свою фантазию для симфонического оркестра «Фейерверк». Дягилев взял тогда с собой Фокина и позже рассказывал Григорьеву, что эта вещь произвела на него неизгладимое впечатление Первый заказ Дягилева Стравинскому был не особенно сложным: композитору предстояло оркестровать два произведения Шопена для балета «Сильфиды» – «Ноктюрн», опус 32, и «Брильянтовый вальс», опус 18. Когда стало ясно, что Лядов не справится с задачей, Дягилев послал телеграмму в Устилуг Стравинскому. Однако в тот момент Дягилев не сделал ему никакого серьезного предложения, вероятно еще надеясь на Лядова. В декабре Дягилев позвонил Стравинскому и дал ему заказ: «Я помню тот день, когда мне позвонил Дягилев, чтобы сообщить, что я могу приступать, и мне запомнилось его удивление, когда я ответил, что уже начал». Несомненно, Дягилев очень обрадовался энтузиазму открытого им нового автора. Однако Стравинский не знал, что шансы на то, что в Париже состоятся очередные «Русские сезоны», таяли с каждым днем. Сезон 1909 года принес огромные убытки: 85 тысяч франков. Эту сумму Дягилев должен был возместить Астрюку. Но вместо того, чтобы направить все свои силы на поиск решения этой проблемы, Сергей – в обход Астрюка – начал переговоры с Гранд-опера об организации новых «Русских сезонов». Узнав об этом, Астрюк почувствовал себя обманутым, опасаясь, что весь долг ляжет на его плечи. На тот же период он зарезервировал театр Шатле для гастролей нью-йоркской Метрополитен-оперы, о чем Сергею также было прекрасно известно. Астрюк начал кампанию «по устранению Дягилева как соперника по искусству». Любой, кто проявлял хотя бы толику интереса, мог услышать рассказ о «мошенничествах» русского импресарио. По совету великого князя Астрюк обратился к барону Фредериксу. Тот порекомендовал ему написать рапорт о деятельности Дягилева в Париже и адресовать этот документ русскому правительству. Этот рапорт был отправлен в Санкт-Петербург в строжайшей секретности и, несомненно, с восторгом был встречен недругами Сергея. А между тем Дягилев собирал средства, чтобы вернуть долг Астрюку. Последний продал дирекции Оперного театра Монте-Карло за 20 тысяч франков весь реквизит Дягилева, все костюмы и декорации сезона 1909 года. Астрюк убил одним выстрелом двух зайцев: он не только вернул себе часть денег, но и сделал невозможным повторение дягилевского репертуара 1909 года в Париже. Тем временем Сергей повсюду собирал денежные средства и добился в этом такого успеха, что даже сумел вновь завоевать доверие дирекции Гранд-опера и заключил 24 декабря с этим театром контракт на гастроли следующим летом на сумму в 100 тысяч. В самом деле, несмотря ни на что, Дягилев вызывал такое восхищение и доверие, что нашлось достаточно людей, поверивших ему и выразивших готовность оказывать ему всевозможную поддержку. Попытка изгнать Дягилева из Франции дала обратный эффект. Теперь ему ничего иного не оставалось, как направить все свои силы на завоевание Европы: все мосты позади него были сожжены. В середине февраля Дягилев вернул долг Астрюку и выкупил часть своих декораций и костюмов у Оперного театра Монте-Карло. Тогда же Астрюк решил уступить и пойти на компромисс. Дягилев пообещал не назначать спектакли на те даты, когда в Шатле будет давать свои представления Метрополитен-опера, а всю рекламную кампанию брало на себя агентство Астрюка. Но на этом Дягилев не остановился. В поисках средств, необходимых для постановки спектаклей следующего сезона, он обратился к новым покровителям. Самым значимым из них был барон Дмитрий Гинцбург. В обмен на крупную сумму денег он хотел стать «содиректором» труппы Дягилева и увидеть свое имя на афишах «Русских сезонов». Первые репетиции начались весной, они снова проходили в Екатерининском зале. Огромное внимание уделялось «Жар-птице» Стравинского. Стравинский регулярно присутствовал на репетициях, задавая темпы и ритмы. Когда он сам аккомпанировал артистам, он с чрезвычайной точностью воспроизводил ритм своей партитуры. «Он отбивал [ритм] с неистовой силой, громко подпевая и едва заботясь о соблюдении нот». Главную роль в «Жар-птице» предстояло исполнить Тамаре Карсавиной, Фокин танцевал партию царевича. Карсавина и Нижинский вместе солировали в «Жизели». Ида Рубинштейн исполняла в «Шехеразаде» роль Зобеиды, любимой жены в гареме, а Нижинский – роль ее раба. В середине мая 1910 года артисты отправились в Берлин, где 20 мая состоялось первое представление. В Париже, куда труппа прибыла в конце мая, надо было подготовить сцену Гранд-опера, разместить артистов и позаботиться о рекламе. Дягилев хотел сделать центром внимания Стравинского и собирался представить его новым гением русской музыки. С этой целью Дягилев еще весной пригласил в Санкт-Петербург Робера Брюсселя. Музыкальный критик посетил домашний спектакль, который прошел в апартаментах, незадолго до этого арендованных Дягилевым в Замятином переулке. Дягилев был абсолютно уверен в будущем успехе открытого им молодого таланта. Во время репетиций в Гранд-опера он сказал музыкантам, указывая на Стравинского: «Посмотрите внимательно на этого человека. Он стоит на пороге славы». Стравинского встретили с восторгом, что обеспечило желаемый результат: его труппу признали рупором новейших течений не только в хореографии, но и в музыке. Этот возросший престиж вновь привлек на сторону Дягилева Дебюсси. Он писал Жаку Дюрану: «[“Жар-птица”] не идеальна, но с определенной точки зрения это и хорошо, так как музыка не является смиренной рабыней танца. И время от времени ты слышишь совершенно необычные комбинации ритмов! Определенно, французские артисты никогда не согласились бы танцевать под такую музыку… Итак, Дягилев – великий человек, а Нижинский – его пророк». Самое большое внимание привлекла премьера «Шехеразады». Сюжет «Шехеразады» вызвал огромный интерес у публики. В «Шехеразаде» русские успешно обыграли стереотипные представления об их полудикой природе, хотя позднее Дягилев осуждал западную традицию изображать русских варварами. Рубинштейн и Нижинский, исполнявшие главные партии, удостоились высоких похвал, но настоящей звездой представления стал Лев Бакст. Его блистательные декорации и костюмы, с их смелой цветовой гаммой и великолепием дорогих материалов, придали спектаклю художественную целостность. «Герой нашего балета» – так охарактеризовал Дягилев Бакста после представления в Париже. Сам Бакст был удивлен больше всех. На одну из последних репетиций Дягилев пригласил нескольких известных художников, они были в восторге от постановки. Бакст так описывал происходящее своей супруге: «…и такой среди художников (Вюйар, Боннар, Сера, Бланш и других) успех! Сережа при всех обнял меня и расцеловал, а весь балет разразился громом аплодисментов и потом принялись качать меня на сцене, я еле убежал. Скандал, связанный с авторством «Шехеразады» и «Жизели», был первым в ряду подобных конфликтов. Причина подобных споров отчасти в том, что сложно установить авторство в условиях такого тесного сотрудничества художников, а также – при хаотичном и диктаторском стиле работы Дягилева. Но в данном случае Дягилева вряд ли можно в чем-либо упрекнуть. Впервые замысел «Шехеразады» у них с Бакстом зародился еще в Венеции, что признавал Бенуа. Кроме того, не подлежит сомнению тот факт, что творческий и зрительский успех балета – в первую очередь заслуга Бакста. Тем не менее Бенуа приложил руку к созданию либретто как «Шехеразады», так и «Жар-птицы», и в этом случае его имя также не удостоили упоминания. Бенуа утверждал, что вечер за вечером просиживал над партитурой «Шехеразады», подбирая подходящий сюжет для музыки, однако по прошествии времени это вызывает сомнения: если есть что-то тривиальное в этом балете, так это как раз его сюжет. Однако корни недовольства Бенуа уходили глубже. Из всех мирискусников он больше всех исповедовал идею преобразования балета в новую форму искусства с совершенно новыми художественными возможностями. Теперь, когда наконец появились труппа и публика, позволявшие осуществить эту давнюю мечту, его вклад оказался гораздо менее признан, чем он первоначально надеялся. В этом году Бенуа досталась всего лишь «Жизель», и то в качестве некой компенсации, к тому же его эскизы переработал другой художник. «Жизель» приняли намного сдержаннее, чем балеты Бакста, и обида Бенуа стала нестерпимой. Неожиданно свалившиеся на Бакста слава, деньги, внимание женщин заставляли Бенуа почувствовать, что его недооценивают. Особенно неприятно было, что легендой Парижа стал тот, кого он, обычно смотревший на своих друзей свысока, никогда не считал достойным конкурентом. Однако можно предположить, что Дягилев в какой-то мере сам приложил руку к тому, что Бенуа был на время свергнут с пьедестала: он не разделял консервативные идеи друга и, кроме того, им было сложнее управлять, чем остальными. В этом смысле тернистый путь Бенуа только начинался. Дягилев рассчитывал на то, что друг смирит свой гнев, поскольку непременно захочет принимать участие в его будущих проектах. Однако Бенуа был более упрям, чем Дягилев мог себе представить. XVI Стравинский: восход гения 1910–1911 Сезон 1910 года позволил Дягилеву осуществить несколько важных вещей. Он доказал, что может провести успешный сезон без оперных постановок и ежегодно предлагать новые премьерные спектакли, способные угодить парижской публике. Кроме того, выступления в Берлине и Брюсселе продемонстрировали, что русский балет может пользоваться успехом не только в Париже, но и в других городах, что было необходимо для укрепления экономической базы труппы. Но самым значимым было то, что Дягилев смог завоевать репутацию новатора среди парижских представителей авангарда. Дягилев нуждался в Бенуа. Последний олицетворял интеллект их группы, и, хотя порой его претензии на интеллектуальное превосходство были безосновательны, он всегда был предан общему делу. Он все еще пользовался большим уважением в русских артистических кругах и в этом качестве также был ценен для Дягилева. За прошедшие годы Бенуа опубликовал в русской прессе целый ряд статей о заграничном предприятии Дягилева и сформировал важный противовес враждебной позиции, которую порой занимали представители иных творческих групп, уже не говоря о членах правительства и придворных. Любопытно, что в письме Бенуа упомянул высказывания самого Дягилева о хаотичном стиле его работы (последний называл это «психологией лихорадки»). Ранее Бенуа отстаивал свою позицию, а теперь все же видел в этом основную причину художественных провалов. Он был необычайно откровенен и не щадил себя. Дягилев попросил Бакста написать Бенуа. Бакст обрисовал ситуацию, сложившуюся вокруг «Жизели», и попытался убедить Бенуа, что его присутствие необходимо, закончив свое письмо словами: «…об тебе все (русские мы и французы) скучаем». В начале октября Дягилев вернулся в Париж. Несомненно, успех его труппы в новом сезоне не остался не замеченным в России, однако вместо того, чтобы гордиться заработанной за пределами страны славой, его соотечественники достаточно быстро устроили грызню. На Дягилева посыпались грубые нападки Анны Павловой, Владимира Теляковского и вдовы Римского-Корсакова. В Париже Дягилев написал несколько статей в свою защиту, при этом их тон был весьма агрессивным. Высказывания Павловой о нем были довольно безобидными. Ее наиболее резкое замечание касалось причины ее отказа участвовать в парижских гастролях: она «хотела наказать Дягилева за его неуважительное отношение к балетным артистам». В других интервью она отзывалась о нем и его труппе более благосклонно. Дягилев в ответ обвинил Павлову в том, что она участвует в распродаже искусства, танцуя в таких театрах-варьете, как «Олимпия» в Париже и «Палас» в Лондоне, где ее выступления чередуются с шоу дрессированных собачек. Разумеется, на самом деле выпад Дягилева был направлен не против Анны Павловой, а против Теляковского, потому что тот для выступлений Павловой в варьете был готов посылать артистов и декорации, в то время как Сергею Дягилеву открыто противостоял. Теляковский был вынужден отреагировать. Он опубликовал в газете статью, обвинявшую Дягилева в том, что тот охотился лишь за собственной выгодой и не был заинтересован в пропаганде русского искусства. Дягилев, отвечая на эту статью, заявил, что Теляковский ничего не смог сделать для русского искусства, потому что просто не был способен понять, что оно «может иметь серьезное и постоянное значение в истории европейского творчества!». Его поддержал Валентин Серов, принимавший непосредственное участие в постановках последнего парижского сезона. Чтобы помочь Дягилеву, художник воспользовался своим немалым авторитетом. В своей статье во влиятельной газете «Речь» он в основном опровергал весьма неучтивые инсинуации о том, что Дягилев якобы обогащается за счет спектаклей. Действительно, Дягилев имел так мало средств, что пока даже не был в состоянии заплатить многим своим артистам, и потому ничтожная сплетня о том, что он богатеет на своих представлениях, могла ему очень навредить. Однако наиболее серьезную претензию высказала вдова Римского-Корсакова, сетовавшая на то, что Дягилев без ее разрешения сократил «Шехеразаду», произведение ее покойного мужа. Это было правдой, поэтому Дягилеву ничего не оставалось делать, кроме как утверждать, что эти купюры были необходимы, так как театр ставит иные задачи, нежели концертный зал. Он также указал на то, что Римский-Корсаков сам вносил изменения и сокращения в партитуры Мусоргского после его кончины, что также было правдой. Дягилев несколько неубедительно добавил, что «сердечно и почтительно любил» Римского-Корсакова. Вокруг «Русских сезонов» в Париже в прессе сформировалась устойчивая атмосфера раздора и двусмысленности. Должно быть, после бурных оваций во французской столице Дягилеву было очень обидно встретить столько недоверия и враждебности в Санкт-Петербурге. Его успех имел и другой негативный эффект: русский балет вдруг стал выгодным предприятием и начал прельщать самых разных импресарио. Особый интерес у многих коммерческих театров, мюзик-холлов и варьете, которыми были богаты Англия и Соединенные Штаты Америки, вызывали балерины Дягилева. Над Дягилевым постоянно нависала угроза, что его артисты выберут менее привлекательные с художественной точки зрения, однако более прибыльные контракты. Русские артисты завоевывали мир, и, хотя почти всегда выступали в старомодных постановках XIX века, они представляли опасную конкуренцию спектаклям Дягилева. Это не мешало Дягилеву вынашивать планы новых балетных постановок. Важная роль при этом отводилась Игорю Стравинскому, которого он хотел сохранить во что бы то ни стало. Дягилев предложил композитору написать музыку к балету по мотивам рассказа Эдгара Аллана По «Маска красной смерти». Но у Стравинского были иные планы. Еще до отъезда в Париж он вместе с Николаем Рерихом, которого, вероятно, встретил ранее у Дягилева, выработал замысел новой постановки. Идею балета «Весна священная», а речь идет об этом спектакле, как Стравинский, так и Рерих позже приписывали именно себе. Рерих утверждал, что сам обратился к Стравинскому с идеей балета на тему славянского язычества, о его притязаниях свидетельствуют интервью, которые он дал двум петербургским газетам в том же 1910 году. В любом случае, доподлинно известно, что Рерих и Стравинский еще до премьеры «Жар-птицы» тесно сотрудничали – они работали над первыми набросками «Великой жертвы» – как они тогда именовали «Весну священную». Впрочем, Сергей Дягилев довольно быстро загорелся идеей постановки «Великой жертвы», однако совершенно спокоен он не был. Учитывая, что замысел созрел без участия Дягилева и его окружения, Рерих и Стравинский не несли перед ним никаких моральных обязательств и потому могли не привлекать его к постановке спектакля. Кроме того, в обход него они уже переговорили о новом балете с Фокиным, согласия с которым у Дягилева еще не было. Поэтому была велика вероятность, что новый балет Стравинского будет осуществлен без участия Дягилева. Однако, организовав постоянную труппу, Дягилев не мог больше рассчитывать на артистов императорских театров, выступавших до этого момента у него только летом, в период отпусков. Найти участников для кордебалета было не просто, но это была не самая трудная задача, намного сложнее было получить в свое полное распоряжение солистов. Карсавина стала прима-балериной, то есть отныне она могла более свободно располагать своим временем и намного чаще (иногда по нескольку месяцев подряд) отсутствовать в театре. Однако это не означало, что она предпочтет суматоху турне и хаос, свойственный труппе Дягилева, относительно беззаботному существованию примы в Санкт-Петербурге, и потому ему нужно было попробовать ее уговорить. Отказ Нижинского сменить костюм и его дерзкое представление перед великим князем были восприняты весьма серьезно. Уже на следующий день ему позвонил помощник директора Крупенский и вызвал его в канцелярию императорских театров. Там Нижинский узнал, что барон Фредерикс приказал уволить его в течение двадцати четырех часов за появление в непристойном одеянии перед матерью царя. Теляковский записал в своем дневнике ответ танцовщика: он был «удивлен петербургской публикой, которая ходит в балет, как в кабак, и не ценит настоящих костюмов». Ввиду того что дирекция не хотела накалять обстановку и терять Нижинского, ему сообщили, что если он письменно принесет свои извинения, то его, скорее всего, вновь примут в труппу. Когда Нижинский на это никак не отреагировал, ему посулили более выгодный контракт после того, как он извинится. Нижинский проигнорировал и это предложение. Покидая канцелярию, он сказал: «Я, Нижинский, не желаю возвращаться в Императорский балет, откуда меня выкинули, будто бесполезную вещь. Отныне я считаю себя здесь посторонним, и если вы желаете, чтобы я вернулся в императорские театры, то я предлагаю дирекции императорских театров принести мне свои извинения за учиненную несправедливость […] и прислать мне просьбу вновь поступить на службу. Рассмотрев это предложение, я сообщу о своем решении»30. Затем он отправился домой и сказал своей сестре: «Все, я больше не являюсь артистом императорского театра. Теперь я лишь артист балета Дягилева. Я должен позвонить Сереже и рассказать ему об этом. Дягилев начал заключать контракты для своей новой труппы задолго до увольнения Нижинского, и теперь, когда танцовщик был абсолютно свободен, планы Сергея получили новый толчок. 15 февраля Бронислава Нижинская также заявила об уходе из театра, в знак недовольства тем, как обошлись с ее братом. Сестра Вацлава являлась выдающейся балериной, почти настолько же талантливой, как брат, ее мастерство необычайно выросло особенно за предшествующие годы, и она была готова танцевать ведущие партии. Ее уход стал тяжелым ударом для Теляковского, он пригласил ее, дабы еще раз обсудить сложившееся положение, но она прийти отказалась. Когда стало ясно, что Нижинский и его сестра согласились работать у Дягилева, Адольф Больм, блиставший в «Князе Игоре», набрался решимости и тоже разорвал контракт с императорскими театрами, чтобы присоединиться к новой труппе Сергея Дягилева. Чтобы угодить Фокину и Бенуа – двум членам труппы, создававшим наибольшие проблемы, – Дягилев предложил обоим посты директоров, которые, впрочем, имели чисто номинальный характер. Фокин стал directeur choreographique, а Бенуа directeur artistique. Последняя должность, если можно ее так назвать, и вовсе была пустым звуком, так как Бенуа до конца 1910 года не принимал участия в работе труппы и не внес почти никакого вклада в создание репертуара. И Дягилев, и Бенуа могли предвидеть, что подобное назначение не сможет избавить художника от снедавшего его недовольства и чувства отчужденности. |